Filmska glasba

Zbigniew Preisner - poet med filmom in glasbo (2. del)

Globoko v korenine sodobnega sveta ter celotnega človeštva posega prav gotovo Cerkev, ki oplaja gosposko držo in nepreklicno kapitalistično moč tudi z ustrahovanjem, s čudeži, z beatifikacijami, skratka z vso sodobno mašinerijo, ki jo je podedovala bodisi iz srednjega veka ali pa iz davne zgodovine rituala in magije. Stigmatizirano telo, ki ga katolicizem tako ali tako razume kot poškodovano, kot nepopolno, kot tisto, ki je grdo, umazano in polno zla, ponudi sama sebi nazaj kot znamenja, ki so posledica globoke vere.

Toda: film Damage (Sramota), za katerega je Preisner napisal filmsko glasbo, obrne družbeno os in pokaže, kako je lahko kaznovan tudi kdo, ki nima s samim redom in ljubeznijo prav nobene zveze. Ljubezen je vprašanje strasti, drame, in Preisner se tega v partituri popolnoma zaveda. Njegova orkestracija je orkestracija Ravela in Bacha hkrati, saj se v Sramoti bijeta oba demona. Njen in njegov. Seva v strasti ljubezni in igre znamenitega trikotnika. Le da je tukaj vrh trikotnika ljubimčev sin in njegova smrt. Preisner ljubi dramo. Poetično dramo. In ljubi glasbo. Filmsko glasbo, seveda.

Za razumevanje funkcije filmske glasbe v filmu se moramo najprej zadržati pri nekaterih simbolih in obredih, ki jih izvaja Cerkev, saj mnogi ob strastni ljubezni pomislijo, da ljubimcem nič ni sveto. Pa ni tako, kajti: sveto sicer zagotavlja nekakšen človeški red, vendar te funkcije ne opravlja mehanično, temveč nasprotno, na način, ki spominja na hoteno dejanje. Prav zato pa ni dovolj, da s posvetitvami uveljavimo udeležbo človeškega reda v svetem načelu. S tem postane to načelo le bolj realno. Religija namreč popolnoma enako kot magija zajema tehnično uporabo numinozne moči. Toda religija, ki to moč spreminja v poroka za človeško bivanje tukaj in v onstranstvu, si pridržuje vso pravico, da z njo ravna tako, kakor da gre za človekovo voljo. To pomeni, da religija vsebuje nekatere obrede, ki so enostavno povedano sredstva za učinkovanje svete moči, nekakšna kostumska drama, med drugim (tako kot posvetitve same) sredstva za udeležbo neke transcendentne moči. Že Platon, kot vemo, opredeljuje pobožnost kot neko znanost žrtvovanj in molitev.[i] Tako obstajajo tudi ideali. Ideal tabuja je potemtakem absolutna negibnost, zastoj sleherne človekove notranje dejavnosti, še posebej mišljenja; tišina notranjega spanca, togost in otrdelost, fantazmatska dogmatičnost, ujetost v obroč navidezne varnosti in izposojene resnice, ki največkrat služi le temu, da obvaruje um pred sesutjem. Pred razpadom na fraktale. Človek se tako do konca lepo zavije v sistem pravil in se sploh ne gane več. Prav zanimivo je, da je etnografom psihoanalitične šole prišla na misel primerjava med temi dejstvi in dejstvi, ki so povezana z nevrozami. Tako je Münsterberger, ki je preučeval počastitvene obrede na zahodni Sumatri in opisal prepovedi, ki veljajo v tabujskih obdobjih, videl v tem pojavu reakcijo nadjaza skoraj enako, kot jo manifestirajo nevrotiki - kot obsesivni obred.[ii] Del obredov, ki jih prakticira prav rimskokatoliška Cerkev po svetu, je očiščevalni obred, ki ima neštete različice, podrazličice in podpodrazličice. Razglašajo dogmo, da je svet okužen z različnimi silami zla in da so oni poklicni pastirji, ki bodo človeštvo očistili. Toda med magijo tabujev in očiščevalnimi pastirskimi obredi ni razlike, kajti vsak normalen član človeške vrste pojmuje madež kot nekaj resničnega, kot nekaj materialnega, kot konkretno, kar je potrebno odstraniti. Tako je nujno vzeti podobo madeža dobesedno, če hočemo razumeti naslednje korake. V kristologiji je bila Kristusova mati Marija oplojena, ne da bi imela spolni odnos, zato ji pripisujejo brezmadežnost. Čistost. Največkrat se ob njenem imenu poudari tudi njena deviškost, neoskrunjenost telesa, in zato še danes mnoga dekleta doživljajo prave travme, ki jih povzroča prav mati Cerkev v eksistencialnih vprašanjih. Nečistost je torej nekakšno blato, zato moramo paziti, da se z njim ne zamažemo. Če pa se to ne posreči, potem moramo uporabiti metode, da se ponovno očistimo, kajti samo čisto čisti smo lahko deležni Njegove pozornosti in usmiljenja. Odstraniti je torej potrebno vse sledove umazanije. Seveda s postopkom očiščevanja. Ker pa Cerkev ni mogla uvesti vseh in popolnih čistilnih naprav po vsem svetu, je v srednjem veku izumila posebno čistilnico, imenovano purgatorium.[iii] Po pravici povedano, opraviti imamo z zelo splošnim postopkom razumevanja tega dogodka, čiščenja namreč, ki tako kot homeopatski obredi ali magični rituali ali poplesavanje vrača samo del mehanizma simbolne misli. Ni torej specifičnosti nečistega, ves dogodek je možno aplicirati na vse mogoče obrede in njihove odtenke. Tako igra nadvse pomembno vlogo v magiji, kjer je njeno bistvo v tem, da se postavlja na isto mesto, kot prej omenjeno numinozno, in da se nenehno rokuje s simboli in tabuji. Tukaj je potrebno posebej omeniti obrede in načine izganjanja. Izganjajo se seveda zli duhovi. Tisti dobri lahko ostanejo v telesu, nekateri si jih celo želijo. Kultni film je vsekakor Izganjalec hudiča (The Exorcist, 1978; William Friedkin), ki je v filmsko industrijo prinesel več kot 80 milijonov dolarjev dobička. Pa naj še kdo reče, da se z današnjimi magičnimi obredi ne da dobro trgovati. Le duhovniki morajo priznati, da so enaki z vrači, le da eni to počenjajo s svetim pismom in z zlatim križem, drugi pa s konjsko lobanjo in orlovim peresom v rokah. Vsi krščanski duhovniki so utelešenje religioznih in moralnih dilem, ki jih odpre navzočnost čistega zla; a brž, ko je ta utelešena, kot na primer v deklici, obsedeni s hudičem, duhovniki sami od sebe postanejo eksorcisti in s tem filmski junaki.

