Filmska glasba

Zbigniew Preisner - Poet med filmom in glasbo (1. del)

Rodil se je leta 1955 v ne preveč bogati družini na Poljskem. Med letoma 1985 in 1996 je pričel delati in prijateljevati z režiserjem Krzysztofom Kieslowskim in njegovim dramaturgom Krzysztofom Piesiewiczom. Kakorkoli – to obdobje lahko mirno štejemo za eno najmočnejših v zgodovini Preisnerjeve filmske kompozicije. In kako je zgodovina beležila njegovo ustvarjalno pot?

Čeprav je najprej študiral zgodovino in filozofijo na univerzi v Krakowu, ga je kaj kmalu pritegnila tudi glasba. Svoj talent je hitro pokazal na privatnem študiju kompozicije, posluh in zanimanje pa je vzbudil pri Elizabeti Towarnicki, ki mu je omogočila prvi prodor in izdelavo posnetkov njegove glasbe. Kako ga označiti? Je neozdravljiv romantik in njegova glasba kar prekipeva od moči, širine in lepote ter spevnosti, pa naj gre za tragične ali resnično lirične trenutke v partituri. Ker nadvse ljubi poljsko romantično glasbo, mnogokrat vnaša v svoja dela, med sicer že tako ali tako zanj tipične harmonske zveze, ljudsko motiviko. V svojih intervjujih rad omenja tudi druge velike skladatelje, kot sta bila N. Paganini in seveda Ian Sibelius. Po slednjem bi lahko rekli, da prevzema predvsem orkestracijo in subtilno nizanje kotrapunktičnega dvo- in triglasja. Njegove glasbene fraze imajo izrazite amplitude v drugi polovici vzpona, kar ga dela še posebej efektivnega v daljših glasbenih mislih, kjer mu nit ne pretrga ta ali ona harmonska vez, niti filmski dogodek na platnu. V filmskem glasbenem svetu je Preisner prisoten nekako dobrih 20 let, vstop v ta svet pa mu je predstavljalo tudi srečanje in sodelovanje z že omenjenim režiserjem Krzysztofom Kieslowskim.

Film La Double Vie de Veronique (Dvojno Veronikino življenje) je bil njegov prvi veliki met v filmski svet (1991), čeprav bi veljalo pred tem omeniti še nekaj njegovih del: leta 1981 je naredil glasbo za svoj prvenec z naslovom Prognoza pogody (Vremenska napoved), leta 1984 odlično glasbo za film Bez konca (Brez konca), nato 1987 The Lullabye (Uspavanka), v letih 1987-1989 pa glasbo za prvi film “v vrsti” z naslovom Dekalog – The Ten Commandments (Dekalog-deset zapovedi). Sledi znameniti Krotki film o molosci (Kratek film o ljubezni), 1988 še Krotki film o zabijanju (Kratek film o ubijanju), 1988 pa vseh 10 filmov Dekalog 1-10. Svojevrsten čar v glasbi, do popolnosti izdelano kompozicijsko gradnjo ter izrazitejšo orkestracijo prinaša leta 1990 glasba za film Hitlerjunge Salomon (Europa Europa), kar uspešno nadaljuje v filmu Fatale (1992). Vse troje pripelje v letu 1993 do prvega dela veličastne trilogije: Trois Couleurs: Bleu (Tri barve: modra). S Kieslowskim sta se žanrsko in umetniško tako popolnoma ujela, da si lahko sledijo samo še mojstrovine njunega kova: leta 1993 Tajamniczy ogrod (Skrivnostni vrt – The Secret Garden), pa 1994 Trois Couleurs: Blanc (Tri barve: bela) in Trois Couleurs: Rouge (Tri barve: rdeča). V preletu od 1994 do 1998 se ustavimo le še na nekaj filmskih naslovih, v katerih je glasba več kot odlična in postavlja Preisnerja na zasluženo mesto med najvidnejše komponiste današnjega časa: When a Man Loves a Woman, Mouvements du Desir, Quartet in 4 Movements, Fairy Tale, Krzysztof Kieslowski: I´m So-So..., Corazon Iluminado (The Foolish Heart) in Dancing at Lughnasa.

