Letnik: 2003 | Številka: 9/10 | Avtor/ica: Peter Kus

David Lang

»Skladatelji, ustvarimo boljši svet!«

Ameriški skladatelj David Lang, ki se je rodil leta 1957 v Los Angelesu, je za nekaj let zamudil zlato generacijo otrok cvetja. Po študiju na univerzi Yale je sredi osemdesetih prišel v New York, kjer so s prijateljema Julio Wolfe in Michaelom Gordonom leta 1987 ustanovili Bang on a Can.

Med njegovimi zadnjimi projekti so The Passing Measures,sanjska, meditativna skladba za ozvočen orkester, ženske glasove in basovski klarinet; The Difficulty of Crossing a Field – opera za Kronos Quartet; opera Modern Painters o tragičnem življenju umetniškega kritika Johna Ruskina iz 18. stoletja; številna dela za klavir solo in opera The Carbon Copy Building po stripih Bena Katchorja, ki jo je napisal skupaj z Wolfovo in Gordonom. Pri založbi Cantaloupe Music je letos izšla plošča Child, splet drobnih in prelepih skladb v izvedbi priznane milanske skupine za sodobno glasbo Sentieri Selvaggi.

Z Davidom Langom smo se pogovarjali konec julija letos, med bivanjem na Bang on a Can Summer Institute of Music v North Adamsu, v zvezni državi Massachusetts.

Letos je Bang on a Can Summer Institute of Music, poletno šolo, ki jo vsako leto organizirate v ameriškem mestecu North Adams, obiskal nizozemski skladatelj Louis Andriessen. Najin pogovor bi rad pričel z začetki njegove bogate skladateljske kariere v sedemdesetih letih. Njegovi novi glasbeni pristopi so imeli tedaj močno politično stališče, ki je bilo povezano z idejami revolucionarnega leta 1968. Prav tako kot ljudje, ki so takrat protestirali na ulicah, je Andriessen zahteval revolucionarne spremembe v glasbi. Obrnil se je stran od sveta klasične glasbe in začel v skladbe vključevati elemente jazza in popularne glasbe, ustanovil je tudi orkester De Volharding. Po petintridesetih letih se še vedno zdi, da je Louis Andriessen v Evropi izjema, saj se tu sodobna resna glasba ni nikoli razvila zunaj glasbenih institucij. V tej povezavi ste Bang on a Can, kot ameriško združenje, drugačni. Rad bi, da opišeš razlike in možnosti za tak glasbeni razvoj, kot je uspel vam, v Evropi in v ZDA.

Zares je zanimivo razmišljati o tem, kaj se je Louisu zgodilo po letu 1968, in o tem, kaj taka izkušnja pomeni: kako lahko spremeni neko življenje, glasbo in pogled na svet. Zanimivo je tudi, zakaj se tako razmišljanje v svetu ni prijelo. Zamisel o odpravljanju tiranije je zelo močna in dramatična, vendar je tiranij, ki jih je potrebno odpraviti, več vrst. V glasbo so nekatere tako trdno vraščene, da se jih morda sploh ne moremo znebiti: na primer dirigent pred orkestrom ali prepričanje, da so skladatelji preteklosti močnejši in pomembnejši kot to, kar se v glasbi dogaja danes. Ideja o spoštovanju preteklosti je v klasični glasbi nasploh prevladujoča. Če se odločiš na novo urediti svet okoli sebe, je to zelo težko. Tudi drugi v Evropi so se lotili teh problemov, a so uspeli le deloma – soočili so se le z delom strukture, ki je bila na oblasti, ali le z delom avtoritete v zahodni glasbi. Težko je najti ustvarjalca, ki je bil pri tem temeljitejši. Louis je tako zanimiv, ker je izšel iz izkušenj leta 1968 s prepričanjem, da procesa dela v glasbeni skupnosti ne vodi skladatelj, ki z dirigentom, razsvetljenim fašistom, izvajalcem ukazuje, kaj naj storijo. Andriessenova misel je bila ustvariti bolj demokratičen prostor glasbenega ustvarjanja. Skladba ni le abstraktna glasba, pač pa se ob njej ljudje zberejo, da bi nekaj napravili. To, kar napravijo, ima že zaradi načina druženja politično ali vsaj socialno vsebino, ne glede na to, kakšna je glasba, ki jo igrajo, in kakšno funkcijo in namen ima. Ko ustvarjaš glasbo, gradiš utopijo delavcev, državljanov, ljudi, ki v tej mali »komuni« živijo. Ko pišeš skladbo, ustvarjaš razlog, da se ti ljudje zberejo, in si z njo zamisliš boljši svet, v katerem lahko skupaj boljše živijo. To je svet, v katerem so delo in zamisli bolj cenjeni in v katerem življenje dobi popolnejši smisel. Gre tudi za ponovno definiranje načina, kako glasbeniki med seboj sodelujejo, in za ugotavljanje učinka, ki ga ima to na glasbo, ki jo igrajo. S tem se je ukvarjal Louis v sedemdesetih letih, ko je napisal De Staat in skladbe, kot je Hoketus, s katerimi je sporočal: to je ansambel, ki obstaja le za to, da igra vrsto nemogočih, nasprotujočih si ritmov. Tak je bil tudi orkester De Volharding, ki so ga sestavljali ulični muzikantje, ne pa klasični orkestrski glasbeniki. V njem je vladala demokracija in vsi so skupaj odločali, kaj bo orkester igral.

