Muska Eseji

Milton Babbitt: “Koga briga, če poslušate?”[i]

Naslov članka bi bil lahko Skladatelj kot izvedenec, ali pa, morda manj sporno, Skladatelj kot anahronizem. Želim se namreč opredeliti do nespornih dejstev, ki zaznamujejo položaj skladatelja glasbe, ki jo bomo začasno poimenovali “resna” ali “napredna” sodobna glasba. Ta skladatelj porabi neznanske količine časa in energije, običajno tudi precej denarja, da ustvari blago, ki ima malo ali pa nobene uporabne vrednosti – včasih je ta celo negativna. To je v bistvu “ničeven” in domišljav umetnik. Javnosti njegova glasba ne zanima. Večina izvajalcev se ji izogiba in jo prezira. Posledično se ta glasba malokrat izvaja, večinoma na slabo obiskanih koncertih, običajno pred občinstvom kolegov, poklicnih glasbenikov. V najboljšem primeru je to glasba izvedencev za izvedence.

Veliko kritičnih pogledov je za glasbeno in družbeno izoliranost krivilo kar glasbo samo, včasih kritike ali izvajalce, zelo redko pa občinstvo. A s kritiko so želeli tudi pokazati, da je izolacija sodobne glasbe nepotrebna in nezaželena. Moje izhodišče je ravno nasprotno, saj želim pokazati, da je tak položaj ne samo neizogiben, pač pa potencialno celo koristen za skladatelja in njegovo glasbo. Prepričan sem, da bi bilo za skladatelja bolje, če bi razmislil o sprejetju takega položaja ter utrdil in še povečal prednosti, ki mu jih ponuja.

Razkol brez primere med sodobno resno glasbo in njenimi poslušalci na eni strani ter tradicionalno glasbo in njenimi občudovalci na drugi strani ni naključen in po vsej verjetnosti tudi ne začasen. Bolj je posledica polstoletne revolucije v glasbeni misli, ki je po naravi in učinkih primerljiva, v mnogem pa celo istovetna, z revolucijo, ki se je v teoretični fiziki zgodila v sredini 19. stoletja. Njen neposredni in temeljni učinek je bila nuja učenega glasbenika, da preveri in preizkusi same temelje svoje umetnosti. Pred njega je bila postavljena kot zahteva, da prepozna možnost in resničnost alternativ vsemu, kar je nekoč v glasbi veljalo za dokončno. Glasbenik danes ne prebiva več v enotnem univerzumu samoumevnega izvajanja glasbe, pač pa v raznolikih univerzumih različnih izvajalskih načinov.

Razumljivo je padec iz glasbene nedolžnosti pri nekaterih povzročil vznemirjenje, medtem ko so ga drugi sprejeli kot izziv – v nobenem primeru se procesa ne da zaustaviti. Glasba, ki izraža vse razsežnosti te revolucije, je v veliko pogledih resnično “nova”. Poleg zapletenih in kompleksnih tvornih metod katerekoli izmed skladb so skupne značilnost te glasbe izvir njene težavnosti, nerazumljivosti in – izolacije. Pri opisovanju teh najbolj splošnih značilnosti ne bom navajal konkretnih del, saj se želim izogniti posebnemu problemu ocenjevanja. Bralec naj si glasbene primere svobodno izbere sam; če tega ne zmore (to je, glede na povedano, precej verjetno), naj verjame, da taka glasba zares obstaja.

Prvič. Ta glasba uporablja tonski nabor, ki je učinkovitejši od tistega, ki so ga uporabljale glasbe preteklosti v vseh oblikah. To samo po sebi še ni prednost, vendar pa nam omogoča uporabo večjega števila tonov hkrati ali v zaporedju, poveča se tudi število njihovih medsebojnih razmerij. Povečana učinkovitost nujno zmanjša dostopnost glasbenega jezika, posledično pa jasna sporočilnost dela zahteva večjo natančnost izvajalca (“oddajnika”) in večjo zavzetost poslušalca (“sprejemnika”). Po naključju je ta okoliščina, med mnogimi drugimi, porodila potrebo po čistem elektronskem mediju za izvedbo glasbenih del. Za nas pa je še pomembneje, da nas sooči še s strožjimi zahtevami za urjenje poslušalčevih sposobnosti zaznavanja.