V Preisnerjevem rekviemu je princip kompozicije zelo dramatičen. Tako kot v njegovi znameniti trilogiji – govorimo seveda o filmih Tri barve: modra, bela in rdeča. Lebdeči zvok se najbolj manifestira v ženskem glasu, podprtem z orkestrskim zvokom srednje in zgornje lege, nato pa se, izjemno mehko in prijetno giblje okoli harmonskega osišča. Melodični nihaji, zanimivi kontrapunktični elementi, se pojavijo skoraj spontano in le delno pričakovano, tako da dobimo občutek, da nas glasba nagovarja k poslušanju, če smo se med lebdenjem kje izgubili. Nato nas sicer nekoliko razgiba in predrami iz monotonosti, vendar imamo lahko nenehno občutek, da se bomo v prvotno stanje še povrnili. In res je tako. Zmeraj nas popolnoma prevzame. Glasba bi lahko v tem trenutku postala film sam, saj je prevzela celotno težo zgodbe nase,[iv] kot bi razumel Andrews. S tem pa se lahko s filmom poistoveti do te mere, da ga prične interpretirati skozi glasbeni material.[v] Kaj pa je v samem bistvu počel Wagner drugega, kot glasbi naložil moč zgodbe, ki jo potem preplete z izjemno izdelanimi motivi, kakor bi sestavljal puzzle? Stara kompozicijska metoda se je ponovno izkazala kot izjemno dober glasbeni konstrukt, kot model, s katerim je možno zapečatiti rekviem za prijatelja. Za glasbo vsekakor ne moremo reči, da je lepa ali grda, lahko samo ugotavljamo, kakšen potencial nosi v sebi. In nedvomno je, da lahko filmsko glasbo ustvarjajo samo tisti, ki so se pripravljeni peljati po toboganu filmske umetnosti prav do konca, do samega jedra zvočnih struktur, kjer si iz oči v oči stojita znanje in intuicija. Pa naj govorimo o Preisnerju, Wagnerju, Mozartu, Williamsu, Morriconeju in Bachu. Je popolnoma vseeno, le nekateri si tega še dandanes ne morejo in ne smejo priznati. In vendar zadnji del povzema stanje Miru. In temu sledi tišina, bi pripomnil John Cage.