V Angliji je Cornelius Cardew vodil The Scratch Orchestra, ki je deloval po podobnih načelih kot De Volharding.

Poleg Scratch Orchestra je bila tu še Portsmith Symphonia in še veliko »čudnih« alternativnih ansamblov. Podobno so v Ameriki obstajali projekti, ki so jih vodili skladatelji kot Christian Wolf, Earle Brown in John Cage. Obstajali so mali prostori idej, ki so poskušale skladatelja osvoboditi njegovega ega. Kljub vsemu gledam na Scratch Orchestra in na ameriške »anti-ego« skladatelje drugače, čeprav so čudoviti in se mi zdijo zelo pomembni. Cardewa sem spoznal, ko sem imel 17 let, in njegove zamisli so me zelo zanimale. Vendar so bili ti ljudje prepričani, da je svet, v katerem živimo, slab, zato so se odločili, da ga zavržejo. Hoteli so zgraditi novega, čisto drugačnega. Mislim, da nasprotno Louisov upor deluje bolj znotraj sistema. Čeprav se z njim ni strinjal, ni prenehal pisati za glasbila in se ni odrekel napotkom, ki jih je še naprej dajal glasbenikom. Namesto zanikanja sistema je skušal svoj nov način razmišljanja prilagoditi staremu svetu. Če so skladbe Scratch Orchestra eksperimenti, so Louisove skladbe polemične. Namenjene so ljudem iz »mainstreama«, njim oporekajo in si prizadevajo spremeniti njihov način razmišljanja. Logika razmišljanja radikalnih upornikov pa je bila: sistem je pozabil nas, zato bomo mi pozabili nanj. Pri Louisu se mi je vedno zdelo zanimivo, da je pravi zgled evropskega glasbenika. Prihaja iz stare družine glasbenikov: njegov brat in oče sta bila skladatelja, prav tako je bil glasbenik tudi njegov ded. Njegovo rod je rod poklicnega evropskega glasbenika. Študiral je pri Lucianu Beriu – in le kako je lahko kdo večji »insider«, kot človek s tako preteklostjo. Če poslušate glasbo, ki jo je pisal pri dvajsetih ali tridesetih letih, je to glasba evropskega modernističnega »mainstreama«. Ne trdim, da je to slaba glasba, vendar priča o njegovi preteklosti in izobrazbi. Njegove inovacije so usmerjene proti svetu, ki mu je sam nekoč pripadal. Eden izmed razlogov, zakaj je politična ostrina njegovega dela tako izrazita in zakaj so skladbe tako polemične, izhaja iz tega, da je natanko vedel, s kom se je soočal, saj bil je to svet, iz katerega je izšel tudi sam.