Drugič. Poleg povečanja uporabnega tonskega materiala se je pomnožilo tudi število lastnosti (parametrov), povezanih z vsakim posameznim glasbenim dogodkom. Če poenostavimo, je vsak elementarni glasbeni dogodek umeščen v petdimenzionalni glasbeni prostor, ki ga določajo tonska višina, register, dinamika, trajanje in barva zvoka[1]. Pet parametrov ne določa le posameznega glasbenega dogodka, pač pa se med trajanjem skladbe vrednost vsakega izmed njih spreminja in tvori koherentno strukturo, usklajeno s potekom sprememb drugih parametrov. Nezmožnost zaznavanja in spremljanja natančnih vrednosti katerekoli izmed teh lastnosti povzroči izgubo občutka za položaj posameznih dogodkov v glasbenem prostoru skladbe, spreminjanje njihovih medsebojnih odnosov in posledično potvorbo celotne strukture skladbe. Na primer, napačno izvedena ali zaznana dinamika lahko uniči celotni dinamični vzorec skladbe, prav tako pa povzroči napačno zaznavo povezav ostalih parametrov glasbenega dogodka (na katere ima dinamika vpliv) z ustreznimi sestavinami drugih dogodkov. Taka napaka se lahko izteče v nepravilno zaznavo povezav med višinami, registri, barvami in dolžinami tonov. Popularna pesem je v teh ozirih veliko ohlapneje določena, saj ohrani sorodne značilnosti, četudi bistveno spremenimo njen register, ritmične teksture, dinamiko, harmonično strukturo, barvo in druge kvalitete.

Osnovna razdelitev zvrsti glasbe po smiselnem in uporabnem kriteriju stopnje določenosti moti tiste, ki v njem po nepotrebnem vidijo zgolj kvalitativno razvrstitev. Zanimivo je, da dobijo njihovi dvomi pogosto znane oblike “demokratičnih” oporekanj, kot je recimo tale: “Nič takega ne obstaja, kot sta resna in popularna glasba. Obstaja le dobra ali slaba glasba.” Naj v javno dobro vsem tistim, ki vztrajno čakajo na razodetje kriterija absolutnega Dobrega, ponudim alternativni kriterij, ki je vsaj takoj in neizpodbitno uporaben: “Nič takega ne obstaja, kot sta resna in popularna glasba. Obstaja le glasba, katere naslov se začne s črko X, in tista, katere naslov se začne s katero drugo črko.”

Tretjič. Skladbe, o katerih govorimo, premorejo veliko stopnjo sklenjenosti in avtonomnosti. S tem želim povedati, da se strukturalne posebnosti kateregakoli dela ne podrejajo splošnim pravilom in so zanj edinstvene. Posebno načela sorodnosti, ki zagotavljajo neposredno koherenco in kontinuiteto skupine del, se bolj verjetno razvijejo v posameznem skladateljskem opusu, kot pa da bi izhajala iz splošno sprejetih pravil. Tu se spet pojavi nova in večja potreba po zaznavnih in konceptualnih sposobnostih poslušalca.

Četrtič in zadnjič. Čeprav je ta glasba v veliko temeljnih pogledih nova, pogosto predstavlja široko nadaljevanje metod drugih vrst glasbe, ki se je razvilo iz pretehtanega in obširnega poznavanja njihovih dinamičnih načel. Z “revolucijo v glasbi” je namreč povezan razvoj analitične teorije, ki je morda postal celo njen integralni del. Ukvarja se s sistematično formulacijo teh načel, s tem naj bi dosegli večjo učinkovitost, ekonomičnost in razumevanje. Tako utemeljene skladbe od poslušalca nujno zahtevajo ustrezno znanje in izkušnje. Kot vsaka komunikacija, tudi ta glasba predpostavlja primerno opremljenega sprejemnika. Zavedam se, da “tradicija” domneva, da je laični poslušalec, zaradi neke nedoločene, transcendentalne danosti, vselej sposoben izreči glasbeno sodbo, dokončno v svoji modrosti, če ne kar trajno veljavno. Obžalujem svojo nezmožnost soglašati s tem izrazom vere, ki je tako spoštljive starosti.

