Filmska glasba

Adorno o glasbi in o filmski glasbi

Kratek vodič po knjigi: Adorno, Theodor W., in Eisler, Hanns. Komposition für den Film. GS Band 15. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1976.

11. septembra leta 1903, torej pred 100 leti, se je v Frankfurtu rodil glasbenik, sociolog in filozof Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno. Opus in širina njegovih del sta izjemna. Umrl je leta 1969, tik pred šestinšestdesetim rojstnim dnevom. Njegovo življenje je bilo dokončano, njegovo delo ne. Prav gotovo bi šli predaleč, če bi skušali skicirati zgodovino moderne psihologije osebnosti, filma in glasbe v razmerju s filozofijo, sociologijo in nenazadnje psihoanalizo, zato le poudarimo, da je razloček med osebnostjo in shizom, nomadom, shizonomadom ali subjektom ključen za razumevanje glasbe. Še posebej za razumevanje filmske glasbe. Kdor verjame, da je skladatelj ustvarjalec ali celo nekakšen genij, ki glasbo ustvarja kot močna osebnost, se moti, saj očitno ne razume razločka med osebnostjo in subjektom. Adorno je ostro zavračal (zlasti ameriško) psihologijo osebnosti, ki se je od začetka XX. stoletja do danes kot virus razrasla po vsem svetu, še bolj je zavračal vsakdanje zdravorazumsko razmišljanje o tako imenovani močni osebnosti, ki je dandanašnji tudi prisotno na vsakem koraku. Zanimivo je opazovati, kako se ljudje na začetku XXI. stoletja trudijo razvijati telo in osebnost, da bi bili čim bolj narejeni po znanstveni podobi, ki jo oblikujejo zlasti množična občila. Torej verjamejo znanosti in medijem. Slednje razumimo tudi v pojmu filma. Zanimivosti se pridružuje osuplost, kajti najrazličnejši ljudje se prav zaradi tega trudijo biti čim bolj enaki. V množičnih projektih kakovostnega in zdravega življenja je vsekakor veliko fašizma, ki pa ga ljudje zaradi pastorale in vsiljive prijaznosti sploh ne prepoznajo. Tako imenovana močna osebnost je v resnici avtoritarna osebnost, a o tem drugje.

Že zelo zgodaj (v tridesetih letih XX. stoletja) je Adorno sodeloval pri izjemno obsežni in dragoceni raziskavi, ki je kasneje kot knjiga dobila naslov Avtoritarna osebnost. V tej knjigi je Adorno ponudil zelo prepričljivo teorijo osebnosti, ki jo bomo le na kratko skicirali, da bi razumeli, zakaj je Adorno tako močno zavračal ideje o močni osebnosti. Dodajmo, da je nameraval najprej doktorirati iz Kantove filozofije etike in Freudovega koncepta nezavednega, vendar so mu profesorji to preprečili. To poudarjamo zlasti zaradi tega, ker niti dandanes niso redke ideje, da je glasbenik, skladatelj kot umetnik sposoben ustvarjati glasbo bodisi tako, da sega nekam v brezčasno onstranstvo in glasbo od tam prestavlja v ta svet (brezčasna, nebeška glasba itd.), bodisi tako, da se poglablja v svojo osebnost in podzavest, v kateri odkriva prvinske elemente, iz katerih je narejena njegova glasba (prvinska, pristno človeška glasba itd.). Vse te ideje je Adorno odločno zavračal, saj je bil dober poznavalec Freudove psihoanalize – glasbeniki in glasbeni kritiki pa navadno niso –, zato je vedel, da je nezavedno (in ne podzavest, kot prepogosto slišimo iz ust kakega domnevnega poznavalca glasbenega ustvarjanja) prazno, da je [simbolni] stroj, torej mašina, kot sta kasneje pokazala tudi Deleuze in Guattari, poleg tega pa je vse življenje vztrajal pri misli, da umetnik nikakor ne sega v transcendenco, saj je bil dober poznavalec Kantove in Heglove filozofije in metafizike – in glasbeniki in kritiki najpogosteje zopet niso. Kot filozof je Adorno seveda dobro vedel, kako bebava je ideja o transcendenci in kako ostro je Kant, še ostreje pa Nietzsche, zavračal metafiziko, ki je skušala razumeti človeka kot bitje, zavezano samopreseganju in transcendenci. Heglovo razumevanje duha in absolutnega samozavedanja pa mu je pomagalo razumeti logiko in funkcijo samopreseganja ter refleksije in avtorefleksije, o čemer bomo morda še govorili.