Zakaj so se svobodnjaške ideje leta 1968 prijele v Ameriki v poznih osemdesetih letih, ko ste jih tudi sami začeli vključevati v glasbo? Ali je to povezano s specifičnimi socialnimi razmerami v tistem času? Ne le Bang on a Can, tudi skupina California Ear Unit je kariero pričela z igranjem Andriessenove glasbe. Louisov vpliv je bil v Ameriki v času »post-minimalizma« zelo velik.

Z vplivom idej leta 1968 pri nas je tako: v Ameriki nobena stvar ne doživi odziva, če se najprej ne spremeni v blago. Ideja študentskih protestov in rušenja oblasti je bila zelo močna in pomembna vsaj za končanje vojne v Vietnamu ter za reševanje drugih socialnih težav, vendar je imela največ vpliva na področjih, ki jih je bilo mogoče poblagoviti. To so bili seks, izobrazba, kultura mladostnikov, hrana, oblačila, odnosi med ljudmi ter urejanje mest in bivalne kulture ljudi. To so področja, ki so povezana z denarjem in se zdijo Američanom bolj smiselna, saj z njimi živijo. Nismo dežela, ki bi jo poznali po političnih mislecih, pravzaprav smo dežela političnih idiotov. Nekateri izmed njih so postali celo ameriški predsedniki. Nič slabega nočem reči, rad imam svojo deželo in ne zdi se mi, da bi bil to problem … No, včasih vendarle postane problem, a to je druga zgodba. Pri nas se je leto 1968 prijelo na področjih, ki so povezana z življenjskim slogom. Imeli smo študentske upore in proteste, ki so odprli razpravo o vietnamski vojni, njihov trajnejši učinek pa se je izrazil v drugačni predstavi o tem, kako lahko ljudje bivajo skupaj. Nobeno naključje ni, da so ideje leta 1968 v Louisu prebudile duha politične konfrontacije, medtem ko so v Ameriki ljudi pripeljale do občutka politične osamitve. Pripeljale so jih v prostor, v katerega so pobegnili pred ameriškim mainstreamom. Kulturna logika je tega procesa je bila sledeča: ljudje so si rekli: »Kultura mainstreama obstaja, mi pa bomo ugotovili, kako je pri nas njej navkljub mogoče živeti. Preselili se bomo v hipijevske komune, sami bomo pridelovali življenjske dobrine, ki ji potrebujemo, in tako dalje.« Moj stari učitelj si je v šestdesetih letih doma dal odklopiti elektriko in se odločil, da je ne bo več uporabljal. To je način, na katerega so se odzvali Američani. Veliko bolj kot na politiko so te ideje vplivale na življenjski slog. Način, na katerega se te ideje dotikajo Bang on a Can, je povezan z vzgojo vseh nas. Sam sem odrasel v Kaliforniji, kjer so bila v šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih letih plodna tla za hipijevsko gibanje. Tam so bili kraji kot Esselen, indijansko new age duhovno ozemlje, kamor je zahajal Karlheinz Stockhausen. Sem so prišli vsi indijski guruji, takoj po tistem, ko so s pomočjo Beatlesov postali slavni. Kalifornija je bila domovina hipijevskega gibanja, tu so bili Hate Ashbury, svobodni seks in mamila. V moje življenje so te zamisli prišle iz glasbe, ki sem jo poslušal, ko sem odraščal: nove skladbe Philipa Glassa, Steva Reicha in Terryja Rileyja. To so bili skladatelji, ki so glasbo poskušali osvoboditi