Odmik od te tradicije je na poti, da sodobno glasbo, o kateri sem govoril, prepusti osami. Ne vidim, kako in zakaj naj bi bilo drugače. Zakaj naj bi bil laični poslušalec ob tem, česar ne razume, kaj drugega kot zdolgočasen in zbegan. Preobrazba tega dolgočasja in zadreg v mržnjo se mi zdi neubranljiva. Poleg vsega ima javnost svojo, vsepovsod navzočo glasbo: glasbo, ob kateri se prehranjuje, ob kateri bere, na katero pleše in nad katero je navdušena. Zakaj nočemo dopustiti možnosti, da je sodobna glasba dosegla položaj, ki so si ga druge dejavnosti že davno pridobile? Minili so časi, ko je povprečno izobražen človek brez posebne priprave lahko razumel najbolj napredne dosežke na primer v matematiki, filozofiji in fiziki. Od napredne glasbe, v kolikor izraža znanje in izvirnost nekega skladatelja, lahko le stežka pričakujemo, da bo bolj razumljiva od teh umetnosti in znanosti za osebo, katere glasbena izobrazba je pogosto še slabša kot poznavanje drugih področij. Vendar se ob tem z besedami “glasba je glasba” pojavi dvojno merilo, ki namiguje, da je “glasba le glasba”. Zakaj ne bi potemtakem izenačili tudi dela serviserja radioaparatov z delom teoretičnega fizika, sklicujoč se na reklo “fizika je fizika”. Sploh ni težko najti izjave, kot je tale iz New York Timesa, objavljena 8. septembra 1957: “Strokovna raven konference je tako visoka, /…/ da je na svetu le 150 matematikov s tega področja, ki lahko k temi kaj prispevajo.” Sodobna glasba pa je bila, daleč od ponazoritve “višine” njene glasbene razvitosti, obtožena dekadence, celo kot dokaz prevratne “zarote”.

Pogosto se je govorilo, da se ima laik lahko za eksperta le v politiki in umetnosti, skupaj s pravico, da se njegovo mnenje upošteva. V politiki mu je ta pravica, v obliki volitev, dana z zakonom. Podobno je lahko za javno glasbo obiskovalec koncertov prepričan, da prijaznost obiskovanja koncertov varuje njegovo trdno stališče: “Ni mi bilo všeč!” Predstavljaje si laika, ki sledi predavanju o “usmerjenem periodičnem homeomorfizmu”. Po koncu predavanja naznani: “Ni mi bilo všeč!” Glede na navade, ki veljajo v teh strokovnih krogih, bi ga kdo morda povprašal: “Zakaj ne?” Pod prisilo bi naš laik razkril podrobne razloge, ki so mu preprečili, da bi v predavanju užival: dvorana se mu je zdela hladna, glas predavatelja je bil neprijeten, sploh pa so ga po slabi večerji mučile prebavne težave. Njegov sogovornik bi z lahkoto zavrgel razloge kot nepomembne za vsebino in vrednost predavanja in s tem obranil razvoj matematičnega znanja. Če je obiskovalec koncertov sploh izkušen v glasbenem poklicu, bo lahko utemeljil svoj “Ni mi bilo všeč!” s trditvami, da je bila skladba “neekspresivna”, “nedramatična”, “premalo poetična” in podobno, vrtajoč po zalogi praznih ekvivalentov, ki jih sčasoma posveti še z izjavo: “Ni mi bilo všeč – in ne morem ali nočem povedati, zakaj.” Avtoriteta kritičnega presojanja obiskovalca koncertov se vzpostavlja onkraj možnosti za nadaljnje poizvedovanje. Vsekakor ni odgovoren za okoliščino, da je glasbeni diskurz izgubljena dežela semantičnih zmešnjav, končno počivališče za vse verbalne in formalne zvijače, za sumljive dualizme, ki jih je racionalni diskurz izključil. Morda je laik v pogosto navajani in spoštovani knjigi o glasbeni zgodovini prebral tole: “Imenovati njega (Čajkovskega) 'moderni ruski Beethoven', je neutemeljeno, saj Beethoven očitno ni ne moderen ne Rus …” Ali pa naslednji prispevek spoštovanega “neanalitičnega” filozofa: “Glasba Lourieja je ontološka glasba. /…/ Spočeta je v samih temeljih bivanja, kjer sta na najbolj pristen način združena duša in um.” Kako običajni se ob teh mojstrskih zgledih zdijo verbalni prekrški povprečnega obiskovalca koncertov. Morda pa si je ta, v iskanju “prave” avtoritete, svoj kritiški slovar pridobil iz javnih izjav uradno “eminentnih” skladateljev, pa čeprav je po drugi strani njihova veljava utemeljena prav na izjavah, ki jih vsakokrat izustijo obiskovalci koncertov. Ta blodni krog je le droben utrinek sveta, kjer je krožnost eno izmed načel kritike. Skladatelji (ali izvajalci), ki se jim, hote ali nehote, pripisuje osebnosti “talentiranih otrok” ali “navdihnjenih idiotov”, so vsi po vrsti izkušeni v povzdigovanju osebnih okusov v splošna pravila. Glasba, ki je ne marajo, tako postane “neglasba”, skladatelji, ki jim niso všeč, pa za njih sploh niso skladatelji.