To pomeni, da so imaginariji, najpreprosteje povedano, priročne vsakdanje iluzije ter fikcije, znotraj katerih so se ljudje pripravljeni odrekati svoji svobodi in verjeti v množične ideje, kot so močna osebnost, podzavest, transcendenca in podobno. S takimi ljudmi je kajpak mogoče z lahkoto manipulirati – in v vsakdanjem svetu, ki ga danes oblikujejo mediji, je to tudi očitno.

Po drugi strani lahko zato rečemo, da ni nič nenavadnega ugotovitev, da je glasba v takem svetu največkrat narejena le še kot zvočna kulisa, ki naj ljudem pomaga ohranjati iluzije pri življenju. Glasbeniki se zato navadno sploh ne trudijo, saj trud ni potreben: današnji potrošnik je najpogosteje tako nezahteven, da je praktično pripravljen sprejeti vse, kar mu ponudijo. Ideje o osebnosti, jazu, prijazni glasbi, ki naj popestri sicer pusti vsakdan, sodijo tako tesno skupaj, da v vsakdanjem življenju ni mogoče realno pričakovati, da bo glasba kaj več kot statusni simbol. Ljudje se namreč združujejo v skupine, pri tem pa izbirajo tudi glasbo. Opazovalec družbenega življenja zato zlahka ugotovi, kako se razvrščajo ljudje: zelo natančno se ve, kakšno glasbo poslušajo ljudje z obritimi glavami, oni, ki imajo dolge lase, ali tisti s kravatami in dragimi mobilnimi telefoni. In skoraj se ne more zgoditi, da bi kdo poslušal glasbo iz drugega tabora. Vsakdanje vprašanje je zato preprosto: katero glasbo poslušaš? Odgovor je kajpak tudi preprost: odvisno od tega, kateri družbeni skupini pripadam, koliko sem star in tako naprej.

Družbeni imaginariji torej potrebujejo glasbo, za katero so psihološki ljudje pripravljeni zatrjevati, da je pomembna predvsem zaradi občutkov in čustev. Verjetno je to ena najbolj razširjenih neumnosti, v katere verjamejo ljudje. Glasba naj bi v tej perspektivi ljudem pomagala vzbujati čustva, jih spraviti v določeno razpoloženje, priklicati v spomin davno pozabljene občutke in tako dalje. In psihološki ljudje poslušajo glasbo tako, da skušajo vedno znova obuditi iste občutke, iste spomine in ista čustva, zato nenehno poslušajo isto glasbo ali vsaj njene reciklirane različice. V tem prepoznavamo prisilo k ponavljanju, kot jo je razumel Freud.

Adorno je s sodelavci pojasnil strukturo avtoritarne osebnosti, za katero je značilno prav poudarjanje pripadnosti, v stilu: našim, seveda; razen tega pa je taka osebnost izjemno ubogljiva, ko se znajde pred avtoritetami, medtem ko tiste, ki so na družbeni lestvici po njo, neusmiljeno zatira. Taka osebnost hoče zlasti red, zato je nestrpna do vseh, ki živijo ali mislijo drugače od nje.