Leta 1996 bi morala nastati nova filmska naveza Preisner-Kieslowski v trilogiji z naslovom Heaven, Hell and Purgatory (Nebesa, Pekel in Vice), toda smrt Krzysztofa Kieslowskega (umrl je v sredo, 13. marca 1996) je ustavila ta nedvomno odličen projekt. Zbigniew Preisner je bil tedaj naprošen, da skomponira Requiem v spomin na tega velikega režiserja. Delo je bilo premierno izvajano na obletnico smrti, marca 1999. Dal mu je poetičen podnaslov: requiem dla mojego przyjaciela (rekvijem za mojega prijatelja). Ustavimo se najprej tukaj.

Preisnerjev Requiem odlikuje mnogo stvari: mehkoba in melanholija, velika glasbena inspiracija in soigra zvoka s tišino, odlična kompozicija in nenazadnje vrhunska izvedba. Sopran poje Poljakinja Elzbieta Towarnicka, sicer že znan glas iz Kieslowski – Preisnerjevih filmov, Varšavskemu simfoničnemu orkestru pa dirigira Roman Rewakowicz. Petdesetčlanski komorni zbor Varšava vodi Jacek Kaspszyk, producent posnetega materiala pa je Preisner sam. Celotno delo so snemali v Krakovu in Varšavi v času od decembra 1997 do februarja 1998. Partitura obsega dva dela: prvi je Requiem (maša za mrtvega), drugi pa Življenje in ima tri podnaslove – Začetek, Usoda in Apokalipsa. Snemali so v Varšavski katedrali in cerkvi Emaus v Krakovu, kar daje zvoku še poseben šarm, duha in širino. Tudi zaradi tega ostaja Preisner res zvest svojemu prijatelju. Preisner je naredil neki zanimiv preobrat v svoji kompozicijski tehniki: pričel je uporabljati clustre. In kaj je cluster, poleg sklop, grozd, zvočna zgoščina? Vsekakor je zanimiv glasbeni prijem. Njegovi clustri v godalih pa imajo še dodaten element: tišino, ki nastane med enim in drugim akordom. In ta tišina je del srhljive podobe zvoka, ki se izvije iz oddaljenega inštrumenta – Preisnerjeve priljubljene oboe. Toda iz česa se potem izvije strah, groza, tesnoba, žalost? Ali je to res nekako ujeto v glasbo samo?

Za odgovor na to vprašanje se moramo obrniti v preteklost. V ritual. Toda ne v ritual, ki ga srečujemo ob smrti, temveč v ritual ob samem rojstvu. Gennep ugotavlja, da so obredi ali ceremonije prehoda tiste, ki spremljajo sleherno spremembo kraja, stanja, družbenega položaja in starosti. Po osrednji zamisli in splošni obliki so te ceremonije prirejene po vzoru materialnih, naravnih prehodov, kot so prelaz v gorah, tok reke, morske ožine ali zalivi, pragovi v hišah ali svetiščih, meje med dvema ozemljema ... Vsekakor pa imamo opraviti s tremi enakovrednimi stopnjami: ločitev, čakanje/margina, vključitev.[1] Med posameznimi deli je seveda nevidna povezava, vse pa spremlja neka oblika ceremonialne glasbe, točno predvidenih zvokov. Človekovo rojstvo je njegov vstop v svet živih in po verovanju nekaterih ljudstev včasih tudi njegov izstop iz onostranstva v tostranstvo, iz sveta mrtvih v svet rojenih, nato pa obratno. Vsekakor pa je pomembno zlasti to, da omejijo pretres, ki ga povzroči tako prihod posameznika v neko družbeno skupino kot odhod iz nje. Menijo, da bodo to dosegli, če bodo simbolno ponavljali trenutek rojstva ali smrti, če bodo obvladali ta enkratni dogodek s pomočjo obredov, ki mistično prepletejo s realnim. Smrt je tako nepreklicen in neizogiben poraz vseh prizadevanj, da bi bilo človekovo bivanje trdno in stalno. Smrt je torej per negationem najbolj osupljiva in zagonetna manifestacija prihodnosti, najbolj očitna in zavedajoča sprememba stanja. Ta sprememba stanja pa seveda pomeni tudi grožnjo par excellence za vsa pravila človeškega bivanja, saj je od vseh prehodov nekako najbolj strašljiva. Če za trenutek premislimo te pojme še skupaj s Freudom, potem lahko zapišemo naslednje: odnos do mrtvih je mogoče razložiti z ambivalentnostjo čustev, ki jih preživeli gojijo do mrtvega. Kieslowski to izjemno dobro pokaže prav v filmu Tri barve:modra – v odnosu slike do zvoka. Mnogokrat namreč sorodniki umrlega, zlasti vdova, projicirajo izredno močna čustva, ki so jih nezavedno gojili do umrlega. Ali natančneje: proizvod te projekcije je koncepcija zlega-mrliča-demona. Ta projekcija pa rešuje tudi (in zlasti) čustveni konflikt. Preživeli hoče namreč videti zgolj svoja dobrohotna čustva, sovražnost pa vsekakor zanika, in to tako, da jo projicira na demona, za katerega meni, da je nasledil umrlega. Tako je mogoče delno pojasniti tabuje mrtvih.[2] Pri natančnem opazovanju in poslušanju filmske glasbe iz trilogije modra – bela – rdeča lahko ugotovimo, da ima le-ta v prizorih ali sekvencah rojstva ali smrti zmeraj nekakšno podobno, ritualno funkcijo. Magična moč, ki izvira iz njene posebnosti, ni le v oblikovanju zvočnega prostora ali v tonskem slikanju, temveč in predvsem v smiselnosti dveh smeri: prvič oblikuje nekakšen inertni odnos gledalcev do dogodka samega, jih vključuje v sam ritual opazovanja in s tem sodelovanja, kar pa pomeni, da naredi iz njih soudeležene priče, ki morajo oziroma lahko le nemo opazujejo dogodek, na katerega pa nimajo vpliva. In drugič: zaradi vseh nujnih obrambnih reakcij telesa (srh, potenje, strah, sunkoviti trzljaji in podobno) ter potlačene prej omenjene pasivnosti, ki jo film zahteva (saj onemogoča subjektovo aktivno sodelovanje), vzpostavi travmatično izkušnjo na nivoju zvoka in to stopnjuje po sistemu njegovega ponavljanja kadarkoli in kjerkoli se fabula približa podobnemu ali enakemu stanju.