Laik v iskanju besed in formulacij, ki bi jih lahko uporabil, išče pomoč v časopisih in revijah. Tu najde končne dokaze za sklep “glasba je glasba”. Urednik znanstvenih strani v teh publikacijah se zadovolji z neposrednim poročanjem, običajno z novicami, o novih odkritjih; knjige in članki, ki niso namenjeni splošni uporabi, tukaj niso omenjeni. Objavljajo jih v strokovnih publikacijah. Glasbeni kritik pa noče priznati podobnega razločevanja. Z nekaj utemeljenimi razlogi se nam zdi običajno, da glasbo, ki po izvedbi v koncertni dvorani vstopi na glasbeni trg, neposredno prepustimo odobravanju ali zavrnitvi javnosti. Zdi pa se tudi, spet deloma upravičeno, da bi bilo omejevanje kritiške presoje “napredne” skladbe krivično, če ne do drugega, do skladatelja v njegovem domnevnem iskanju javne potrditve in “poklicne uveljavitve”. Kritik tako postane žrtev uravnavanja kategorij.

Tukaj je končno nekaj dejavnikov, ki določajo javni prostor glasbe. Morda ne bi smeli spregledati skritih mest moči, od koder delijo priznanja, nagrade in naročila za nova dela, kjer je glasba po krivem obsojena in ostane brez pravice, da bi se soočila s tožnikom, kot tudi brez pravice, da bi se branila pred obsodbami. Ali tistih dobronamernih duš, ki ljudi opozarjajo, da “morajo poslušati več sodobne glasbe”, očitno po teoriji, da bo bližina porodila pasivno sprejemanje. Ali pa tistih, pogosto kar istih dobronamernih duš, ki skladatelja opominjajo o njegovi “odgovornosti do publike”, medtem ko je odgovornost publike do skladatelja jasno izpolnjena že z golo fizično prisotnostjo v koncertni dvorani, pred zvočnikom ali (še bolj odlično) s poznavanjem znamk gramofonov in modelov ojačevalcev. Ali pa zamotanih socialnih razmerij v glasbenem svetu, kjer je salon postal bazár in glasba sama verbalni kanapé za pogovor ob koktejlu.