Glasba je torej najprej in najpogosteje statusni simbol, simbol družbene pripadnosti, je nekaj, kar gre zlahka v uho, je balzam, ki ga ranjeni psihološki ljudje potrebujejo za preživetje. Kljub temu je Adorno poudarjal povsem drugačno dolžnost, pred katero se znajde sleherni glasbeni ustvarjalec. Če je osebnost, je serija potencialov, odgovorov, ki se lahko sprožijo v dani družbeni situaciji, pravi Adorno, zato nikakor ni vseeno, kako odgovarja, ko ustvarja glasbo. Njegova, njena dolžnost je oblikovati in preoblikovati glasbeno gradivo, ki je vselej družbene in zgodovinske narave: ni prišel iz transcendence in ni nastal pred pol ure. Tako trdi tudi Adorno, ki ni imel tolerance za ideje, ki pravijo, da je glasbenik v ustvarjanju neodvisen od časa in prostora, v katerem živi. To je neumnost, zatrjuje Adorno, saj je človek družbeno bitje in ne obstaja realnost, ki ne bi bila družbena. Glasbenik pa ne more živeti v ne-družbenem ali ne-realnem prostoru.

Glasbenikova dolžnost je zaradi tega najprej družbena, to pomeni, da nikakor ni vseeno, kakšno glasbo ponuja poslušalcem in poslušalkam ali članom ter članicam občestev. Daleč od tega, da bi glasbenik lahko delal, kar hoče, daleč od tega, da je kot umetnik popolnoma svoboden, daleč od tega, da (pravi) glasbenik, skladatelj ustvarja tako glasbo, kot želijo poslušalci. Prav nasprotno, pravi Adorno: glasbenik je v svojem bistvu zavezan dolžnosti, ki je družbene in etične narave. Odzvati se mora tej dolžnosti, ne pa domnevni psihologiji potrošnikov, ki bodo [kot psihološki ljudje] pač vselej želeli čim bolj preprosto glasbo za svoja čustva, občutke in spomine.

Adorno zato razvije koncept o tem, kar je sam imenoval die Betroffenheit; izraz lahko prevedemo kot pri-zadetost ali za-skrbljenost v strogo filozofskem in celo ontološkem smislu. Skladatelj je tako, seveda kot družbeno bitje, ki se zaveda samega sebe, bistveno pri-zadet ali za-skrbljen glede tega, s čimer se sooča v družbenem polju, zato psihološke ideje o osebnosti sploh ne potrebujemo. Ta pri-zadetost ali za-skrbljenost je etične ali emancipatorične narave, to pomeni, da glasbenik prepoznava naravo glasbenega materiala kot raziskovalec, ne kot psihološka osebnost, burkač ali zadovoljevalec potreb poslušalcev in poslušalk. Če je torej glasba nekaj, kar človeka pri-zadene, to pa bi se tudi moralo zgoditi, saj Adorno ves čas govori o dolžnosti, potem je telos glasbenega ustvarjanja natanko filozofija. Tu pa se moramo ustaviti in spregovoriti o filmski glasbi.

