LOU REED

The Raven

Warner/Nika, 2003

V dosedanjem, izredno bogatem opusu Louja Reeda je prav The Raven njegov najbolj vseobsegajoč projekt, sili celo čez meje, ki se jih je kdaj dotaknil. Namreč, še nikoli ni povabil tolikšnega števila gostujočih glasbenikov, in predvsem, nikdar jim ni dal tolikšne svobode pri oblikovanju zvočne podobe plošče.

Vendar se je mnogim vidikom albuma v preteklosti že približal. Če je The Raven posvetilo ameriškemu pesniku in pisatelju Edgarju Allanu Poeju, se je Reed pod patronatom pesnika Delmora Schwartza že sredi šestdesetih let preobrazil iz zgolj zabavljača, ki piše pesmi po naročilu, v avtorja »literarnih« besedil urbanih vsebin. Recitali ob glasbeni spremljavi v času The Velvet Underground niso bili izjema, prav The Gift z drugega albuma te skupine po poejevsko spelje zgodbo od romantičnega snubljenja do krvavega konca.

»Vse vodi k Poeju,« je znal reči že William Burroughs. Lou Reed je že pisal pesmi, ki bi lahko nastale pod vplivov tega velikega poeta, ne da bi ga zares bral in razumel; tudi album The Bells je naslovil po eni bolj znanih Poejevih pesmi. Šele pred desetimi leti se je pobliže seznanil z njegovimi deli, ko ga je na letno srečanje branja Poejevih pesmi povabil producent Hal Willner. Leta 2000 se je odzval še povabilu k sodelovanju pri predstavi POE-Try Roberta Wilsona, in ugibam, da je bil to prelomen trenutek pri odločitvi, ki je vodila do realizacije albuma The Raven.

Kajti, tako kot se gledališki režiser praviloma ne pojavlja na odru, ampak le usmerja dogajanje, tako se je Reed v veliki meri postavil v vlogo koordinatorja plošče. Četudi je album posvečen Poeju, se je Reed v celoti izognil recitacijam pesmi, prepustil jih je drugim in raje dodal le zvočno kuliso. Sam je odpel avtorske pesmi, ki se večinoma le na daleč dotikajo Poeja; zdi se celo, da je pobuda le izgovor. Reed je Poeja »izkoristil« za prerez svojega dosedanjega ustvarjanja (še enkrat pod načelom, da vse vodi prav k njemu), najočitneje v predelavah dveh svojih starejših pesmi, The Bed izvirno z albuma Berlin (1973) in Perfect Day z albuma Transformer (1972). Slednjo je v celoti prepustil v interpretacijo transseksualcu in pevcu nenavadnih glasovnih višav, Antonyju.

Tudi v pesmih, ki jih poje sam, se Reed rad vrača nazaj, prav v melanholično razpoloženje albuma Berlin (Science Of The Mind, Vanishing Act), pa vendar, kot trmasti prikaz neuklonjivosti in večne mladosti svojega rock'n'roll srca, še vedno v krču zadržuje notranje nakopičeno jezo (Blind Rage, Change), še najbliže samemu sebi pa je v pesmih, ki bi jih lahko napisal za album Magic And Loss (Call On Me, Who Am I?).

Že normalna izdaja albuma na enojni zgoščenki ponuja številne preskoke, od recitalov (ali bolje: malih dramskih iger) do značilnih Reedovih komadov, odigranih ob spremljavi dolgoletne zasedbe in mnogokrat podprtih s prispevki številnih gostov (omenjeni Antony, Ornette Coleman, obvezna Laurie Anderson, sestri McGarrigle, Steven Bernstein, Jane Scarpantoni in tako naprej). Razširjena izdaja na dveh zgoščenkah ponuja več zvočnih eksperimentov in dramskih vložkov. Odrske luči osvetlijo enkrat Louja Reeda v izvajalski vlogi, in hipoma preskočijo v dialog, ki razgrinja šibkost človeške narave. Ko še Reed poseže vmes z nasilnim elektronskim šumom zapisa Fire Music (zveni kot izsek njegovega zvočno najradikalnejšega, še danes kontroverznega albuma Metal Machine Music), je poslušalčeva strpnost na resni preizkušnji.

Ni dvoma, da se je Lou Reed spoprijel z zahtevnim projektom. Zavestno se je ognil strogi konceptualnosti plošče, »izkoristil« Poeja le kot navdih in izgovor, da izskoči. Posledično se v številnih pristopih izgublja povezovalna nit, le preračunljivo razporejene izrazitejše pesmi zagotovijo stalno pozornost. A še v najboljših (glasbenih) trenutkih albuma vedno najdemo preteklo, uspešnejšo referenco.

Ali: ob vsem dolžnem spoštovanju, tokrat si je Lou naložil preveč, da bi plošča zdržala na slišni ravni. Kakor je zastavljena, kar kliče po postavitvi na veliki gledališki oder.

Janez Golič