Borut Kržišnik

Digitalne partiture virtualnih simfoničnih orkestrov

Skladatelj Borut Kržišnik je bil v devetdesetih letih eden od najplodnejših piscev glasbe za gledališke in plesne predstave pri nas. Sodeloval je z različnimi vizualnimi umetniki in posnel tri samostojne plošče: Currents of Time (Tone Casualties, Hollywood, 1991/1998), La Dolce Vita (FV, Ljubljana/Discordia, Wilich, 1995) in Magatrejske zgodbe (KUD Franceta Prešerna, 1997 / Falcata-Galia Recordings, Rialto, 2000). Slednja je z izvirnim, s samplerjem ustvarjenim zvokom simfoničnega orkestra zaznamovala njegovo glasbo v zadnjih letih. Pravkar piše glasbo za drugi del trilogije filmov o Tulsu Luperju britanskega režiserja Petra Greenawaya, poleg izdaje soundtracka za že posneti prvi del, The Moab Story, lahko kmalu pričakujemo tudi izid dveh zgoščenk s skladbami, ki so nastale v zadnjem obdobju.

Virtualni orkester

Želel bi, da za uvod pojasniš koncept Magatrejskega simfoničnega orkestra, ki si ga razvil na plošči Magatrejske zgodbe in ga uporabljaš tudi pri glasbi, ki jo trenutno pišeš.

Tega načina skladanja sem se vedno posluževal, tudi za prejšnje plošče, le da so vsebovale več v živo posnetega gradiva ali pa se niso gibale v zvokih simfoničnega orkestra. Gre torej za virtualni orkester,sestavljen iz samplerjev in računalniške tehnologije. Samo ime se nanaša na motiv, ki sem si ga sposodil iz knjige Štoparski vodnik po galaksiji Douglasa Adamsa. To je zelo kratka epizoda in mnogi, ki ste knjigo brali, se mogoče sploh ne spominjate planeta, ki mu je Adams posvetil le pol strani. Na tem planetu obstaja močna industrija, ki izpolnjuje najzahtevnejše želje najbogatejših posameznikov. Po naročilu jim izdelajo tudi cele planete. Nekakšen Stvarnik po naročilu ... No, v primerjavi s klasičnim skladateljem, z mojim virtualnim orkestrom ne samo skladam, ampak skladbo tudi izvedem. Izvedba je torej popolnoma odvisna od moje zamisli, in to je gotovo eden od najdragocenejših elementov tega načina dela. Hkrati pa je prisoten praktičen element, in to je, da je izjemno težko priti do izvedbe simfoničnega orkestra, moj virtualni orkester pa mi po svoje omogoča tudi to.

Tvoj način je tudi veliko cenejši, dostopnejši. Tehnično tvoj postopek skladanja poteka tako, da zbiraš vzorce iz orkestrske muzike (kratke, sekundo ali dve dolge sample), ki jih razvrstiš na klaviaturo, potem pa iz njih sestaviš skladbo.

Enostavno povedano, na klaviaturo igram katerokoli glasbilo, ki ga želim. Klaviaturo uporabljam kot multiinstrument - če hočem napisati violinsko melodijo, si v knjižnici zvokov izberem ustrezen violinski zvok, ki je, mimogrede, dolg, kolikor hočem, ga naložim v sampler in igram s klaviaturo. To je primerljivo z običajnim delom skladatelja, ki piše partituro s peresom, vendar imam jaz v delovni sobi vedno na razpolago ves simfonični orkester.

Delo s stroji

Kako gledaš na razliko med pisanjem notne partiture na papir in ustvarjanjem orkestrske glasbe z računalnikom? Zdi se mi, da se postopka precej razlikujeta. Ko glasbo ustvarjamo s stroji, s samplerjem ali s sintetizatorji zvoka, delo poteka postopoma: zvok odigramo, ga tehnološko obdelamo, poslušamo, nato se odločimo za naslednji korak. Gre za progresiven potek skladanja - za »skladanje v akciji«, v nasprotju z bolj konceptualnim delom klasičnih skladateljev. Včasih je veljalo, da moraš imeti celo skladbo v glavi, preden jo lahko zapišeš v note.