Filmska glasba je v osnovi telos filma, pa če govorimo ali mislimo na nemi film ali na sodoben film z vsemi zvočnimi in tehničnimi možnostmi. Adornova ost se najprej zabode v zvočni kliše, stereotipsko obnašanje filmskih ozvočevalcev, ki nimajo nikakršne zveze s komponisti filmske glasbe, saj ne delujejo konceptualno, ne izhajajo iz medija samega. Iz podobe. Izhajajo le iz njene funkcije, in ne iz njene zavesti in prisotnosti. Razlika je pomembna in v tem se ločijo dobri in slabi skladatelji filmske glasbe. Če imamo filmsko glasbo samo po sebi za nekakšen socialni fenomen, potem ta fenomen neogibno terja svojo argumentacijo, torej je njegov pravi organ le teorija. Ta temeljno heglovski zamah pa je Adorno zagovarjal že v štiridesetih in petdesetih letih, torej prav v času, ko je nastajalo delo Filmska kompozicija. Kot opomba pod črto nam lahko služi dejstvo, da je nasprotoval prav dogmatskim dialektičnim materialistom, ki so videli film le in edino kot del zabavne industrije, nikakor pa niso videli njegove umetniške plati, še mnogo manj pa filozofsko ali sociološko plat. Ta usoda se ga drži še danes in z njim poteka usoda filmske glasbe. Adornova knjiga je tako ena prvih, ki postavlja teorijo o prihajajočem glasbenem dogodku, ki ga je bilo čutiti v trenutku, ko je film dobil zvok. Napetosti, ki nastajajo med zvokom, glasbo, tišino in gibom, statiko podobe, slike, kadra, je treba na novo definirati, saj gre za nove konceptualne oblike, ki še nimajo imena. Tako spregovori Adorno v knjigi Negative Dialektik (str. 177, GS 6, str. 178) o funkciji abstrakcije trga in o ločitvi duševnega in telesnega dela. To delitev potem naveže na subjektovo ločitev od objekta in dominacijo slednjega. Filmska glasba je tako prestopila simbolno plat spoja s filmom in mu narekuje tempo intelektualnega in emocionalnega naboja. Primerjajmo sedaj dobre skladatelje in dobre režiserje, ki ustvarjajo filmske umetnine skupaj. Prav gotovo jih ni treba naštevati, saj smo o teh parih govorili že velikokrat. Adorno nam zatrjuje tudi to, da je tonalnost pri Schönbergu nekakšen poseben primer, prav tako, kot je pri Einsteinu evklidični prostor. Zagotovo pa je njegova glasba prav tako klasična, kot je v očeh najmlajših kvantnih fizikov relativnostna teorija v odnosu do klasične fizike. In tako je filmska glasba nekakšna medijska paradigma, če si pojem za trenutek izposodimo pri Thomasu Kuhnu, zato pa je nasledek takega združevanja struktur, se pravi miselne zveze med prvinami, katerih povezovanje je večinoma bolj občuteno, kot dejansko spoznano. Celo teorija čiste znanosti utegne za presojanje znanstvene teorije poudariti kriterij zunanje konsistentnosti, se pravi ujemanja neke teorije ali hipoteze z drugimi priznanimi teorijami. Prava sociologija filmske glasbe se mora, tudi po Adornu, kajpak delno odreči prezgodnji harmonizaciji s filmom kot njenim absolutnim partnerjem, to pa je spričo narave nagnjenosti h koherenci precej težavna naloga, in rajši stopiti po poti, ki ji jo je priporočil vsem znan Darwin, vendar ima pri tem še zmeraj tudi nalogo raziskovati ideološke harmonizacije. Realnost tega idejnega konstrukta ni v naravi filma samega, temveč v njegovem samopreseganju in približevanju artizmu, s katerim se lahko postavi ob rob filozofiji in sociologiji kot fenomen današnjega Gesamtkunstwerka. Najznamenitejši primer odpornosti ideološkega mozaika je vsekakor znameniti geocentrični kozmični sistem. Poskusu, da bi ga zamenjali s tako imenovanim koperniškim, se, recimo, niso postavljali po robu z ugotovitvami in izkušnjami, temveč in samo s teološkimi premisleki, ki so se združili s pojmovanjem Zemlje kot središča sveta.

Filmska glasba je tako še vedno v nezavidljivem položaju heliocentričnega in hkrati geocentričnega sistema, kot bi ne bilo že zdavnaj jasno, zakaj je Theodor Adorno postavil temelje za njeno teorijo. In opomba pod črto je prav gotovo tudi ta, da akademska stroka o filmski glasbi strogo molči. Spekulirajmo: za ta molk ima prav gotovo razlog. A ne enega, temveč kar dva. Prvi razlog je ta, da o tem ne želi ničesar povedati. Ta razlog je preprosto neumen. Približno tako se obnašajo noji, ko tiščijo glavo v pesek, da bi postali nevidni. Drugi razlog pa je prav gotovo ta, da nima kaj povedati. Tudi ta razlog je neumen. Za začetek bi bilo že dovolj, če bi brali Adorna.

Mitja Reichenberg