Obrnimo kolo časa še nekoliko v preteklost in si naravnajmo ure na srednjeevropski čas, v 4. stoletje našega štetja. Saj to je le 1600 let, za neko umetnost ne prav veliko. Efrem Sirski je takrat izjavil: Ne poj danes psalmov z angeli, če boš že jutri plesal z demoni! Kako recimo razumeti njegov pogled na glasbo? Za to bo treba v temelju modificirati pravilno naziranje, po katerem zgodnje faze človeške kulture še niso poznale ločenega estetskega področja,[vi] bi lahko zapisali ob sklepnem razmišljanju o filmski glasbi na temo Preisnerjeve dramatike. Prav gotovo pa gre le za domnevno (ne)uglašenost družbe in umetnosti, ko v Evropi govorimo še o psalmodiji in angelih, na drugi strani pa o plesu in demonih. Etnomuzikolog Alan Merriam nam zato ponuja več pogledov: skozi historiat glasbe lahko namreč razbiramo, kaj se je zgodilo v preteklosti nekega naroda, kakšna sinteza je med njihovim verbalnim, gibalnim in zvočnim sporočilom, nemalokdaj lahko naletimo na disproporce. V Treh barvah telo govori eno, jezik drugo, glasba pa spet tretjo zgodbo. Gre vsekakor za vdore tujih kultur na različna področja, v bistvu pa ostaja nekakšen arhetip glasbenih prvin vendarle stabilen. Nasilni vdori krščanstva v ljudstva, ki so veljala za zaostala in brez pravih vrednot, so usodno zaznamovali marsikatero etnološko ali antropološko glasbeno posebnost. Vpad nekakšne civilizacije je bil vsekakor nevljuden obisk dogmatikov, ki so v imenu križa zbrisali z zemeljskega površja mnogo samosvojih lepot zgodovinskih in glasbenih pravzorcev. Prav Merriam kljub vsemu opozarja na podobnosti, na primer prek likov[vii] ali barvnih odtenkov[viii], ki delujejo kot nekakšen vzorec za vzpodbujanje podobnih občutkov. Sploh so to osnovna orodja, s katerimi lahko pristopamo do filmov, kot so Kratki film o ljubezni in Kratki film o ubijanju, kjer se Preisner spogleduje s kompozicijsko zgradbo klavirskih miniatur F. Chopina, predvsem pa z njegovimi grotesknimi ritmi valčkov. Tako tudi v filmu Evropa, Evropa (1991).

Lahko pomislimo tudi takole: zakaj se je iz folklorne polifonije, ki je razvita domala povsod, harmonska glasba razvila le v Evropi in v določenem času, medtem ko si je racionalizacija glasbe drugod izbrala drugačno, zvečine nasprotno pot?[ix] Evropa je samo delno zibelka nekega glasbenega dogodka v svetu, res pa je, da je z rimskokatoliško oblastjo poteptala manjše kulturne skupine in jih tako izbrisala iz toka zgodovine. Že en sam pogled v glasbo stare celine in novega sveta nam kaže nekakšen paradoks: glasbeni napredek Evrope je bil povezan z družbeno stagnacijo, skoraj nasprotno dejstvo pa nam kažejo primitivna ljudstva v Ameriki, ki napredujejo vzporedno z glasbenimi elementi ali pa celo hitreje od njih, glasbo pa puščajo v nekakšni arhaični nedotakljivosti, saj jo razumejo kot stik s preteklostjo, z demoni, z duhovi, z drugim svetom, s tistim, od koder smo in kamor se vračamo.

Danes se nam morda zdi neverjetno, da so imeli jazz v Združenih državah in tudi drugod za simbol kulturno opredeljenega zla, v dvajsetih in tridesetih letih pa je bila to realnost. To izjemno jasno kaže, kako lahko tudi filmsko glasbo, in v tem primeru ne posameznih zvokov, temveč celoten sklop zvokov, simbolno uporabimo na ravni čustveno pripisanega kulturnega pomena. Poleg tega prav dejstvo, da danes nimamo več takih pogledov na jazz, kaže, kako lahko simbolizem na kulturni ravni pripišemo nekemu glasbenemu slogu, ga dorečemo, saj so danes naši strahovi in sovražnost usmerjeni v rock, tehno, rap, hip hop in podobne zvoke. Tega je kot listja in trave. Kako lahko potem sploh govorimo o nekem civilizacijskem trenutku, če pa je pred nami zmeraj dvodelna opredelitev: za ali proti. Ali je potem sploh spodobno govoriti o nekakšnih neciviliziranih glasbenih prijemih? Odgovor: prav to in edino to je necivilizirano, žal pa smo temu priča kjerkoli in kadarkoli, saj je tako simpatična ločitev na Za in Proti, na Prave in Napačne, na Moške in Ženske, na Glasbo in Kajpavemokarkoli. Saj: ko se obrnemo od zahodne glasbe h glasbi drugih kultur, primerov glasbe kot simbolnega mehanizma na afektivni ali kulturni ravni ne najdemo tako zlahka. Kaj šele, če se spustimo v akademsko debato o filmski in scenski glasbi. Takrat šele nastane dialog gluhih! To pa pove precej.