Prepričan sem, da je razlika med obema pristopoma, progresivnim in konceptualnim, bolj odvisna od glasbenika kot od same metodologije. Če bi želel delati po klasičnem, konceptualnem principu, bi to počel, ne glede na to, ali skladam z računalnikom ali s partituro. Prav tako ni nobena redkost – predvsem med novejšimi skladatelji –, da je pisanje partiture bolj dinamičen proces, ki vključuje številne spremembe in obrate, ki jih na začetku nismo predvideli. Osebno uporabljam oba pristopa in ju sploh ne ločujem kot nekaj, kar bi se izključevalo. Vsa predvidevanja na eni strani ter sprotna presenečenja in navduševanja na drugi strani se prepletajo. Tudi če se nekatere zamisli, ki smo jih predvideli, ne uresničijo, pa potem gotovo kako vplivajo na razvoj skladbe, že z iniciacijo lastne različice, nadgradnje ali celo negacije.

John Cage je dejal, da skladb sploh ne bi napisal, če bi si jih lahko vnaprej predstavljal. To bi bilo potem zanj le dolgočasno administrativno opravilo. Zato ga je k pisanju gnala radovednost, kako bo tisto, česar si sam ni znal predstavljati, v resnici zvenelo.

Ja, brez nepredvidljivosti skladanje sploh ne bi bilo tako vznemirljivo, kot je.

Vendar, če bi pisal skladbo na papir, na ta presenečenja verjetno ne bi naletel. Zdaj, ko delaš na sampler, jih sproti slišiš.

Seveda. Predstavljivost glasbe med skladanjem je čisto realen problem, čeprav je velika razlika med tem, o kakšni glasbi govorimo – nekatera glasba je na podlagi partiture bolj, druga manj predstavljiva. Ne glede na to, kako dobro lahko neki skladatelj predvidi zvočno podobo glasbe, vedno pride do nekaterih odstopanj, če ne drugih, pa zaradi same interpretacije orkestra. Ista partitura bo pri različnih orkestrih in pod različnimi dirigenti zvenela povsem drugače. Skladatelj ne more z gotovostjo vedeti, kako bo zvenela njegova skladba. Ko poslušamo različne izvedbe iste skladbe, vidimo, da ne gre le za podrobnosti, ampak so te razlike lahko zelo velike. Glasbilo, ki ga skladatelji najraje uporabljajo, je brez dvoma klavir, vendar z njim ni mogoče pričarati specifične artikulacije nekaterih glasbil in - kar je najbolj kritično - orkestrske mase, gostega zvočnega tkiva, sestavljenega iz številnih elementov ... Prav tako skladatelj ne more pisati partiture in je sproti preizkušati z orkestrom. Tako v praksi dirigenta ali umetniškega vodje simfoničnega orkestra ni nobena redkost, da na prvi vaji ugotovi, da skladba ne funkcionira. Programski odbor je delo prebral in sprejel, partitura je akademsko neoporečna, vendar skladba enostavno ne zveni.

Na to je nekoč opozarjal Sartre, ko je dokazoval, da Tretja Beethovnova v resnici ne obstaja: imamo »idealno« verzijo simfonije v partituri, ki se ji pozamezne izvedbe le v večji ali manjši meri približujejo. Nobena ni tista prava.

Sartrova primerjava mi zveni odločno preveč absolutistično. Prvič, mislim, da partitura ni sveta krava, ki je nedotakljiva, in drugič, partitura ni nekaj, čemur se ni mogoče popolnoma približati. Že sama dikcija te trditve, kot da bi bila vzeta iz kake maše. Menim namreč, da lahko obstajata tudi več dobrih izvedb: tako, da je vsaka dobra po svoje, različna in neprimerljiva. Izvedbam ni treba biti v inferiornem položaju do nekakšne »idealne«, »edine« in »nedosegljive« partiture. Sam gledam na partituro kot na načrt, na podlagi katerega je glasbo treba izvesti, torej konkretizirati. Skrbno pripravljeno in motivirano izvedbo smatram za veliko bolj verodostojno kot partituro samo. Vendar so pomanjkljive in nemotivirane izvedbe zelo pogoste. Ravno ta faza izvedbe je običajno vse preveč zapostavljena. Orkestri posvetijo delom, ki jih izvajajo na rednem programu, običajno vajo ali dve. Vaja orkestra je zelo draga, zato ni nič čudnega, da se je ta praksa tako prijela in da je »prima vista« branje partiture tako cenjena vrlina instrumentalistov. Na drugi strani pa med najboljše izvedbe spadajo tiste, ki so plod več vaj, poglobljenega in detajliranega pristopa, ne»prima vista« branja partiture. Izvedbe na koncu večtedenskih »poletnih šol« so nemalokrat boljše od izvedb mestnih orkestrov, pa čeprav bi bil status slednjih daleč nad priložnostnim orkestrom »poletne šole«. Nekateri skladatelji so našli rešitev v tem, da raje sodelujejo z manjšimi orkestri, s katerimi lahko zagotovijo zadostno število vaj in poglobljen pristop.

