Jan Garbarek

Sever, narava, pesem in skrivnost

Njegov zvok je jasen, svoboden, asketski in čist, zdi se, kakor da bi založba ECM, za katero snema že od samega začetka, to je celih triintrideset let (!), nastala prav zato, da bi beležila njegovo zavito in razvejano glasbeno pot, in po svoje je res tako. Ali pa morebiti ravno obratno.

Sever in narava, pesem in skrivnost so stvari, ki jih ima Jan Garbarek za svoj izvor in so tudi njegova neizpodbitna dediščina. Kadar začne igrati na svoj saksofon, morajo ljudje poslušati, kajti njegovi lirični in v srce segajoči kriki zahtevajo popolno pozornost, zahtevajo osredotočenost, pa ne misli, ampak srca in duše. To je glasba, ki nenehno išče nove zvoke, melodične in harmonske možnosti, obenem pa je tudi izrazito vizualna. Zdi se, kakor da bi nam pred zaprtimi očmi ustvarjala vedno nove pokrajine.

Garbarek je eden tistih glasbenikov, ki so imeli v življenju to srečo, da jim skoraj ni bilo treba sklepati kompromisov. Vedno je snemal in igral samo tisto, kar je sam želel, vedno je zmogel svoj čas razdeliti med snemanja in nastope po svetovnih odrih, in na tistega, ki ga je posvetil samoti ustvarjanja. Morda je prav zato njegova glasba tako lirična in meditativna, da jo marsikateri ljubitelj uporablja kot povsem naravno terapijo za premagovanje stresov modernega življenja.

Čeprav ima leta 1947 na Norveškem rojeni glasbenik slovanske, točneje poljske korenine, je za njegovo ustvarjanje najpomembnejša izjemno močna notranja povezava z norveško folkloro, ki mu najbrž tudi omogoča, da se tako prepričljivo vključuje v glasbene vplive z drugih koncev sveta – od Indije in Afrike do Brazilije – in enako uspešno tudi iz drugih časov. Trdno je prepričan, da vsa glasba izvira iz pesmi in to je mogoče čutiti v večini njegovih številnih skladb. Že od samega začetka je najbolj pozoren na melodijo in jasno artikulacijo melodičnih linij, ki jih igra z nezgrešljivo, povsem samosvojo in osupljivo neposrednostjo. »Upam, da v najboljših trenutkih osmišljam prav vsak ton,« je nekoč povedal.

Izjemna spokojnost in zrelost njegove glasbe zavrača vsako vprašanje o stilski modnosti njegovega komornega jazza, kakor so v pomanjkanju ustreznejše oznake poimenovali njegovo glasbo, in mnogi bodo potrdili, da je to poleg tišine najlepši zvok.

Zgodba o njegovih začetkih je danes že skoraj legendarna. Pri štirinajstih je Jan na radiu slišal Johna Coltrana in doživel razodetje. Takoj je vedel, da mora igrati na saksofon. Kupil si je učbenik za učenje igranja na saksofon in se naučil lege prstov, še preden je sploh imel prvo glasbilo. Potem je neumorno vadil Coltranovo glasbo in počasi spoznaval druge pomembne pihalce, kot so Pharoah Sanders, Archie Shepp in še zlasti Albert Ayler, ki ga – sicer stiliziranega – še danes slišimo v njegovem igranju. Zaradi Coltranea je zelo zgodaj spoznal tudi Ravija Shankarja in prek njega indijsko glasbo.

Skandinavija je bila v tistem časi pravo zatočišče ameriških glasbenikov in Garbarek se je lahko učil od najboljših. Igral je z Dexterjem Gordonom, Benom Webstrom in Johnnyjem Griffinom, še pomembnejša pa je bila možnost, da je sredi šestdesetih let spoznal Dona Cherryja, ki je prav takrat v svoj značilni free jazz uvajal ljudsko tradicijo različnih delov sveta. Za Garbareka - skladatelja pa je bilo enako pomembno tudi srečanje s skladateljem Georgeom Russellom, ki ga je seznanil s svojo lidijsko kromatično koncepcijo zvočne organizacije, igral pa je tudi na različnih snemanjih tega glasbenika, ki so v javnost prišla šele mnogo kasneje.

Leta 1969 je Manfred Eicher, ki je ustanavljal založbo ECM (Editions of Contemporary Music), Garbareka povabil, naj snema za novo založbo, in Norvežan, ki je pred tem posnel dobro sprejeto ploščo The Ecoteric Circle (Freedom, 1969) z danes zelo znanimi norveškimi kolegi (Terje Rypdal, Arild Andersen in Jon Christensen), je ponudbo takoj sprejel. Že s prvo ploščo African Pepperbird (št. 1007, 1970) in isto zasedbo se je Garbarek prebil med najpomembnejše saksofoniste tistega časa, in plošča, na kateri je sicer mogoče prepoznati Garbarekovo tedanjo obsedenost s Coltranom, pa tudi Aylerjevo multifonično intenziteto in fraziranje Dexterja Gordona, tudi danes ni izgubila veliko svoje učinkovitosti in izvirnosti.