skladateljevega ega. Razvijali so naravne procese, s katerimi bi lahko nadzorovali učinke glasbe. V ozadju je bilo prepričanje, da je zlo na svetu stvaritev razuma. Ko skladatelj pri ustvarjanju skladbe uporabi voljo, je to delo tiranskega zla. Temu se mora zato skladatelj izogniti. To je čas, ko je v Kaliforniji živela Pauline Oliveros in je bil Morton Subotnik mlad skladatelj v San Franciscu. John Adams je bil v tem času, preden je postal slaven pisec orkestralne glasbe, mlad ustvarjalec eksperimentalne hipijevske glasbe. Sam sem leta 1974 pel na premieri njegovega dela, ki se mu je kasneje odrekel in ga danes ne pusti uvrstiti v katalog del. To je bila skladba, v kateri je vsak sodelujoči našel svojo pot, pel svojo melodijo in se s tem uprl skladateljevemu egu. To je velik del mojega ozadja. Ko sem bil v srednji šoli in na kolidžu, sem pisal osemurne meditativne skladbe, igral sem jih sam sebi in so trajale od sončnega zahoda do sončnega vzhoda. Nikomur niso bile namenjene, to je bila »privatna« glasba. Skozi vse to sem šel sam, ko pa sem odraščal, se je spremenila tudi moja glasba. A v meni je vselej ostalo nekaj hipijevskih korenin. Vse to se je dogajalo tudi Michaelu Gordonu in Julie Wolfe. Ko sem Michaela spoznal, je bil budist – Američan, sin židovskih priseljencev iz Vzhodne Evrope, ki je postal budist. Julie je delala v kolektivistični gledališki skupini na kolidžu Ann Arbour, kjer so vsi sodelujoči kreativne rešitve sprejemali skupaj. Bila je vegetarijanka in je prisegala na naravno pridelano hrano. Ti življenjski slogi so ostali del naših življenj in nas spominjali na boje hipijevske generacije pred nami. Ko smo v osemdesetih letih prišli skupaj, smo se teh stvari spominjali, vzporedno z novimi projekti, ki smo si jih zamislili za naš Bang on a Can. Želeli smo izvajati glasbo, ki smo jo hoteli tudi slišati, a je ni nihče igral; želeli smo najti publiko, ki še ni obstajala; želeli smo igrati svoje skladbe z najboljšimi glasbeniki; želeli smo se z njimi zabavati; želeli smo delati vse te čudovite stvari in se spoznavati z ustvarjalci iz drugih umetnosti. Vse to je bilo za nas zelo pomembno, v bistvu pa smo z ljudmi hoteli sodelovati demokratično, hoteli smo jih obravnavati kot sebi enake in imeti do vseh enak odnos – do slavnih in do neznanih; do tistih, ki so nam bili všeč, in do tistih, ki jih nismo marali; do tistih, ki so v življenju imeli priložnosti, in do tistih, ki so ostali brez njih. Ko smo pričeli to organizacijo, se nam je zdelo, da smo si postavili utopičen cilj. Če napišem skladbo, to še ni dovolj. Moram si predstavljati, kdo so pravi ljudje, ki jo lahko izvajajo, kje je pravo mesto za izvedbo, kdo so njeni pravi poslušalci, kako je treba ob poslušanju te glasbe razmišljati o življenju ter kako nam poslušanje te glasbe pomaga pri poslušanju druge glasbe. Takoj smo razumeli, da če napišemo skladbo in jo postavimo v kontekst širšega sveta, moramo ustvariti tudi ta svet okoli nje. To je hipijevska zamisel, ki smo jo dobili iz preostankov kulture leta 1968 v Ameriki.

