Douglas Kahn

NOISE, WATER, MEAT: Zgodovina zvoka v umetnostih

First MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2001

Prva zadrega nas čaka, še preden se lotimo pregleda vsebine obsežne monografije ameriškega teoretika »medijskih umetnosti« Douglasa Kahna. Težave nam povzroča že neizoblikovana osnovna terminologija te tematike v slovenskem jeziku, ki se je v preteklosti razvijala le v okviru diskurza o t.i. musique concrete. V njej se je uveljavila pojmovna dvojica ton-zvok, ki je razločila področji tradicionalne in konkretne glasbe, ne pa tudi bolj podrobna klasifikacija, ki bi razvrščala široko območje zvočnega materiala, ki so ga njeni ustvarjalci razvijali in uporabljali. Zato se prevod angleškega noise, ki je rdeča nit celotne knjige Douglasa Kahna, s slovenskim 'hrupom' sliši nenavadno, a se bomo z njim tokrat zadovoljili.

Knjiga Noise, Water, Meat se torej ukvarja s položajem hrupa v umetnostnih praksah prve polovice 20. stoletja ter njegovega položaja v različnih avantgardnih gibanjih tega časa. »Nobena izmed umetnosti ni popolnoma nema,« trdi Kahn, pa čeprav v njih prevladujeta okulocentrizem in usmerjenost na vizualni izgled, ki se imata za samozadostne. Primerov eksperimentiranja s povezovanjem avdio in vizualnih medijev je bilo v zgodovini umetnosti veliko. V sedemdesetih letih je Jean-Luc Goddard v ciklu svojih produkcij »son-image« eksperimentiral z videom in preučeval razmerje med zvokom in sliko. Francoska surrealistična filmska režiserka Germaine Dulac si je že kake pol stoletja pred tem zamislila »komponiranje« filma kot vizualne simfonije. Dadaisti pa so v približno v istem času ustvarjali simultano poezijo pri kateri je v ospredje besedila prihajala njena zvočna podoba.

Srednji del Kahnove knjige s podnaslovom Voda, se ukvarja s tekočino kot zvenečim elementom, ki so ga razvijali umetniki skupine Fluxus in akcijski slikarji, kot je bil Jackson Pollock. Njegovi slikarski performansi, delirični plesi, v katerih je barve zlival in škropil na slikarsko platno, so bili konceptualno gledano morda pomembnejši, kot pa same slike, na katerih se je barva posušila in danes visijo v največjih svetovnih galerijah. Proti performansu, umetniški obliki happeninga, in teatralnosti se je obrnil tudi John Cage, ki je v svoji znameniti Water Music zvoke vode kar najbolj neposredno pripeljal v zahodno glasbo. Za razliko od Händelove Water Music je bila Cageova tudi zares mokra!

Zadnji del knjige s podnaslovom Meso se posveča odnosu telesa in glasu v zahodni umetnosti. Eden ključnih tekstov, ki zajemajo to problematiko, je spis Rolanda Barthesa Zrno glasu, Kahn pa to pojmovanje človeškega glasu kot izražanja materialnosti telesa nadgradi s svojo metaforo mesenih glasov. Z njeno pomočjo se loti analize treh načinov, kako glas spregovori skozi telo. Idejo jezika kot virusa je razvil ameriški pisatelj William Burroughs in v njej prek kvazi znanstvenega diskurza povezal življenje človeškega telesa na celični ravni in principe delovanja snemalne tehnologije, ki se je razvila v 20. stoletju. Uporabo glasu kot temeljne življenske sile je Kahn našel pri francoskem gledališčniku Antoninu Artaudu. Ta je grozo primarnega človeškega krika iz psihiatričnih bolnišnic prenesel na oder gledališča: njegova trpeča igra, spačena obrazna mimika in od krikov zvijajoče se telo so delovali podobno radikalno kot poveličevanje groznega hrupa vojne, ki so se mu predajali futuristi na začetku stoletja. Tretji primer mesenega glasu, pa je bestialni jezik poezije, ki jo je razvil ameriški pesnik Michael McClure. Njegov jezik, ki nastaja neposredno v mišicah telesa in ni razumsko nadzorovan, se izogiba pretvezi kulturne razlike, ki loči človeka od živali.

Sodeč po naštetih primerih smo v zahodni umetnosti priča prepletanju zvoka, slike in besedila v različnih umetniških praksah, ki spodkopavajo avtonomnost posameznih izraznih medijev in poudarjajo njihovo prepletenost ter težnjo po sinesteziji. Multidisciplinarnost in spremljanje zvočnih dogajanj v vseh zvrsteh umetnosti je nasploh ena glavnih odlik Kahnove obsežne monografije. Zdi se, da se lahko šele s takim pristopom, ki vključuje tudi ključne koncepte kulturne teorije in zgodovine radikalnega obdobja modernizma, dokopljemo do zares temeljne logike umetniških dogajanj prve polovice 20. stoletja.

Druga glavna tema Kahnove knjige je pomen hrupa v razmerju do glasbe kot tradicionalne oblike umetnosti, prav tako pa tudi njegov odnos do »šuma« vsakdanjega življenja, ki nas vseskozi obdaja. Avtor se zoperstavlja običajnemu pojmovanju hrupa kot brezsmiselnega valovanja, ki se vselej izmika pomenu in svoji družbeni umeščenosti, čeprav ga ljudje ves čas poslušamo in v njem živimo. Pri tem sledi tendencam, ki so v evropski umetnosti že konec 19. stoletja sledile Edisonovim izumom fonografa, ki je izluščil šum vsakdanjega sveta in ga kot zvočni zapis, ki je postal znak, napravil uporabnega za glasbo. Sicer je izkoriščanje novih tehnologij, ki so jih avantgardni umetniki, takoj ko so se razvile, izrabili za podiranje meja tradicionalnih umetnosti in širjenje svojih obzorij, stalna tema Kahnove knjige.

Hrup se je v glasbo dokončno naselil leta 1913 s slavnim manifestom Umetnost hrupa italijanskega futurista Luigija Russoloja, ki je poveličeval zvočnost evropske industrijske družbe in hrup Prve svetovne vojne. Glasba je sedaj lahko postalo karkoli iz sveta, ki nas obdaja in je potopljen v nepretrgan šum. V svojem manifestu The Future of Music je Cage zapisal: »...kjerkoli smo, karkoli slišimo je to hrup. Lahko gre za tovornjak pri 50 miljah na uro, dež, beli šum v radiu – tak hrup nas fascinira. Take zvoke je treba ujeti, jih nadzirati in uporabiti ne kot zvočne efekte, pač pa kot glasbene inštrumente.« Spoznanje, da tišina kot taka ne obstaja, je Cage povzel v eno najbolj genialnih domislic zahodne glasbe, da utišanje pomeni »slišati zvoke tišine kot glasbo«.

Peter Kus