Zanima me še nekaj: zdi se mi, da so glasbeniki, ki delajo z računalniško tehnologijo, včasih prav navdušeni nad tem, kar se dogaja z zvokom v strojih, s katerimi delajo. Stroji vsake toliko časa presenetijo in so kot taki tudi kreativna smernica za skladanje.

Vsekakor. Možnosti so brezštevilne, vendar ne samo pri računalniškem skladanju, temveč tudi v klasičnem načinu in živi izvedbi. Tako bi lahko enako rekel za živo glasbo, za instrumentalista, ki vedno, kadar pritisne tipko ali ventil, proizvede sicer isti ton, vendar vsakič malo drugače; enkrat se bo zaslišal slučajni pok loka ob struno, drugič ne, enkrat bo vibrato malo hitrejši, drugič počasnejši, enkrat se bodo slišali drseči prsti ob strunah, drugič ne ... Vsaka interpretacija istega dela je drugačna. Na drugi strani je računalnik lahko skrajno predvidljiv in natančen. Stroj pač naredi tako, kot ga programiraš - če ga programiraš, da naredi isto, bo naredil dobesedno isto, če pa ga programiraš, da variira, bo variiral.

Kljub vsemu se estetika elektronske glasbe pogosto napaja na napakah, na prelomih in čudnih obratih.

Ja, tudi računalnik ima svoj slog, in to je težko posnemati z glasbenikom. Veliko stvari v živi glasbi ni mogoče že zaradi najosnovnejših fizikalnih zakonov, pizzicato igranje ne more biti zelo glasno, tuba ne more biti zelo hitra, večje zasedbe ne morejo biti zelo natančne ... Računalnik enostavno ni odvisen od teh fizikalnih zakonitosti. Če bi klavirsko skladbo poslušali tako, da bi klavirski zvok zamenjali z zvokom trobente, bi verjetno iz tega nastala nerazločna packarija, vendar pa obstaja nešteto podobnih transgresij, ki bi lahko bile funkcionalne. Za računalnik pa je popolnoma vseeno, v kolikšni meri fraziranje ustreza glasbilu in zvoku. Pri živem igranju obstaja nešteto stvari, ki jih instrumentalist spontano, sam od sebe nadzoruje, računalnik tega seveda ne počne, tako da včasih pride do komičnih prizorov, včasih do nadležnih napak, včasih do simpatičnih napak in včasih do pravih prebliskov in obratov, ki nam predstavijo novo glasbeno zamisel, ki lahko popelje skladbo v nepredvideno smer.

Ali lahko s samplerjem izdelaš interpretacijo glasbe, na primer nekega sola v skladbi?

Seveda lahko, vendar je to veliko bolj zapleteno kot z instrumentalistom. Instrumentalistu je dovolj reči besedo ali dve, »odsekano«, »mehko« ali »igrivo« - in interpretacija je že definirana. Pri računalniku pa je treba najti vsak zvok posebej in vsak zvok posebej še prilagoditi interpretaciji, to pomeni za vsak ton posebej vnesti nekaj dodatnih parametrov. Pa tudi to še ni nobeno zagotovilo za uspeh.

Zato si bil že dvakrat v skušnjavi, da si že dvakrat dal v izvedbo tudi glasbenikom.

Želel sem si in si še vedno, da bi moje skladbe izvajal simfonični orkester. Imel sem malo sreče, malo vztrajnosti in nekaj plodnega sodelovanja, predvsem z Markom Letonjo. Na to gledam kot na še dve izvedbi – »unpluged« izvedbi - skladb, ki so na ploščah izšle v moji računalniški izvedbi.