Na ta način Bang on a Can še vedno deluje. Vaša organizacija je na kratko videti takole: imate demokratičen bend Bang on a Can All Stars, s katerega člani ste si zelo blizu. Delujete kot velika družina. Naročate nova dela pri skladateljih, ki pogosto še niso uveljavljeni ...

... Velikokrat, pravzaprav je po navadi tako. To je ponovno del našega pristopa. Ko smo začeli, smo si med drugim rekli: danes je zelo težko biti mladi skladatelj. Hočemo preprečiti, da bi trpeli bolj, kot je treba. Zato imamo projekt, ki ga lahko najdete na naši spletni strani, poziv skladateljem za nova dela (People's Commissioning Fund, op. a.). Vsako leto prejmemo 300 do 400 novih skladb in prav vsako izmed njih poslušamo. Vedno prekrijemo ime na posnetku, tako da ne vemo, kdo je skladatelj, ki ga poslušamo – ne vemo, ali je slaven ali ne. Pri takem »slepem poslušanju« se nam je že zgodilo, da smo bili nad neko glasbo navdušeni, kasneje pa smo ugotovili, da tega človeka sploh ne maramo. Kljub temu smo se odločili za glasbo in jo igrali. V našem sistemu negujemo projekte, za katere smo prepričani, da bodo ustvarili boljši svet in nas naredili za boljše ljudi.

Ideja kolektiva je v svetu skladanja precej nenavadna. Skladanje je samotno delo. Kljub temu ste vi trije, z Michaelom in Julio, nekaj del napisali skupaj – recimo oratorij Lost objects. Ali bi lahko opisal proces vašega skupnega skladanja? Dodati moram, da je vaša glasba zelo različna. Vsekakor ne delujete kot »bang-on-a-canovska« šola kompozicije, pač pa imate vsak zase zelo samosvoje skladateljske estetike.

Naša glasba je res zelo različna, in na to smo ponosni. Sam nikakor nočem posnemati Michaela ali Julie. Seveda se učimo drug od drugega, to je zelo dobro, vendar smo vseeno posamezniki. Rad bi povedal dvoje. Najprej, ne vem, kako je videti glasbena izobrazba v Sloveniji, v Ameriki pa se veliko časa učimo v zelo velikih ustanovah. Tu je zelo veliko skladateljev in na tem področju vlada velika konkurenca. Vsakega v šoli naučijo, da sovraži vse svoje kolege. Tega se naučimo že zelo zgodaj, saj lahko obiskuješ šolo, kjer na primer študira še dvajset drugih skladateljev. Če obstaja priložnost le za enega, da bo njegova skladba izvedena na posebnem koncertu, jih bo učitelj prisilil, da se z drugimi študenti borijo za to priložnost. To me je vedno motilo, ker me je zanimalo, kaj drugi skladatelji delajo, zdelo se mi je, da se od njih lahko česa naučim, zato sem hotel zvedeti, kakšno glasbo pišejo. Vedno sem bil prepričan, da za sodobno glasbo ni dovolj priložnosti, zato se moramo zanje boriti. Ko neki skladatelj napiše uspešno skladbo, s tem odpre več možnosti tudi drugim skladateljem. Ljudje takrat pač pomislijo: »Poglejte skladatelje! Živi so! Pustimo jim delati, morda bomo kdaj le slišali kaj dobrega.« Mislim da je, ko kdo napiše dobro skladbo, to dobro za svet, v katerem živimo. Micheala, Julie in mene vsakega zelo zanima glasba drugih dveh in neprestano si jo vrtimo. Njunim mnenjem popolnoma zaupam, in onadva zaupata meni, sploh pa glasbo drug drugega zelo dobro poznamo. Začeli smo dobivati priložnosti, da jo pišemo skupaj. Tako se nam ni bilo treba grdo gledati in razmišljati o tem, kdo je dobil naročilo. V nekaterih primerih so si producenti sami želeli delati z vsemi tremi. Našli smo način, kako lahko skladbe pišemo skupaj. Imeli smo dolge, intenzivne pogovore o obliki skladb, o pravilih, o vsebini, instrumentaciji in splošnem razpoloženju. Nato smo skladbo razdelili v dele, vsak izmed nas je napisal svoj del. Tako smo zelo vpleteni v strukturo dela vsakega izmed nas, v osnovno vodenje ogrodja skladbe, o vsebini posameznih delov skladbe pa se je vsak odločal sam zase. Pri Bang on a Can smo mi trije še vedno prostovoljci. Od tod ne dobimo nobenega denarja, saj so plačani le zaposleni v naši pisarni v New Yorku. Plačujemo tudi glasbenike v bendu Bang on a Can All Stars in druge, ki nam pomagajo, mi trije pa delamo zastonj. Zato tu delamo le tisto, kar nas zanima, saj od Bang on a Can nismo odvisni. Delamo le tisto, v kar verjamemo in kar se nam zdi pomembno. S tem imamo veselje. Večina našega skladateljskega dela sploh ni vezana na Bang on a Can. Michael in jaz sva za Bang on a Can All Stars napisala po eno skladbo, Julie dve. Bend igra mnogo glasbe različnih skladateljev iz vsega sveta in veliko gostuje. Sam sedaj večino svojega življenja posvečam pisanju opere, čakam na tri ali štiri naročila različnih orkestrov, pri tem mi Bang on a Can ne more pomagati. Nimamo svoje operne hiše ali simfoničnega orkestra, to delo pa je zame kot skladatelja vendarle pomembno. Bang on a Can je v mojem življenju prihranjen kot mesto, kjer lahko uresničim vse te smešne utopične projekte, saj se moram kot skladatelj ukvarjati z drugimi rečmi. Tako je tudi za Michaela in Julie – kot skladatelja delata drugje, Bang on a Can pa vsi negujemo kot poseben svet.