Vsega tega ne izrekam zato, da bi prikazal sliko krepostne glasbe v grešnem svetu, ampak da bi opozoril na probleme posebne vrste glasbe v tujem in neprimernem svetu. Poleg tega si drznem predlagati, da bi bil za skladatelja in njegovo glasbo koristen popoln, odločen in prostovoljen odmik izpred občinstva v svet zasebnega igranja in elektronskih medijev. To bi mu omogočilo, da bi popolnoma izločil javne in družbene aspekte svojega skladanja. Tako bi bila ločitev področij določena brez zmede med kategorijami, in skladatelj bi lahko svobodno sledil zasebnemu življenju in poklicnim dosežkom ter se izognil neprofesionalnim kompromisom in ekshibicionizmu.

Toda vprašamo se lahko, ali bomo s tem zavarovali sredstva, potrebna za preživetje skladatelja in njegove glasbe? Možen odgovor je, da prav tako življenje univerza zagotavlja učenjakom in znanstvenikom. Potem je edino primerno, da univerza, ki je (pomenljivo) toliko sodobnim skladateljem priskrbela poklicno usposabljanje in splošno izobrazbo, prepusti tudi mesto “kompleksni”, “težavni” in “problematični” glasbi. V resnici se je ta proces že začel; če se zdi, da napreduje prepočasi, me tolaži zavedanje, da je tudi v tem pogledu glasba v zgodovinsko zaostali primerjavi z zdaj ustoličenimi področji znanja. V knjigi Možje matematike E. T. Bella lahko beremo: “V 18. stoletju univerze niso bili glavni centri raziskav v Evropi. To bi lahko postale prej, če ne bi bilo klasične tradicije in njene razumljive sovražnosti do znanosti. Matematika je bila še dovolj blizu antiki, da so jo spoštovali, toda o fiziki, ki je bila sodobnejša, so dvomili. Poleg tega se je od matematika, zaposlenega na univerzi tistega časa, pričakovalo, da bo večino truda vložil v osnovno poučevanje; njegove raziskave, če bi jih opravljal, bi razumeli kot neprofitni luksuz.” Enostavna nadomestitev “raziskav” z “glasbeno kompozicijo”, “klasični” z “akademski”, “fizike” z “glasbo” in “matematike” s “skladateljem” nam poda presenetljivo natančno sliko trenutnih razmer. In če se zmeda, ki sem jo opisal, nadaljuje, kako naj potem univerza in njena skupnost od skladatelja pričakujeta kaj drugega, kot da publiko pričaka in snubi z zgodovinsko preizkušenimi produkti preteklosti in tržno zanimivimi produkti sedanjosti?

Morda so zato različni inštituti za raziskave in velika večina fundacij omalovaževali potrebo te glasbe po sredstvih za preživetje. Ne želim dajati videza, da zanemarjam očitne razlike med skladbo in znanstvenimi raziskavami, čeprav bi lahko trdili, da razlike med posameznimi področji znanstvenih raziskav niso prav nič večje. Dvomim pa, da te razlike same po sebi upravičujejo odrekanje pomoči, ki je zagotovljena za druga področja. Neposredna “praktična” uporabnost (ki bi glasbeno analogijo lahko imela v “takojšnji prenosljivosti kompozicijske tehnike”) vsekakor ni pogoj za dodeljevanje pomoči znanstvenim raziskavam. In če bi trdili, da si te raziskave zaslužijo pomoč zaradi uporabnih aplikacij, ki so jih omogočile v preteklosti, bi lahko ugovarjali z glasbo Antona Weberna, ki je v času skladateljevega življenja veljala (kolikor so jo sploh upoštevali) za višek ozke hermetične in idiosinkratične kompozicije; danes, ducat let po skladateljevi smrti, so največje založbe izdale njegova zbrana dela, predvsem (predvidevam) zaradi velikanskega vpliva, ki ga je njegova glasba imela na povojno resno glasbo. Dvomim, da se lahko znanstvene raziskave lažje kot glasbena kompozicija ubranijo pritiskom končnega smisla. In če bi končno trdili, da raziskava, celo v najmanj praktičnih delih, pripomore k celotnemu znanju na posameznem področju – le kaj lahko bolj prispeva k našemu poznavanju glasbe kot resnično originalna skladba?

Zagotavljanje položaja, kot ga imajo druge umetnosti in znanosti, glasbi, o kateri sem govoril, zagotavlja edini trden vir preživetja. Če te glasbe ne bomo podpirali, repertoar skladb, ki si jih človek požvižgava na ulici, resda ne bo ogrožen, pa tudi predvidljivi potrošnik glasbene kulture bo lahko v miru obiskoval svoje koncerte. Vendar se bo glasbeni razvoj ustavil in s tem bo glasba prenehala živeti.

Milton Babbitt

Prevod: Peter Kus

Opomba:

1 Znameniti esej je bil z izvirnim naslovom Who Cares if You Listen? prvič objavljen v reviji High Fidelity, februarja 1958.

2 “Šolska” klasifikacija bi med tonske lastnosti (parametre) poleg (absolutne) tonske višine, dinamike, trajanja in barve tona uvrstila še artikulacijo in mesto nastanka tona v prostoru.

Komentarja k besedilu Milton Babbitt: “Koga briga, če poslušate?”

Da

Milton Babbitt (rojen leta 1916) se je v življenju večkrat precej trpko obrnil tako proti stanovskim kolegom, glasbenikom, kot tudi proti občinstvu. Nič novega, bi lahko rekli, vendar je trpkost tega dejanja toliko večja, če preberemo njegova razmišljanja z zgodovinsko (časovno) distanco. Ob tem lahko ugotovimo samo dvoje. Prvič: težave, ki jih Babbitt navaja, se vse do današnjih dni niso spremenile niti za milimeter. In drugič: vse navedene težave so se do danes povečale in poglobile, ob njih pa so nastale še nove. Zelo vzpodbudno, ni kaj. Toda mi smo zato tukaj, da Babbittova razmišljanja komentiramo, ne ocenjujemo. Da o njih razmišljamo. In to bomo tudi naredili, čeprav zadeva ni prav preprosta. Glasba je namreč precej fragmentirana umetnost.

Ko Babbitt poudari music is (just) music, razpre še dodatne rane. Ustvarjal in razmišljal je v precej heterogenem glasbenem okolju, saj so njegovo družbo predstavljali umetniki, kot so bili Pierre Boulez, Alban Berg, Arnold Schönberg, Walter Piston in seveda Edgar Varese. S temi imeni je v glasbenem in umetniškem svetu povezano mnogo premikov, glasbenih novosti in revolucionarnih artizmov, pa vendar gre za osamljene, skoraj bohemske piruete navedenih skladateljev. To, kar se Babbitt sprašuje leta 1958, moramo razumeti še v luči drugih dogodkov in mišljenj, zato naš komentar ne bo povsem kratek, sploh pa ne enopomenski. Nekaj let pred njim (1903) se je namreč rodil pomemben analitik glasbeno-sociološkega trenutka sveta: Theodor W. Adorno. V času, ko Babbitt (leta 1958) še razmišlja o težavah in razmerjih med poslušalstvom in sodobno glasbeno govorico (serialnostjo, dodekafonijo, popolno organizacijo ipd.), je Adorno na mnogo teh vprašanj že odgovoril. A tu gre vendar tudi za problem Babbitta kot skladatelja.

Skladateljeva dolžnost je vsekakor najprej družbena, to pomeni, da nikakor ni vseeno, kakšno glasbo ponuja. Daleč od tega, da bi skladatelj lahko delal kar hoče (do tja bomo še prišli); daleč od tega, da je kot umetnik popolnoma svoboden; daleč od tega, da lahko ustvarja glasbo, kot si jo želi publika. Prej nasprotno: glasbenik / umetnik / ustvarjalec / skladatelj je v svojem bistvu zavezan imaginarni dolžnosti, ki je družbene in etične narave. Zapisan je torej sublimaciji, ki se ji mora odzvati. Adorno je iz istega razloga razvil misel o tem, kar je sam imenoval die Betroffenheit in kar lahko prevedemo kot prizadetost ali zaskrbljenost v strogo filozofskem, celo ontološkem smislu. Skladatelj mora biti kot družbeno in samega sebe zavedajoče se bitje bistveno prizadet in zaskrbljen glede tega, s čimer se sooča v družbenem polju, zato psihološke ideje o lepem in dobrem sploh ne potrebujemo. Ta prizadetost ali zaskrbljenost pa je vsekakor in zgolj etične ali emancipatorične narave, to pomeni, da skladatelj nujno prepoznava naravo glasbenega materiala kot njen raziskovalec.

Z letom 1958, ko je Milton Babbitt napisal ta tekst, pa sovpada še ena zanimivost. Takrat že opažena teoretičarka Hannah Arendt je namreč izdala obširno študijo o človekovih družbeno-političnih tendencah z naslovom The Human Condition,[i] ki v nekem najširšem in tudi najbolj neposrednem smislu izhaja iz fenomenološke tradicije tedanjega časa. Oporni stebri razmišljanja so ji bili Husserl, Heidegger in Jaspers, mnogi teoretiki pa še danes kažejo na Jacquesa Lacana in Hannah Arendt kot na dve možni alternativni interpretaciji politike in socioloških premikov tako tedanjega kot sedanjega časa. In umetnosti (tako tudi glasbe) pač ni mogoče misliti ločeno od splošne oblike sveta. Umetnost je namreč vpeta v tri temeljne človekove dejavnosti: delo, ustvarjanje in delovanje.[i] Izpustili bomo prvo dejavnost (delo) in prešli k drugi, saj nas bo pri razmišljanju o glasbi pač najbolj zanimalo ustvarjanje. Babbitt se o tem nenehno sprašuje, k ustvarjanju pa seveda pritakne tudi izvajalce ustvarjalce (skladatelja), poustvarjalce in poslušalce (publiko). Tudi prav.

Začnimo s tem, da spada glasba k dejavnostim, ki so popolnoma brez čiste koristi in ki so obenem tudi tako enkratne, da so načeloma nezamenljive. Sploh nimajo nobene vrednosti, ki bi jo bilo mogoče izraziti v valuti, denarju. Če se pojavijo na trgu, sicer dobijo neko ceno, vendar ta cena nikakor ni sorazmerna z njihovo resnično vrednostjo, temveč je popolnoma samovoljna. Glasbena umetnina živi na dva načina: v novejšem času kot zapis (notni, tonski) in kot živa prezentacija (izvedba). Toda vsako poustvarjanje pomeni neko preobrazbo ali transformacijo glasbene umetnine, s tem pa umetniško popredmetenje, ki vsebini doda umetniško stvaritev, postane torej njena transfiguracija. To je tako radikalna metamorfoza, da se mnogokrat zdi, kot bi se tok stvari v njej (glasbi) obrnil. Toda vir vseh umetnosti, tudi glasbene, je vendar mišljenje. A mišljenje in spoznanje nista eno in isto. Nista niti elementa istega dogodka. Sta precej narazen, a o tem je potrebno razmišljati širše. Predvsem pa drugače in drugje, tukaj povejmo le na kratko: mišljenje je vir ustvarjanja umetnosti, čeprav je izven nje same, se pa v njej neposredno manifestira, medtem ko se samo spoznanje, ki posreduje neko védenje ter zbira in urejuje to védeno v znanostih, pojavlja kot njegov predikat. Umetnik mora tako prekiniti čisti proces mišljenja, torej miselni potek, če hoče tok misli obrniti tako, da bodo primerne za glasbeni zapis, kompozicijo, upodobitev in nenazadnje – izvedbo.[i] Mišljenje kot dejavnost je tako neskončno, kot življenje, ki ga spremlja.

Jokajoč, patetičen ton, ki ga Babbitt včasih ubira, je vsekakor upravičen, pokaže pa na razkol med sodobno glasbo (tedanjega časa) in tisto glasbo, ki jo publika brez pomislekov konzumira. Toda to je mlinček, ki melje v neskončnost. Prav enako je bilo že v času Bacha, Mozarta, Beethovna, Wagnerja in tako dalje. Samo tisti skladatelji, ki so reciklirali glasbene figure plebejske množice, so šteli zlatnike. Logično, saj so bili hlapci sistema. Njihova glasba je imela ceno, bila je plačana. In tako je še danes.

Babbitt marsikdaj pravilno oceni in opazi predvsem nepoznavanje sodobnosti, ki je nuja biti v napredku umetnosti. Strogo usmerjeni glasbeniki, sodobniki, predani sodobni umetnosti, želijo dati glasbi nov polet in vsebino ter jo razbremeniti historičnih uteži.

Na koncu samega ustvarjalnega procesa pa je doma nekaj, kar je v celoti nedoločljivo. Imenujmo to užitek, za užitek pa uporabimo besedo jouissance. Izraz smo si sposodili pri Lacanu, in to ne brez namena. Pri ustvarjalnem procesu, ki je, kot smo že ugotovili, v prvi vrsti miselni proces, se pojavi razmerje subjekta do same narave umetnine. Recimo, da je subjekt kot tak nekaj, kar se lahko nekako identificira. Toda ta identifikacija, ki poteka najprej na ravni zunanjih identifikatorjev (mati, oče) in nato na ravni transcendentnih identifikatorjev (bog, védnost) vodi vedno in nenehno v neko ožino, v kateri nastane nujni razcep. Trčimo namreč na objekte, na objekte čiste želje.

Že ko beremo Platona, bi lahko sklepali, da ko komu dopustimo, da svobodno govori o tem, kar hoče, tak subjekt govori o vprašanjih visokih teorij, o matematiki, ljubezni, o tem in onem, o lepem, o umetnosti in podobno, a se zgodi drugače. Ljudje največkrat govorijo o starših in družini. Če v tem smislu beremo Babbitta, potem opazimo pomembno formulo, ki mu daje legitimnost, da izjavlja to, kar pač izjavlja o glasbi. Za razlago tega pa potrebujemo še koncept, ki ga je Freud imenoval die Befriedigung (v enostavnem, hitrem prevodu: zadovoljitev). Želja namreč zmeraj vsebuje neko določeno nesrečnost. Toda že sama beseda nesrečnost diši po nostalgiji, bi lahko rekli. A to naj nas ne moti. Želja je artikulirana z mankom, medtem ko na strani gona obstaja sreča; a ta ne ve sama zase.

Tako Babbitt artikulira popolno obliko jouissance, torej užitek ob tem, da nekaj ne deluje. Za zagon načela ugodja, ki mora odpraviti občutek neugodja, potrebujemo določeno količino napetosti (KN), ki je enaka x. Ta količina napetosti vstopi v sam dogodek razpravljanja, torej v aparat načela ugodja (U), po katerem se Babbitt sprašuje in ki omogoča nujno zmanjšanje količine napetosti na nič (0) ob njenem izstopu. V tem bi bil namreč lahko skrit popoln uspeh (Babbittovega) ugodja:

KN = x --> U --> KN = 0

Toda na drugi strani ne nastopi 0. Vselej ostane neka določena količina x' , ki pa je večja od 0. Torej:

KN = x' > 0

In Lacanov objekt a, torej Babbittovo vprašanje skladatelja, je vedno ta količina, ki se ne more nikoli nevtralizirati:

KN = [x' > 0] => a

In če damo skladatelja za trenutek v oklepaj, nam ostane še zvočni prostor, ki ga skladatelj zapolnjuje. Ta zvočni prostor (o katerem bi morala glasbena teorija resneje spregovoriti takoj po razvezi tonalnega sistema, še bolj pa ob razpadu klasične notografije in vertikalne kompozicijske logike ter čiste harmonske funkcionalnosti) pa ni v osnovi nič drugega kot prostor glasbenih oblik, ki jih narekujeta tako sodobna glasbena misel kot s tem nujno povezan prosti pretok zvočnega materiala, ne glede na njegovo zvočno, tonsko pripadnost ali ritmično (ne)urejenost. Vendar je to tudi historična zamuda, ki je akademska glasbena kompozicija ne bo nadomestila vse do takrat, ko bo stala gola kot znameniti cesar in do kosti prestrašena od lastne nevednosti – to Babbitt med vrsticami tudi sam ugotavlja. