Filmska glasba

Maurice Jarre – med Lawrencem in Laro

Maurice Jarre se je rodil v Lyonu, 13. septembra leta 1924. Prvi film je opremilz glasbo leta 1952, kmalu za tem pa je postal precej iskan skladatelj najprej doma, v Franciji, kaj kmalu pa po vsej Evropi. Sicer pa je Maurice Jarre znameniti oče, saj je njegov sin znameniti elektronski poprockovski glasbenik Jean-Michel Jarre.

Kot dober filmski skladatelj si je mednarodni sloves pridobil leta 1962, ko je napisal partituro za zgodovinsko dramo Lawrence of Arabia [i] (Lawrence Arabski, David Lean, 1962; v glavnih vlogah so nastopili Peter O'Toole, Alec Guinness, Anthony Quinn, Omar Sharif, Jose Ferrer in drugi). Jarre je po tem filmu postal resnična zvezda filmske glasbe, dobil je velika naročila. Nastale so fantastične partiture za filme The Professionals (1966), Grand Prix (1966), Ryan's Daughter (1970), El Condor (1970), Red Sun (1971) ... Zagotovo pa ne smemo in ne moremo spregledati njegovega skoraj življenjskega dela, njegove partiture za film, ki je oral ledino filmografije v letih, ko je Jarre že blestel na filmskem nebu.

Govorimo o tri ure in pol dolgem filmu Doktor Živago(Doctor Zhivago, režija David Lean, 1965). Partituro za ta film je pisal več kot leto dni, potreboval je več kot sto glasbenikov, s katerimi je posnel več kot tri ure čiste glasbe. V filmu jo je uporabil približno polovico. Film je bil uspešnica in je nekaj posebnega še danes. Fantastična igralska ekipa (Omar Sharif (Jurij Živago), Julie Christie (Larisa-Lara Gvišar), Geraldine Chaplin (Tonja Gromeko), Alec Guinness (Jevgrav Živago), Rod Steiger (Viktor Komarovski), Klaus Kinski in tako dalje) je zagotovila pričakovano gledanost, Jarre pa je postregel z nekaj nesmrtnimi melodijami, igranimi celo na balalajko. Le kdo ne pozna razvpite Larine pesmi? Za partituro je Jarre leta 1965 prejel zasluženega oskarja.[ii] Poglejmo zato najprej to najslavnejšo melodijo.

Primer 1 – Larina pesem

Lahko bi rekli, da je po zgradbi od sile preprosta. Pesmica, pač. Napev. To je vsekakor res, toda njena vrlina je očitno drugje. Poglejmo. V tempu valčka se prvih šest taktov drži tonične funkcije in od nje ne odstopi niti za milimeter. Šele sedmi takt nam da dominanto, ki vztraja (kot septakord) naslednjih osem taktov (takti od 7 do 14), tonično olajšanje pa dobimo šele v zadnjih dveh taktih (takt 15 in 16) po silovitem, emocionalno nabitem skoku za malo septimo navzgor in poltonskem razvezu v tonično terco navzdol. Kaj bolj klasičnega bi si težko zamislili. Toda celoten aranžma in glas trzajoče balalajke sta opravila svoje. Melodija je postala tako rekoč filmski evergreen in jo še danes izvajajo kot eno najpopularnejših filmskih tém nasploh. Doživela je neštete priredbe, od simfoničnega orkestra do solističnih izvedb. Jarre je z njo ustvaril lik Lare, ki je z glasbeno podobo postala eden od najznamenitejših filmskih likov spektakularnega filmskega opusa velike hiše Metro-Goldwyn-Mayer. V letu, ko je Maurice Jarre sprejel oskarja za glasbo v filmu Doktor Živago,[iii] pa smo bili lahko priče še vsaj trem velikim partituram. Za prestižno nagrado so bili nominirani namreč še Jerry Goldsmith (za avtorsko glasbo v filmu A Patch of Blue – tudi iz hiše MGM), Alfred Newman (za avtorsko glasbo v filmu The Greatest Story Ever Told – iz produkcijske hiše United Artists) in seveda Alex North (za avtorsko glasbo v znamenitem filmu The Agony and the Ecstasy – v produkciji 20th Century-Fox).