To leto je bila petnajsta obletnica vsakoletnega maratona Bang on a Can v New Yorku, ki je zdaj doživel že velik uspeh. Ko ste začenjali, ste vso organizacijo vodili sami, to je jemalo čas, ko bi sicer lahko skladali.

Še vedno jemlje čas. Glasbo pišem vsako dopoldne, popoldne pa delam za Bang on a Can. Vendar se mi zdi, da se to delo izplača in vsi smo ga pripravljeni opravljati. Prvih pet let nismo imeli zaposlenih ljudi. Delo je bilo takrat še zelo neredno, saj smo ga opravljali kar od doma. A pomembno je poudariti, da so ti takrat, ko imaš močno idejo ustvariti nekaj vrednega, ljudje pripravljeni pomagati. Že na samem začetku, ko nismo imeli denarja, nam je pomagalo veliko ljudi, ki so znali več kot mi. Ko smo dobili čudovito idejo za dvanajsturni koncert, smo jih enostavno poklicali in se predstavili: »Ne poznate nas, vendar se moramo naučiti, kako zbirati denar, kako najeti stole ali kako pridobiti dovoljenje za prodajo piva na koncertu.« Nekateri ljudje so vse to znali, in ker smo imeli dobro zamisel, so nam bili pripravljeni pomagati. Prvih nekaj let smo tako lahko shajali skoraj brez denarja.

Zdaj me zanima, kako sam svoje skladanje vidiš kot »premikanje meja«? Ena najbolj očitnih značilnosti tvoje glasbe je njena dosledna strukturiranost. Praviš, da skladaš s pomočjo formul, tako da za vsako skladbo izdelaš poseben model, ki določi celotno strukturo in potek skladbe.