Adorno prepoznava v tem sistemu izrabljanje in lahkotno potegavščino, s katero je mešetaril že Wagner, ko je svoje glasbene motive enostavno lepil skupaj tako, kot je to zgodba narekovala. Ponavljanje, tako pravi Adorno, je namenjeno neumnim, saj s tem vzpodbujamo odnos akcija-reakcija na najbolj enostaven, če že ne primitiven način. Filmska glasba, v kolikor ni delo dobrega komponista, lahko postane prav slednje. A Preisner je prav gotovo vrhunski komponist, kajti v rokah glasbenih mešetarjev te dežele, ki se ne zavedajo svoje nevednosti in jo celo prodajajo pod krinko nevednosti kupcev, postane pojem filmske glasbe pločevinasta škatla, v katero zmečejo vse, kar jim pride pod roko. Zato pa je množica povprečnih izdelovalcev nezahtevnih filmov podobna čredi, ki je naučena osnovnih ukazov pastirja. Ukaze pa se je seveda množico naučilo z nenehnim ponavljanjem bedastih fraz. Ali kot pravi Orwell v svoji Živalski farmi, kjer ovce najprej blejajo: štiri noge dobro, dve nogi slabo, nato pa moto popravijo: štiri noge dobro, dve nogi boljše. Preisner preseže vse naštete pasti in ustvari posebno glasbeno poetiko, ki se razširi po filmu kot jutranje sonce po travniku. Toda Kieslowski je (predvsem v filmu Dvojno Veronikino življenje) igral na erotiko tabuja in njegovega ekscesa. Povejmo: dejansko bi se lahko zgodilo, da kršilec nekega tabuja vzbuja celo ljubosumje; saj človek, ki je prekršil tabu, postane sam tabu in s tem poseduje nevarno lastnost spodbujanja drugih, naj ga posnemajo. Zbuja torej ljubosumje in zavist: zakaj naj bi bilo nekaj, kar je drugim prepovedano, njemu dovoljeno? Je torej na nek specifičen način resnično kužen, ker njegov primer vabi k posnemanju, ponavljanju in se ga je zato potrebno izogibati.[3] Tako je Preisnerjeva filmska glasba prekršila molčečnost tabuja in postala on sam. Sploh pa imamo danes opraviti s paralizirano družbo. Stoletni boj je dosegel svojo sluteno kulminacijo in ne moremo mimo dejstva, da je, generalno gledano, zmagal sifilitis povprečnosti. Ker pa vemo, kako sploh pride do raznašanja te bolezni, vemo tudi s čim jo zdraviti. Z zaščito. Toda kako se zaščititi, če pa dandanes rjove glasba vate od vsepovsod in to popolnoma nekontrolirano, brez moralnega ali zasebnega kodeksa. Vsakdo in vsaka glasba je ponujana na vse načine, samo pograbiš enega od gumbov in že poletiš… High fly.