V kasnejših letih pa je prispeval partiture za bolj resne filme Hollywooda. S tem mislimo na manj spektakularne, z večjim poudarkom na igri, drami, vsebini in režiji. Med njimi naj omenimo Gaby: A True Story (Gaby: resnična zgodba, režija Luis Mandoki, 1987), Gorillas In the Mist (Gorile v megli, režija Michael Apted, 1988; prelep film o raziskovalki in biologinji Dian Fossey, ki jo igra Sigourney Weaver), Dead Poet Society (Društvo mrtvih pesnikov, režija Peter Weier, 1989; karizmatičnega profesorja literature in poetike je upodobil Robin Williams) ter film Ghost (Duh, režija Jerry Zucker, 1990; v odlični igralski zasedbi posebnega trikotnika so nastopili Patrick Swayze, Demi Moore in Whoopy Goldberg). Poglejmo nekoliko še v partituro za skoraj štiriurni spektakularni film iz leta 1962 Lawrence Arabski:

Primer 2 – Prva tema (First Theme)

Glasbena tema je brez dvoma izredno zanimiva. Ker je razločna in čista, jo prepoznamo v trenutku, ko se pojavi. Njena melodično padajoča sekvenca po osnovnih tonih lestvične tonike (B-dur) je seveda karakterno dognana, saj je za vsakršno variacijo (v katerikoli tonaliteti) potrebno le sekvencirati padajoče tone akorda (nevidnejši sta vsekakor tonika in dominanta) – in že imamo opraviti z glavnim motivom in njegovo obdelavo. Ritmična enostavnost, ki je oblikovana v enem samem taktu, je element, ki si ga izjemno hitro zapomnimo. Sploh pa je melodična dikcija naravnana tako, da s postankom na prvi (težki) taktovi dobi (v mislih imamo četrtinko s piko) zaslutimo nekakšen melodični apel, vojaško trobento, in s tem seveda poziv k orožju, v bitko, v napad. Nekoliko drugače je obarvana druga filmska tema, ki je v celoti tudi drugače orkestrirana. Prva, ki je bila postavljena bolj v trobilno in tolkalno sekcijo, se umakne godalom in pihalom, še posebej oboi in klarinetu – glasbiloma, ki sta bila Jarru izredno pri srcu. Maurice Jarre je vsekakor filmski skladatelj, ki dobro pozna vse klasične prijeme kompozicije in tudi orkestracije. Zato pa nikoli ne pade v sladkobno povprečje, ki je v mnogih današnjih filmih (še posebej v dramah) močno prisotno.

Primer 3 – Druga tema (Second Theme)

Njena kratkost je prav gotov njena vrlina. Padajoča čista kvarta, ki se nadaljuje navzdol še za interval male terce, je ponovno Jarrov koncept opisa trozvoka. V tem primeru toničnega D-dura, s katerim označi to drugo, lirično obarvano temo. Padajoči intervali imajo zmeraj nalogo, do poslušalca umirijo in mu dajo čas za upočasnjeno dihanje. Tema je izredno enovita, saj se njen konec popolnoma ujema z začetkom: tretji takt je popolna in dobesedna ponovitev prvega, ker pa je v bistvu nadaljevanje miselnega toka lestvičnega postopa drugega takta (fis-g-h-cis), ga razumemo in občutimo popolnoma drugače, kot njegovega siamskega dvojčka na začetku. Končni kompozicijski model nam predstavlja kadenčni red in s tem utemeljitev toničnega in dominantnega razmerja, toda v obratu: to pomeni, da se ustavimo na dominanti, zadržimo dih na vdihu in – pričakujemo, kam nas bo glasbena iluzija popeljala dalje. Kje si bo torej Jarre dovolil, da pristane. Vsi, ki smo videli film, dobro vemo, da je pravih melodičnih oddihov zelo malo. In zato je filmska glasba tista, ki nam nenehno pomaga, da preletimo lažje in težje trenutke filmske pripovedi skupaj z njo. Zanimivost te druge teme je morda še triolsko gibanje, ki pa je na tem mestu le zato, da naš polet proti toničnemu tonu (tonu D) emocionalno pospeši in mu doda upanje pričakovanega, saj gre za znano lestvično potezo do vodilnega tona in potem njegovega razveza na prvo taktovo dobo. To, da sledi ponovno odskok v dominanto, pa nam Jarre ne pove nič prej; z njim (odskokom) nam ponudi le novi tobogan, novi perpetuum, saj se nismo (kljub trioli in vodilnemu tonu) v samem jedru melodije nikamor premaknili. Se spomnimo Lawrenca?