Napetost med tehnologijo in igranjem glasbe v živo pravzaprav ni mlada. Že Steve Reich je pri poskusih v šestdesetih letih uporabljal zanke magnetofonskihtrakov in jih z zamikom spuščal drugo prek druge. Na ta način je prišel do znamenitih skladb, kot je Violin Phase. Tehnologija je v tem primeru povzročila novost v kompozicijski tehniki, saj je zvočnost glasbe s traku Reich prenesel v pisanje glasbe za prave instrumentaliste. Spomnim se še primera J. Zorna, ki je pisal godalni kvartet Forbiden fruit in se s samplerji ter drugo studijsko tehniko v glavi lotil pisanja partiture. Napisal jo je tako gosto, da je niti Kronos kvartet niso bili sposobni v celoti odigrati v živo, ampak so snemali le posamezne motive in jih kasneje zlepili skupaj. Ali meniš, da bi brez samplerja delal podobno glasbo, kot jo delaš danes?

Mislim, da bi bila bolj podobna glasbi z moje druge plošče (La dolce vita iz leta 1995, ki jo je posnel skupaj s skupino Data Direct, op. av.). Ta ni bila simfonična, pač pa bendovska, odigrana skoraj v celoti v živo.

Bolj me zanima, ali bi se v tvoji muziki pojavljalo toliko prekinitev, nenavadnih obratov, zamikov, zank in podobnih posebnosti, do katerih pripelje rokovanje s tehnologijo. Ali bi skladbe ostale oblikovno podobne tem, ki jih delaš s samplerjem?

Prepričan sem, da bi. Gotovo bi bile nekatere razlike, vendar bi osnovne postavke ostale iste. Za mojo prvo ploščo, na primer, nisem uporabljal samplerja, za drugo pa relativno malo ...

Govorilo se je, da si orkestru Slovenske filharmonije takrat oddal »težko« partituro (orkester je izvajal Borutovo skladbo Ljubezenska pesem št. 1, katere računalniška verzija je objavljena na plošči Magatrejske zgodbe, op. av.).

Izbrali smo ravno najlažjo! To je definitivno najlažja skladba s plošče. Jaz je nimam za težko partituro.

Običajno skladatelji, ki delajo z računalnikom, slišijo tale očitek: tvojo skladbo bo računalnik z lahkoto zaigral, ni pa napisana za glasbenika. Nisi upošteval obrtniške veščine pisanja za neko glasbilo.

Mislim, da so moje skladbe izvedljive brez kakih večjih težav. Edino nekateri deli utegnejo biti pretežki za »prima vista« branje in zahtevajo malo več vaje.

Se ti zdi delo z računalnikom udobnejše, namesto da bi se moral ukvarjati z množico orkestrskih glasbenikov? Hkrati me zanimajo tudi tvoje izkušnje z bendom Data Direct. Skladbe so takrat nastajale v interakciji s člani benda.

Orkester ali bend - to sta popolnoma drugačna pristopa. V bendu je glasba veliko bolj soodvisna od posameznih članov. Med sabo smo se dobro poznali, skupaj smo igrali, veliko vedeli drug o drugem in nam o marsičem sploh ni bilo treba zgubljati besed. Bili smo uglašeni drug na drugega in motivirani. Pri simfoničnem orkestru je popolnoma drugače. To je velik korpus, 50, 70 in tudi več ljudi, ki potrebuje dirigenta, ki jih bo s svojim znanjem in avtoriteto vodil skozi partituro. Psihologija množic je pri orkestru veliko bolj prisotna, in dirigentovo delo, da množico obvlada in motivira, je zelo zahtevno.

V Data Direct si igral kitaro.

S kitaro sem pravzaprav zares začel. Kot otrok sem začel s klavirjem, ampak tega ne štejem zares v svoj glasbeni življenjepis. Hodil sem še v osnovno šolo, igral klavir in bilo mi je napol mučno, napol pa me je le nekaj pritegovalo, čeprav še nisem vedel, kaj. S klavirjem sem naenkrat nehal. Kupil sem kitaro, ki sem jo spoznaval popolnoma drugače. Brez not, brez česarkoli. Bilo je čisto nekaj drugega in šele takrat sem začel razumevati, kaj je pravzaprav glasba.