Toda če je Garbarek v prvem desetletju svojega snemanja za ECM še bolj ali manj vztrajal znotraj jazza, kakor ga lahko slišimo na odličnih albumih Tryptikon (1972), Witchi-Tai-To (1973), Dansere (1975), ga je začela kasneje vse bolj privlačiti ljudska glasba oziroma uporaba njenih posebnosti v tem, kar je postajala vse bolj specifično Garbarekova glasba, vzemimo ploščo Folk Songs (1979) s Charlijem Hadnom in Egbertom Gismontijem. Proti koncu osemdesetih je začel temeljiteje raziskovati nordijsko ljudsko glasbo (Rosensfole, 1988 s pevko Agnes Buen Garnas), nato pa je tej osnovi dodal presenetljivo navdahnjeni sintetizator (Bugge Wesseltoft) in rockovskega bobnarja (Manu Katché) in ustvaril odlično ploščo I Took Up The Runes (1990).

Toda najuspešnejši čas je bil šele pred njim. V devetdesetih je izdal vrsto izjemnih plošč, ki po svoje definirajo pojem 'svetovne glasbe'. Ragas and Sagas (1990), Madar (1992) in Twelve Moons (1993 – prav gotovo ni naključje, da je Eicher za št. 500 v katalogi svoje založbe izbral Garbareka) so naslovi, ki Garbareka postavljajo v zelo različna zvočna okolja, vendar se v vseh znajde izjemno prepričljivo. Tudi če k temu dodamo še ploščo Officium (New Series 1994), presenetljivo uspešno zbirko srednjeveške glasbe, ki jo je saksofonist posnel s Hilliard Ensemblom v slovitem avstrijskem samostanu St. Gerold, ki je pet let kasneje dobila nadaljevanje z dvojno ploščo Mnemosyne (1999), na kateri so glasbeniki prvotni koncept razširili na ves svet in poustvarili fantastično zbirko bogate, zvočno raznolike in zelo prepričljive zvočne zapuščine naših prednikov, slika še ni popolna. Manjka vsaj še dvojni disk Rites (1998), ki je Garbarekovo obsedenost z melodično linijo morebiti pripeljal do vrhunca.

V celoti to pomeni dvaintrideset samostojnih plošč, ki pa bi jim bilo treba dodati vsaj še podobno število tistih, na katerih je sodeloval z drugimi pomembnimi glasbeniki matične založbe, kot so Keith Jarrett (med drugim Arbour Zena, Belonging, Luminessance), Ralph Towner (Solstice), Gary Peacock (December Poems), Egberto Gismonti (Sol do meia Dio) in Giya Kancheli (Caris Mere). Za nameček je Garbarek v svoji karieri ustvaril bogato paleto različne scenske glasbe za gledališke in plesne predstave, filme in TV-oddaje.

V sorazmerno redkih intervjujih zna o svoji glasbi in ustvarjanju pripovedovati zelo artikulirano, kakor zgovorno pričajo odlomki iz pogovora, ki ga je imel pred nekaj leti s švicarskim novinarjem in poznavalcem jazza Jürgom Solothurnmannom.

Ne vem, ali poslušate svoje stare plošče. Toda kakšni so današnji vtisi, če se ozrete nazaj, v obdobje African Pepperbird?

Kasneje pravzprav ne poslušam svojih plošč, ker so tako močno ukoreninjene v meni. Poznam občutek, ki sem ga dobil ob vsaki plošči. Kolikor se spominjam, smo bili prepolni ustvarjalnega duha, pa tudi duha časa, in iskali smo dober zvok ter identiteto – vse to so stvari, ki jih še vedno iščemo. Recimo, da je bil to pač naš tedanji seštevek izkušenj. Bili smo zelo mladi in sveži in upam, da je to v glasbi še mogoče opaziti.

Nekdo je rekel, da niste revolucionar, ampak zvočni poet. Kako bi v odnosu do vaše glasbe definirali izraz ‘spiritualno’?

Kot sem že povedal, me je v glasbo potegnil John Coltrane, predvsem duh njegove glasbe, tisto, kar je bilo v njegovem zvoku, me je presunilo na ‘duhovni ravni’. Za to so celo velike besede preskromne. V svoji glasbi konkretno ne razmišljam o njej s temi izrazi. Seveda si vedno prizadevam za najboljši zvok, zaradi katerega se mi zdi, da vanj vložim več sebe, toda kako to dojemajo drugi ljudje, je nepredvidljivo in o tem pravzaprav ne razmišljam.

Danes pogosto slišimo uporabo izraza ‘svetovna glasba’ v povezavi jazza z različnimi etničnimi glasbami. Ali vam ta izraz kaj pomeni?