Še eno partituro bomo omenili. To je partitura za film Gaby: A True Story, ki je (v nasprotju z mnogimi drugimi) skoraj komorna. Jarre dosega epsko širino s krajšimi deli celotnega orkestra, sicer pa je pisana večinoma bolj ilustrativno in kot komentar. Označili bi jo lahko kot klasično natančno, v določenih trenutkih odskoči od stereotipnosti in se ne prepusti melanholičnemu melodičnemu loku, temveč se razpne v harmonijo in instrumentalno barvo. Njeni daljši deli so večinoma lirični in manj zgovorni, s tem pa nam Jarre pušča prostor za lastno interpretacijo in vživljanje v filmsko podobo. Filmska glasba nam tako popolnoma zadošča, saj ni prekrila zgodbe, temveč jo je natančneje izluščila iz ozadja. Postavila jo je v novo dimenzijo, kot sliko v okvir, in ji prepustila kader kot prostor, v katerem filmska podoba zaživi. Seveda je vse našteto možno le pri filmskem skladatelju, kot je Jarre, ki z režiserjem skrbno načrtuje zvočno podobo filma. Tako je to film, ki se naslavlja na eni strani kot film o hendikepu in govori svojo resnico poti, ki jo je prehodila Gaby, na drugi pa se globoko zarine v samo resničnost te težave. Mislimo predvsem na življenje otrok in ljudi, ki so tako ali drugače stigmatizirani in jih družba jemlje kot polsposobna in delno enakopravna živa bitja, odvisna od različnih pomoči.

Prav zato Jarre ni nikoli patetičen. Patetike ni v njegovih partiturah, pa če gre še za tako subtilne kadre, za izjemno krhke dialoge in medčloveške odnose. Nikoli ne postane pokroviteljski ali sladkobno dopadljiv. Njegova drža je drža filmskega skladatelja, ki se ne prepusti solzavosti trenutka, bolj sta mu blizu upornost in pogum, kakor jadikovanje in pesimizem.

Njegova resničnost je resničnost trenutka, ko filmska glasba zaživi in ko se njen glasbeni lok spoji s filmsko sekvenco, kot bi šlo za stara ljubimca, katerih razvade so že postale navade in katerih ljubezenski dotiki so izrazi zaupanja, spoštovanja in neskončne predanosti. Kakor zaljubljenca, ki ustvarjata resnico drug za drugega.

Mitja Reichenberg

[i] In za glasbo prejel prvega oskarja.

[ii] Film Doktor Živago so okronali še z oskarjem za scenografijo (Robert Bolt), za kinematografijo (MGM in Freddie Young), za dekoracijo (John Box in Terry March) in za kostumografijo (Phyllis Dalton).

[iii] Na naslednjega oskarja za glasbo je moral Jarre čakati kar precej let. Prejel ga je šele leta 1984 za avtorsko glasbo v filmu A Passage to India, ki pa ni nikoli dosegla njegovih partitur iz petdesetih in šestdesetih let.