Postmodernizem in vzorčenje

Rad bi, da se zadrživa še pri zajetnem diskurzu, ki se je razvil v zadnjih desetletjih in se prav dobro prilega tehnologiji samplinga ali vzorčenja – pri postmodernizmu. Nemški skladatelj Heiner Goebbels, ki v skladbah pogosto uporablja sampler v kombinaciji z orkestrom, je v nekem članku (Das Sample als Zeichen, objavljeno na skladateljevi spletni strani Error! Hyperlink reference not valid.) zapisal, da je glasba, ki se danes piše, le transformacija stare glasbe in ni več medij posameznikove osebne artikulacije. Skladatelj ni več izumitelj, gospodar zvokov, temveč veliko bolj zvoki nadzorujejo njegovo ustvarjanje. Goebbels je hotel pokazati, da pri skladanju danes ne gre več za izumljanje novega, temveč je bolj kot izvirnost gradiva pomemben kontekst, v katerem se gradivo pojavlja. To je zelo tipično razmišljanje za dobo postmodernizma, od katere se počasi poslavljamo.

To, da je glasba danes le transformacija stare glasbe in da si ni mogoče izmisliti nič novega, je popolna neumnost. Povsem pretirano se mi zdi, da se neki postmodernistični prijem, ki se ga, mimogrede, tudi sam rad poslužujem, posplošuje na glasbo v celoti. Ampak tovrstna posploševanja in popolne negacije predhodnih umetniških gibanj srečujemo vso zgodovino: renesansa se pojavlja kot odgovor srednjemu veku, romantika je reakcija na klasicizem, modernizem je negacija prejšnjih obdobij ... Prav osupljivo je, s kakšno dokončnostjo so teoretiki in umetniki neke zgodovinske dobe ali umetniške struje negirali in diskreditirali prejšnja gibanja in zakoličevali svojo umetniško pozicijo kot edino in pravo.

Če dovoliš, bom dodal še zgodovinsko zanimivost. V velikih centrih za elektroakustične raziskave, na primer v Ircamu v Parizu ali MIT-u v Bostonu, so se zelo dolgo, tudi po tem, ko je bil sampler že povsem v rabi v popularni kulturi, izogibali uporabi samplerjev zaradi predsodka, da bi uporabljali »ready made« zvoke. Ves razvoj so namesto tega usmerili v sintetiziranje zvoka, v stroje, ki na najbolj pristen ali nenavaden način generirajo svoje zvoke. Prav tako so razvijali procesiranje živega igranja v realnem času, pri katerem orkester stoji na odru in igra po notah, ob njem pa je postavljen zajeten arzenal tehnike, ki igrani zvok lovi z mikrofoni in ga predeluje.

Sampler je zelo zmogljiva naprava, ki jo lahko uporabljamo na različne načine: kot multiinstrument s knjižnico zvokov – tako ga uporabljam jaz –, kot predvajalnik že narejenih sekvenc ali zank, kot magnetofon, kot sintetizator ... Ravno način uporabe je tisto, kar je pomembno, ne same hardverske lastnosti naprave.

V ozadju je stereotipna podoba skladatelja sodobne resne glasbe. Prevladuje prepričanje, da si mora vsak skladatelj ustvariti osebni slog, povsem edinstveno zvočno okolje, ki se nanaša samo nanj in znotraj katerega deluje vse življenje. Zato v takšen koncept skladanja sampler enostavno ne sodi, saj uporablja že vnaprej izdelano glasbo.

Ustvariti osebni slog je nekaj, k čemur stremi vsak umetnik, in to ne samo v resni umetnosti, temveč tudi v popularni godbi. Vsekakor pa izvirnost ni nekaj, kar bi bilo odvisno od glasbila. Samo Stradivarijeva violina še nobenemu violinistu ne bo omogočila, da bo izviren, ravno tako sampler ne more nikomur preprečiti, da bo izviren. Verjamem, da se bo simfonični orkester kot instrumentarij še razvijal in oplajal z drugimi prijemi. Že sami skladatelji lahko z inovativnimi deli osvežijo orkestrsko prakso. Veliko je možnosti, da se nekatere omejitve orkestra popravijo s tehničnimi prijemi.