Tak pristop ti omogoči, da se ozreš prek tradicionalnih glasbenih meja, ki bi jih sicer uporabljal. Mislim, da v glasbi razrešujem nekatere boje, v katerih so bili udeleženi starejši skladatelji, od katerih sem se učil. Moje ozadje je evropska modernistična glasba. Eden mojih glavnih učiteljev je bil Hans Werner Henze, kar je v moji glasbi zelo težko slišati. Tudi drugi učitelji, kot sta Martin Bresnick ali Jacob Druckman, so imeli evropsko izobrazbo. Glasba, ki sem se jo učil pisati na kolidžu, je bila serialistična. Spodbujali so me, da bi pisal glasbo, v kateri so štetje, oštevilčevanje not in igranje z razmerji zelo pomembni. V srednji šoli in na kolidžu me je posebej zanimala glasba Stockhausna, zaradi njegovega ukvarjanja z večjimi formami, »large scale«, in zaradi velikih zamisli, ki so mu omogočile, da je določene poteke v skladbi predvidel na njenem začetku. Nisem ljubitelj njegove glasbe, a imam rad njegov način razmišljanja. To glasbo sem soočil z glasbo minimalistov, ki me je v sedemdesetih letih začela zelo zanimati. Še danes se spominjam koncerta leta 1974, na katerem sem prvič slišal Reichovo glasbo. Leta 1975 sem prvič slišal Philipa Glassa, igral sem tudi v ansamblu, ki je izvajal skladbe La Monteja Younga in Christiana Wolfa. Zanimati me je začel njihov drugačen način razmišljanja. Takoj sem ugotovil, da je zanimiv, močen, domišljen in pomemben, vendar sem hkrati videl, da je, tako kot prvi pristop, tudi ta nekaj zavrgel. To je bila misel, da je glasba emocionalna. Sliši se neumno, saj smo z emocionalno glasbo ves čas soočeni. Posebna moč glasbe in hkrati njeno prekletstvo je, da te lahko prisili, da čustvuješ proti lastni volji. Zaradi tega je glasba v filmih in po televiziji tako uspešna. Prav zato je tako uporabna, ko vam hočejo prodati avto, pralni prašek ali hrano. Brez posredovanja lahko prodre v človekovo notranjost. Začel sem razmišljati, da bi kot skladatelj želel ustvariti možnost, da bi vsi ti različni svetovi, ki so se mi zdeli pomembni, začeli sobivati: svet načrtovanja velikih form, svet preprostega glasbenega materiala, svet pop glasbe, ki sem jo igral v bendih, ko sem odraščal v srednji šoli in na kolidžu, z elementarno energijo rock'n'rolla, ter ideja, da mora biti glasba emocionalna. Zares sem se želel vrniti k misli, da gre pri glasbi za globoka čustva – gre tudi za globoke misli, vendar predvsem za globoka čustva. Spoznal sem, da je ena izmed možnosti, ki mi jih nudijo strukture v glasbi, način, kako nadzorovati čustvo, da se ne bi razvilo preveč neposredno, prehitro, preveč predvidljivo ali pa tako, da bi se poslušalec počutil prevaranega. To se ne bi dogajalo tako, kot v skladbah Čajkovskega, kjer vas prelepa melodija posrka vase, ali pa kot v klišejski, a zelo uspešni ameriški skladbi Barberja, Adagio za godala. Vsakič, ko jo slišim, začnem jokati in si mislim: »Kako dobra skladba, a kako grdo od skladatelja, da manipulira z mano, in nespametno od mene, da se mu prepustim.« Namesto tega, da ti skladba ponudi čustvo in hoče, da ga v določenem trenutku prevzameš, gledam na svoje skladbe kot na meditativne objekte. V njih obstajajo mesta, na katera se kot poslušalec lahko usedeš in poslušaš, skladba pa ti da dovoljenje, da kot poslušalec občutiš, kar si v tistem trenutku želiš. To je tako, kot bi vam rekel: »Prosim, semkaj usmerite emocionalno življenje, tukaj imate priložnost, da o njem razmislite.« To je vedno bolj tisto, čemur se kot skladatelj skušam posvetiti.

Počasi morava ta pogovor pripeljati proti koncu. Obstajal je seznam projektov, ki ste jih z Michaelom in Julie hoteli uresničiti, ko ste ustanovili Bang on a Can. Želim izvedeti, kako daleč po seznamu ste prišli: tu je Summer Institute, šola za mlade skladatelje in izvajalce, ki imajo priložnost delati z vami, imate Bang on a Can Marathon, bend, založbo plošč in not ... Kaj vam še ostane?