In Adorno? Tako je govoril: celo na svojih najvišjih vrhovih je umetnost videz; toda kar je v tem videzu takega, da se mu ne da zoperstaviti, dobiva od nečesa, kar ni videz. Izmika se sicer sodbi, vendar pravi – še zlasti umetnost, ki slovi kot nihilistična – da vse ni zgolj nič. Če bi bilo tako, bi bilo vse, karkoli bi že bilo, bledo, brezbarvno, ravnodušno. Nobena svetloba ne pade na ljudi in reči, če v njej ne odseva transcendenca. Ni mogoče zatreti odpora očesa proti funkcionalnemu svetu menjave, očesa, ki noče, da se barve izničijo. V videzu je obljuba tistega, kar ni videz.[4] Temelj njegove filozofije je vendar borba intelekta in racionalnosti proti praznini duha. Status quo današnje dobe. Adornova filozofija je v bistvu psihogeneza duha, ki hrepeni po neskončnem vedenju, hkrati s tem pa se zaveda majhnosti kaplje v morju nevednega in vsak naslednji korak je morda stranpot. Wagner je Adornu skoraj trn v peti, Beethoven pa povzdignjeni pravoverec. Zakaj? Wagnerjeva moč je v njegovi kompleksnosti. Tam, kjer človeška narava klone, povzdigne Wagner svojo moč in neomajno pohodi majhnost osebkove duše. Vendar je tudi Beethoven gigant. Ali je sploh možno (dandanes) ne govoriti o vseh treh hkrati? Da živimo v prelomnem času je že leta 1964 dejal Carl Sagan, velik poznavalec kozmosa v svojem nagovoru na ameriškem inštitutu za raziskavo vesolja, ko je človeška narava dejansko zaslutila, da lahko obstajajo kjerkoli v galaksiji inteligentna bitja in bi bilo smiselno priti z njimi v stik. Prelomnost časa je v veliki meri tudi gonilo Adornove filozofije glasbe, ki nastaja takšna kakršna pač že, zaradi nujnih dispozicij nekega trenutka, katerega bi naj (moral) njen ustvarjalec odsevati v umetninah. In prav tu je Beethoven zadeval v bistvo družbene konfliktnosti med umetnikom, mecenstvom in seveda nekakšno neuko publiko. V tem pa vidi Adorno njegovo pravo moč, večno porajajočo temo pete simfonije. V taistem kontekstu je razumeti Schönbergovo dodekafonijo, dvanajsttonski sistem enakovrednih poltonov, ki se spajajo in razstavljajo po točno določenih principih v nove sisteme. Zbigniew Preisner jih seveda s pridom uporablja. Še danes. Povsem razumljivo je, da je Adornu dodekafonija samo preslikava sistemskega vprašanja estetike in filozofije znotraj političnega vprašanja apolitične umetnosti. V knjigi Dialektika razsvetljenstva se skupaj s Horkheimerjem sprašuje naslednje: v filozofiji zgodovine se ponavlja tisto, kar se je zgodilo v krščanstvu: dobro, ki v resnici ostaja prepuščeno trpljenju, je prikrito kot sila, ki določa potek zgodovine in na koncu triumfira. Pobožanstveno je kot svetovni duh ali pa kot imanentni zakon. Ker zgodovina kot korelat enotne teorije, kot nekaj, kar je mogoče konstruirati, ni nekaj dobrega, temveč nekaj grozljivega, je misel v resnici negativen element. Upanje na boljše razmere, kolikor ni zgolj iluzija, je manj utemeljeno v zagotovilu, da naj bi bile te razmere tudi nekaj zagotovljenega, trajnega in dokončnega, kot prav v pomanjkanju spoštovanja pred tem, kar je tako trdno utemeljeno sredi splošnega trpljenja.[5] Kako razumeti slednje? V Adornu očitno nekaj resignira. Medvojno-povojno stanje? Popušča toku instrumentarija zgodovinskih nepotrebnosti in prevelikemu trudu plavanja proti njemu? Njegova skovanka eksaktna fantazija je lahko morda ključ do izravnave nekakšne časovne logike pretekle dobe ustvarjanja umetnosti same na sebi in današnje dobe, ustvarjanja umetnosti same po sebi, umetnik pa bi naj peljal pravoverno linijo med svojim notranjim svetom in presežkom lastne intuicije v smislu: umetnini nasproti. Sicer pa Adorno pravi, da je eksaktna fantazija fantazija, ki strogo ostaja znotraj materiala, ki ji ga ponujajo znanosti, in sega čezenj le v najdrobnejših potezah njegove razporeditve. Seveda v tistih potezah, ki jih mora izvorno podati sama iz sebe.[6]