Ne le to, že sam instrumentarij simfoničnega orkestra je star. Nastal je nekje v pozni romantiki.

Star, ampak dober. Instrumenti so se izpopolnjevali, trobila so dobivala nove ventile in bila sposobna zaigrati veliko več kot brez njih, bas je napel peto struno in je lahko segel do globokega C ali še malo nižje ... Ampak sploh ne mislim, da je problem v starem instrumentariju. Simfonični orkester je nedvomno impozantna in zelo zmogljiva glasbena formacija. Veliki težavi sta njegova cenovna nedostopnost, glede tega ne moremo storiti nič, in premajhna fleksibilnost, no, pri tem pa lahko naredimo veliko. Če dam za trenutek na stran možnost vključevanja dodatnih glasbil, je bistvene stvari mogoče postoriti že v samem orkestru, na primer z dobrim ozvočenjem. Šele v zadnjem času ni nič čudnega, če orkester pri snemanju ozvočijo po instrumentalnih skupinah ali celo bolj podrobno. Na drugi strani BBC še zmeraj snema z dvema mikrofonoma. Pri izvedbah pa je ozvočenje dosti manj pogosto. V naravni akustiki si tako ne moremo privoščiti solo violine ob glasnem orkestru, ker bo orkester preglasil violino. Z ozvočenjem je to mogoče rešiti čisto enostavno. Ojačenje in možnost večje poudarjenosti tišjih zvokov in načinov igranja, kot je na primer pizzicato na godalih ali pa čisto običajno tiho, mehko igranje, lahko omogoči čisto nove načine orkestracije in razširi skladateljski besednjak.

Zakaj pa pravzaprav uporabljaš orkestrske sample? Ali ni to nenavadno? Tehnologije, ki so bile predhodnice samplerja, denimo fonograf konec devetnajstega stoletja, so uporabljali, da bi z njimi razširili znani zvočni repertoar konvencionalnih glasbil. Futuristi so recimo začeli v glasbo vpeljevati šume iz okolja. Ti pa, ravno nasprotno, s tehniko, ki je bila včasih namenjena razširitvi zvočne palete, vpeljuješ orkestrske zvoke nazaj v glasbo.

Na to sploh ne gledam kot na težavo, kot si opisal. Vsak instrument, naprava ali predmet je posebno glasbilo. Enako velja za računalnik. Obvladovanje zvoka z računalnikom, trakovi ali elektroniko je nekaj drugega kot obvladovanje istih zvokov v izvirni obliki. Z računalniškim zvokom trombona lahko včasih naredimo kaj, česar ne moremo z živim trombonom, prav tako kot z računalniškim zvokom vetra lahko naredimo kaj, česar ne moremo narediti z vetrom v naravi. Elektronska izvedba moje partiture se razlikuje od žive izvedbe tako, kot se pač dve izvedbi razlikujeta med seboj in, seveda, še malo bolj zaradi razlik v instrumentariju. Specifičnost razlik v izvedbah pa se mi zdi nekaj, kar je v glasbi zelo privlačno.

Gledališče

V devetdesetih letih si bil eden najplodnejših piscev glasbe za gledališče pri nas. Kako sta te delo v gledališču in pisanje glasbe za druge vizualne medije kot skladatelja zaznamovala?

Sinergija med glasbo in vizualnimi mediji me je zmeraj zelo zanimala. Na primer, kako neka glasba, na primer z moje plošče, funkcionira v nekem čisto drugem kontekstu, recimo gledališki predstavi. Tudi če je glasba narejena z mislijo na predstavo, zmeraj pride do dodatnih pomenov in odtenkov v prizorih, pri kontaktu z živim gledališkim ali plesnim dogajanjem.

V Sloveniji je pisanje scenske in filmske glasbe precej pogosta zaposlitev skladateljev, ki delujete zunaj institucionalizirane glasbene kulture, recimo zunaj »ceha« Društva slovenskih skladateljev. Zelo nenavadno je v teh krogih srečati diplomanta kompozicije.