Nimamo še svoje države, to bi bilo lepo! Eden izmed projektov, ki smo ga imeli na seznamu, je bil lasten orkester. Za kratek čas, tri ali štiri leta, smo ga celo ustanovili, imenoval se je Spit Orchestra, vendar je postal predrag. Toda bilo je odlično. Zamislili smo si tudi butaste stvari. Ena izmed takih, ki sem si jo sam zamislil, je bila ustanovitev banke za umetnike, kamor bi lahko vlagali denar, banka pa bi naprej posojala denar umetnikom za njihove projekte. Lepo bi bilo tudi najti način, da bi zagotovili zdravstveno zavarovanje glasbenikom. Veliko je projektov, ki bi se jih izplačalo izpeljati. Na žalost živimo v svetu, v katerem je toliko očitnih problemov ... Obstajajo različne skupine poslušalcev, v različnem številu, za katere bi lahko posebej poskrbeli. Tudi to je bilo na našem seznamu. Nekaj pa je še stvari, ki se tičejo šole. Zdaj se je šele začela in poučuje skladatelje in izvajalce. Zakaj ne bi v njej našli mesta še za kritike, člane uprav orkestrov, za upravnike ansamblov in orkestrov, za lokalne organizatorje glasbenega življenja in za druge. Čudovito je imeti šolo, ker se tu zberejo ljudje iz različnih koncev sveta, ki se potem vrnejo domov in spremenijo svet, iz katerega so prišli. Ideja je, da se boš na primer ti vrnil v Slovenijo, odnesel nekaj našega sporočila tja in ustvaril svojo institucijo, ki bo podpirala tebe. Sam si boš ustvaril svet, ki ustreza tebi in tvojim prijateljem ter je prilagojen okolju, v katerem živiš. To morda ni prostor, v katerem bi si sam želel živeti. Prepričan sem, da te bo, če si predstavljaš, kaj želiš delati kot skladatelj, to vodilo drugam, kot je vodilo nas. Nočem, da bi bilo poslanstvo Bang on a Can, da ustvari malo vojsko ljudi, ki se bodo odpravili po svetu in ponovili to, kar smo storili tukaj ... Da bomo s temi malimi »virusi« nalezli ves svet. Sporočilo, ki bi ga rad predal naprej, je tole: z Michaelom in Julie smo se zelo trudili, da bi ustvarili svet, v katerem želimo živeti. To morda ni svet, v katerem bi si želel živeti kdorkoli drug. Ti ljudje si morajo ustvariti lastne svetove. Eden izmed razlogov, zakaj imamo na šoli poslovne seminarje, je, ker skušamo ljudi naučiti, kako naj zbirajo denar, kako naj organizirajo koncerte, kako morajo sklepati pogodbe in kako se morajo obnašati kot profesionalci. Razlog, zakaj se s tem trudimo, je, da se boš – če se sam odločiš, da ustanoviš svoj umetniški center – čutil dovolj samozavestnega, da tak projekt izpelješ. Ustanoviš lahko center, ki ti ustreza, s katerim sam ne bom hotel imeti ničesar in sploh ne bom verjel ničemur, za kar si bo prizadeval. Lahko je popolnoma proti vsemu, v kar verjamem, pa je to še vedno odlično. To je zares dobro. Če ves pogovor pripeljem na izhodišče, ko sva govorila o tem, kakšna je bila Louisova izkušnja z letom 1968, potem sem prepričan, da so institucije omogočile, da so se nekatere stvari iz preteklosti uresničile. Institucije, ki jih imamo danes – orkester, opera, združenja za komorno glasbo –, so povsem v redu, dobro delujejo in delajo dobre stvari. Celo rad imam njihovo glasbo. Vendar so bile te institucije ustanovljene, da rešujejo težave petdesetih let. Takrat je bilo treba po koncu 2. svetovne vojne v svetu znova zgraditi splošno glasbeno kulturo. Te institucije so bile v petdesetih letih zelo smiselne, danes pa izgubljajo pomen. Mogoče nekateri mislijo drugače, a ti naj se vrnejo v svoj svet in mu poskusijo vdahniti življenje. Zame je bil nauk leta 1968, da četudi je pred tabo pot, za katero ti se zdi, da jo boš zlahka prehodil, še vedno ne smeš domnevati, da morajo po njej hoditi tudi drugi. Pot je lahka, ker so po njej ljudje hodili že lani, in morda sploh ne vodi tja, kamor bi si sam želel. Vsakdo si mora vzeti pravico in spoznati, da ta pot zanj ne vodi nikamor. Mora se obrniti in si svojo pot utreti drugje.

Peter Kus