S trpkostjo in pasivnostjo obdani skladatelji ne morejo udejanjiti tega, čemur so se zaobljubili. Ne morejo služiti Glasbi, kajti Glasba ne služi njim. Služi le drugim, kajti z glasbo služijo Drugi. Kako potem razumeti ta anahronizem v postkulturni shemi današnjega sveta? Morda moramo končno zaplesati z demoni, morda moramo končno podpisati pogodbo s krvjo ali pa končno odtisniti nove neume za nove generacije. Morda. Vsekakor pa moramo končno ločiti glasbo od zvoka, filmsko glasbo od zvočnega pojava, zvočni pojav od verbalnega sporočila in seveda pravo umetnost od recikliranih odpadkov. To je od sile težko. Še posebej zato, ker smo prekriti z meglo samooklicanih artistov, ki skupaj z brcanjem žoge, smučanjem in tenisom tvorijo elito kapitalističnih trendov, po katerih se žal ravna celotna kulturna politika.

Filmska glasba je morda sociologija in filozofija sama, le da uporablja drugo, neverbalno pot za sprožanje enakih konceptov, filozofske teze so akordi, postavljeni kot mejniki. Zlahka pritegnemo v tok razmišljanja prav Adornovo ljubezen do dodekafoničnosti; akord, cluster recimo,vsebuje vse lestvične tone kot hkratnost misli, ki jih nato melodični potek razdela. Teza – razlaga - sinteza. Specifičnost Preisnerjevih partitur je nekje med glasbo in jezikom, saj drugo brez drugega ne obstaja, jezik je torej eden, samo šifrant je različen. Tako kot Preisner v filmih, je veliki Beethoven klasiko razgalil kot klasicizem. Uprl se je afirmativnemu, tistemu, kar v ideji klasične simfonike nekritično potrjuje bit. Tu se je dvignil prek meščanskega duha, katerega najvišjo glasbeno manifestacijo predstavlja prav njegov lasten oeuvre. Nekaj v njegovem geniju, tisto najgloblje v njem, se je upiralo temu, da bi v podobi prinesel spravo tega, kar ni pobotano.[x] Vsa naslednja obdobja se z glasbo ukvarjajo kot s prijateljico razmerij med kupim in prodam; kot da gre za nekakšno tržno gospodarstvo, v katerem je umetnik prodajalec lastnih kreacij ali pa to namesto njega počnejo preprodajalci. Trgovina, pač. Vezana trgovina. Najslabše potegne na koncu ustvarjalec. Romantična nemoč je v skladu z družbeno reformo pripeljala glasbo v to, kar je še danes. Objekt potrošnje in zabave, namenjena spremljavi, sprostitvi in zapolnitvi prostora lokala, trgovine, pisarne ... Bizarno. Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci.[xi] Nevarna trditev, če jo v tej obliki razumemo kot blagor vsaki umetnini, ki je koristna in prijetna hkrati. In danes prav potrošniška družba išče koristnost.

In kako je lahko še danes Preisner koristen? Kot tržni artikel. A njegova filmska glasba je v bistvu zelo daleč od tega. Zelo zelo daleč. Je v sami poetiki filma, v kronologiji zvoka in slike, ki se ljubita na poseben način: nenehno, a nadvse natančno.

Mitja Reichenberg

[i] Platon. Eutyphron. 14 c, str. 203.

[ii] Münsterberger, Wilhelm. Oral trauma and taboo. Str. 163–172. Povzeto po: Cazeneuve, Jean. Sociologija obreda. ŠKUC, Ljubljana 1986.

[iii] Beseda purga izhaja iz ital. purgare, to pomeni čistiti. Vsi poznamo njeno izhodišče v besedi purus ali purum, kar pomeni čist, čisto, tudi (kem.) nerazredčeno. Tako se purga uporablja tudi za čiščenje, v medicini pa za odvajanje. Purgativum je črevesno čistilo, drstilo, odvajalo; purgatorium pa je kraj za čiščenje, torej čistilnica, odvajalnica, v krščanskem besedoslovju pa vice. Del med nebesi in peklom, kjer se duša očisti in se nato očiščena spusti naprej, saj je prišla do tja umazana in zamazana.

[iv] Andrews, Ted. Sacred Sounds: Transformation through Music and Words. Llewellyn Publications 1992, str. 51.

[v] Ibid., str. 55.

[vi] Blaukopf, Kurt. Glasba v družbenih spremembah - temeljne poteze sociologije glasbe. Ljubljana 1993, str. 23.

[vii] Merriam, Alan P. Antropologija glasbe. Ljubljana 2000, str. 72.

[viii] Ibid., str. 75.

[ix] Weber, Max. Spis o nevrednostni presoji. Str. 521. V: Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre. Tübingen 1973.

[x] Adorno, Theodor W. Alienated Masterpiece. Str. 122–123; GS 17, str. 158.

[xi] Največje priznanje gre tistemu, ki zna družiti prijetno s koristnim. (Iz Horacijevega Pisma o govorništvu.)