V Sloveniji imamo gotovo enega od vitalnejših svetovnih centrov za sodobno gledališče in ples. Imamo veliko dobrih avtorjev, ki so v daljšem obdobju ustvarili plodno sceno. Upam, da bo tako tudi naprej. Digresija kulturne politike, ki se trenutno dogaja, je res zelo zaskrbljujoča. Upam, da bo Emilu Hrvatinu, ki je eden od borcev za boljše razmere za neodvisno kulturo, uspelo zadržati vsaj tako stopnjo organiziranosti in državne podpore, kot smo jo imeli, če že ne doseči še boljšo. Prav neverjetno je, kako malo država posveča neodvisni kulturi, tri odstotke od celotnega proračuna za kulturo, toliko je bilo pred nekaj leti, če se ne motim, za segment kulture, ki je najbolj vitalen, dinamičen in dostopen.

Tebe je pot iz Doline šentflorjanske vodila tudi v tujino. S pisanjem gledališke glasbe si prišel v Anglijo.

To je bilo prek sodelovanja z Julie-Anne Robinson. Sodelovala sva pri treh predstavah – dveh produkcijah Shakespeara in njeni avtorski predstavi. Prva je nastala v Bush Theatre v Londonu, druga v National Theatre, prav tako v Londonu, tretja v Birminghamu. Angleška scena, presenetljivo ali tudi ne, tako rekoč nima alternativnega teatra, Julie-Anne Robinson je ena redkih izjem. Velika izjema je tudi plesna skupina DV8, ki ima to srečo, da jo podpira kulturno ministrstvo. Pravzaprav v Angliji nimajo samostojnega kulturnega ministrstva, če se prav spomnim, temveč deluje pri ministrstvu za šport, medije in kulturo. V tej luči se uvrstitev kulturno-umetniškega programa v razvedrilni program na naši nacionalni televiziji niti ne zdi preveč čudna. Gotovo pa je, da je neodvisna gledališka in plesna scena v Angliji v nezavidljivem položaju in da je pri nas neodvisna produkcija veliko bolj vitalna in produktivna. V Angliji celotna konstelacija gledališča še vedno trpi za čistim besednim teatrom, ki ga je uporabljal Shakespeare. V tekst se nihče ne sme vtikati, spreminjanje in črtanje delov besedila, kot je pri nas v navadi, je tam toliko bolj nezaželeno. Prav tako se funkcija režiserja precej razlikuje od našega pojmovanja – pri nas lahko režiser zelo posega v tekst in predstavo, ji vdihne popolnoma nove pomene in kontekste, medtem ko ima v Angliji veliko manj moči. Narek teksta je še zmeraj najbolj merodajen, tako da je funkcija režiserja malodanereducirana na organiziranje odrskega prometa in nekaj dramaturgije.

The Tulse Luper Story

Kako si prišel do sodelovanja s Petrom Greenawayem?

Petra sem spoznal pred dvema letoma, ko je prišel v Ljubljano realizirat postavitev Map to Paradise. V načrtu je imel še devet takih postavitev na različnih koncih sveta, Ljubljana je bil prvi, otvoritveni del tega projekta. Drugi je potekal v Bologni, pri tem se je za zdaj tudi končalo: bojim se, da bo teh osem postavitev moralo počakati do konca filmske trilogije, ki jo Peter pravkar snema. No, takoj po ljubljanski postavitvi je nastopila gledališka predstava Gold v Frankfurtu, ki se že navezuje na tematski sklop, na katerem temelji filmska trilogija z imenom Tulse Luper Suitcases. Prvi film te trilogije, The Moab Story, je pravkar končan.

Premiera filma Moab Story je bila konec maja na canskem festivalu. Najprej bi te prosil, da opišeš ta projekt, ki ne zajema samo filmov, ampak celo paleto drugih medijev, na katere se filmska zgodba navezuje.