Tako stojimo dejansko na samem robu filozofije filmske glasbe. Pa je to sploh mogoče tako imenovati? Ali ni filmska glasba sama v bistvu notranja filozofija najrazličnejših stanj človekove zavesti, če samo povzamemo njeno neposredno sugestivno moč, hkratnost trenutka stvarjenja, ustvarjanja in poustvarjanja v vsakem trenutku, četudi gre za izvajanje Beethovna po več kot sto letih? Prav tako sta Kieslowski in Preisner naredila novo obliko filmske drame, kot sta nekoč (prav tako znameniti par) Alfred Hitchcock in Bernard Herrmann postavila s filmom Psycho nov pogled na film. Ustvarila sta namreč psihološko srhljivko[7], ki pomeni prelomnico v filmski glasbi še danes.

Pa končajmo nekoliko po schopenhauersko pesimistično: proučevanje dinamike spreminjanja glasbe je morda med najbolj koristnimi dejavnostmi. Šele sedaj lahko namreč začenjamo razumeti spremembe v glasbi in v glasbenem zvoku samem na sebi, kakor tudi spremembe v človeškem vedenju, ki so osnova glasbenega zvoka. Izziv interpretacije filmske glasbe danes pravzaprav ni toliko v tem, da bi razumeli, kaj so naredili komponisti nekje v preteklosti, temveč da bi si utrli pot v prihodnost, ki bi peljala k boljšemu razumevanju filmske glasbe v kulturi gledanja filma. Seveda za vedno do krvi stigmatizirani kot komponisti filmske glasbe in njeni teoretiki. In edino to. (se nadaljuje)

Mitja Reichenberg

OPOMBE

[1] Van Gennep, A.: Les rites de passage, Nourry, Paris 1909, str. 38

2 Mnogo več o tem je seveda potrebno poiskati v: Freud, Sigmund: Totem und Tabu, GW IX, predvsem str. 76 – 105

3 Ibid., str. 5

4 Adorno, Theodor W.: Negative dialectics, str. 404 – 405, GS 6, str. 396 – 397

5 Adorno, Theodor W.: Dialectics of Enlightenment, str. 224 – 225, GS 3, str. 236

6 Adorno, Theodor W.: The Actuality of Philosophy, Telos 31, pomlad 1977, str. 131; GS 1, str. 342

7 Pravimo ji tudi psyco triller (angl.), saj se posveča predvsem psihološkim razsežnostim ogroženosti in agresivnosti individua, njegovih fantazem in strahov v samo na videz normalnem, vsakdanjem ozračju, ki pa je v resnici prežeto z vsesplošno odtujenostjo in patetiko. Pogosto gre tudi za filmske študije prav teh odtujenosti in njenih vidnih manifestacij v samem nasilju, premišljenem (spomnimo se filma Sedem (Seven / David Fincher 1995)) ali nekontroliranem. Izjemoma pa gre tudi za analizo kakšnega patološkega primera, kajti meja med objektivnim in subjektivnim je tako močno zabrisana, da onemogoča čist, jasen znanstveni pogled. Psiho srhljivka ni v sami vsebini, obravnavi tematike ali sami pripovedi, temveč v postavitvi nekakšne individualne analitične distance do bolnega uma, v uporabi eksplicitno psiholoških modelov ali principov, nato pa še v posebni uporabi filmskih sredstev, od glasbe do slike, ki omogočajo vpeljavo subjektivnega pogleda. S tem se največkrat zamaje ustaljeni red znanih stvari, realnost se postavi pod vprašaj, odpre se brezno dvoma, ki gledalca potegne v vrtinec emocionalnih nepredvidljivosti in srhljivosti, možnih variant vsakdana.