Zame ima izraz ’svetovna glasba’ vsaj dva pomena. Najprej običajnega: gre za glasbo, sestavljeno iz etničnih elementov različnih koncev sveta. Po drugi strani pa je ameriška pop glasba v bistvu svetovna glasba. Vsepovsod po svetu je in vsi jo poslušajo, naj jim je všeč ali ne. Dalje, za vse, ki živijo v Evropi ali na kateremkoli koncu sveta, kjer imajo dostop do medijskih informacij, obstaja svetovna glasba, sestavljena iz vsega, kar slišijo. Vsaj ta tukaj, v etru, v zraku. To je ljudska glasba z vseh koncev sveta, klasika, rock, pop, vse. Nobene čiste glasbene duše ni več, ki bi poznala en sam vir in pri njem vztrajala. Takega človeka na našem svetu preprosto ni več. Karkoli torej počnemo, je preobrazba te medijske glasbe, od glasbe za dvigala do tiste za koncertne dvorane. Danes greš v trgovino … no, sam sem stopil v trgovino in tam je bila pred mano plošča z glasbo iz Maroka. Glasba za veliki orkester. Sploh nisem vedel, da kaj takega obstaja. Kupil sem jo, ne da bi jo poslušal in bila je zelo zanimiva. Kupil pa sem jo brez premisleka – v Tokiu. Pogosto tako po naključju izbiram, kaj bom poslušal.

Fiziki so po Albertu Einsteinu dokazali, da imata prostor in čas isti koncept. Ko pomislim na vašo glasbo, pa vem, da pri tem nisem edini, jo bolj povezujem s predstavo o prostoru kakor o času.

Priznam, da sem to že slišal od drugih ljudi. Filmarji in ljudje, ki so povezani z gledališčem in plesom, so mi rekli, da naletijo v moji glasbi na zvoke, ki so tesno povezani s podobami. Vidijo pokrajine in čutijo določena vzdušja, ki dajejo občutek določenega okolja, pa ne samo tega, ampak nečesa, kar lahko uporabijo pri lastnih podobah. To se mi zdi zelo spodbudno. Kadar igram, ne vidim ledenikov ali severnega sija. Zanima me zvok, ton. Toda zveza med časom in prostorom zanesljivo obstaja.

Kadar igrate, včasih uporabljate elektronske efekte. Kaj lahko ti prispevajo h glasbi?

Ja, včasih to počnem. Imam ‘harmonizer’ in pripomoček za zakasnitev (delay box). To, kar prispeva – morebiti celo takrat, kadar igram solistično – je dimenzija, nekaj, kar ločuje moj zvok od nečesa, kar imam tudi pod nadzorom. To je teksturalna zadeva. Pa tudi igračka. Kadar imam dober trenutek, lahko nekaj doda celo na čustveni ravni. Toda potreba po tem mora izhajati iz samega glasbila. Druge stvari so samo dimenzionalni elementi.

Nekoč ste mi povedali, da vadite v prostoru z zelo neizrazito akustiko. Je še vedno tako?

Ne, nimam več tega prostora. Pred desetimi leti smo se preselili, torej tega ne počnem več. Vendar imam trden namen spet poiskati tak prostor. Čeprav je bilo delo mučno. Prostor je bil neusmiljen. Vsako najmanjšo napako je bilo mogoče jasno slišati! Ko sem nato prišel v normalen prostor, se je izkazalo, da lahko poletim. Bilo je, kakor da bi imel krila in vse je bilo slišati prelepo. Ostra disciplina mi je prinesla zelo dobre rezultate.

Kaj počne Jan Garbarek, kadar ni na turneji?

Moje življenje je razdeljeno med turneje in izvajanje glasbe na eni strani, in na delo na novi glasbi, kar lahko počnem samo doma. Na turneji je nemogoče. Moram torej imeti obdobja, ko ne počnem ničesar drugega. Samo sedim, se prepuščam poslušanju glasbe in si skušam izmisliti novo melodijo ali novo zaporedje akordov. Na srečo sem te stvari v svojem življenju uspel uravnotežiti. Če bi počel samo eno, bi najbrž postalo monotono. Potrebujem spremembo. Tri tedne tukaj, mesec tam. Ustreza mi. To je življenje, ki sem se ga navadil, pa tudi mojemu družinskemu življenju ustreza. Ravnokar sem si kupil hišo v norveških hribih in morda bom imel tam priložnost spet urediti prostor brez odmeva, da bom lahko spet sedel za čembalo ali da bom igral brez zvoka.

Jure Potokar

Viri:

Richard Cook and Brian Morton The Penguin Guide to Jazz on CD, 4. izdaja 1998

http://ecmrecords.com

http://www.plantbio.lu.se/CP/source/JanG.html

http://www.allmusic.com/

http://www.wnur.org/jazz/artists/garbarek.jan/garbarek-discog.html

http://www.wnur.org/jazz/artists/garbarek.jan/