To je zelo obsežen in ambiciozen projekt, ki poleg treh filmov obsega 16 štiridesetminutnih televizijskih oddaj, multimedijske izdaje na DVD-jih, CD s filmsko glasbo in knjigo, ki čaka tudi na slovensko izdajo. Knjiga utegne z nekaj sreče in dobre volje iziti ob letošnjem Ljubljanskem filmskem festivalu, kjer bo tudi slovenska premiera Petrovega filma. Vsebinski okvir zgodbe je 20. stoletje skozi prizmo Tulsa Luperja, Petrovega alter ega in filmskega negativnega junaka, ki se v tem obdobju prebija skozi različne ječe ter številne ljubezenske, politične in potovalne pustolovščine. Nekdo je film označil kot erotično historično dramo, vendar se v Cannesu ta oznaka ni obdržala. Eden izmed okvirov je tudi Petrova knjiga Gold. Vsebuje 92 zgodb, ki govorijo o čudnih poteh in stranpoteh judovskega zlata, o neštetih človeških usodah, o absurdnih situacijah, brezsmislu, tragedijah in komedijah. Podobno velja za film – je zelo gost, poln detajlov in referenc, večplasten, ne samo vsebinsko, ampak tudi vizualno, saj je zaslon skoraj neprestano razdeljen na več manjših ali celo prekrivajočih se zaslonov ter vzporednih dogajanj. V eni izmed recenzij je neki kritik izjavil, da je film tak, kot da bi Peter hotel pogoltniti ves svet naenkrat.

Celotna trilogija se bojda navezuje na The Fall, Greenawayev prvi celovečerni film. Tudi strastno »enciklopedičnost« je takrat prvič vpeljal v širših razmerah celovečerne epopeje.

Enciklopedičnost je bila zmeraj velika Petrova strast, to je razvidno v vseh njegovih filmih. Zgodovinskih dejstev se v njegovih filmih kar tare, ne samo tistih, ki so se zgodila, temveč tudi tistih, ki bi se lahko zgodila. Popolni faction-fiction. Sicer pa je ideja o Tulseju Luperju dozorevala ogromno časa. Tudi sam sem lik Tulseja Luperja zasledil v nekih knjigah o Greenawayu, ki so stare 20 let.

Na začetek Greenawayeve kariere sem se vrnil zato, ker je bila ta tudi po glasbeni plati zelo zaznamovana. Predvsem zaradi sodelovanja z Michaelom Nymanom, kasneje pa z nizozemskim skladateljem Louisom Andriessenom. Zdaj je našel tebe. Lahko bi našli vzporednice med tvojo glasbo in njegovimi filmi. Denimo: v tvoji glasbi se za baročno zvočno podobo orkestra skrivajo natančno izdelane podrobnosti. Tvoja glasba je tudi zelo slojevita, v njej se zelo veliko dogaja. Takšna je, se mi zdi, tudi vizualna podoba Greenawayevih filmov.

Greenawayevi filmi se po vsebinski plati niti niso bistveno spremenili. Na formalni, oblikovni ravni pa so spremembe zelo velike. Film je zdaj izjemno gost, večplasten, kot povedano, zaslon je razdeljen na več manjših zaslonov z vzporednimi ali ločenimi dogajanji, tudi tekst se prekriva. Zelo pomembno se mi zdi, da so vsi elementi filma izjemno poudarjeni. Tekst je izpostavljen kot pri besednem gledališču. Vsak kader bi bil lahko posebna fotografija ali slika, v kateri bi lahko celo prepoznali različne slikarske tehnike, določene scene se zdijo, kot da bi bile naslikane v olju, druge v akrilu, tretje v akvarelu ... To sploh ni čudno, če vemo, da je Peter po akademski izobrazbi slikar. Potem je tu še glasba, ki v njegovih filmih zmeraj igra vidno vlogo. Greenaway je vse te elemente združil v gosto, intenzivno in samosvojo filmsko govorico ter učinkovito zlil različne umetnosti v novo celoto. Prepričan sem, da lahko film naredi še veliko, če ne celo več, na področju gesamtkunsta kot sama opera.

Že prej si omenil Greenawayevo obsedenost s kategorizacijo in vzorčenjem.

V filmu zasledimo ogromno zgodovinskih referenc in različnih umetniških principov: vzorčenje kot citat oziroma »ready-made« je eden izmed njih. Peter uporablja različne metode in je vse prej kot zvest eni sami umetniški govorici. Tako se filmsko dogajanje svobodno prepleta z dokumentarnimi posnetki, fotografijami, prizori na scenografskih maketah, gledališkimi prizori v praznem prostoru, tehnološko obdelanimi prizori, ki ponujajo mnoštvo hkratnih informacij po vzoru internetnega oblikovanja ... Peter enostavno ne pusti, da bi izoblikovali neko fiksno referenčno točko, svet nam prikaže v vsej njegovi relativnosti.

Peter Kus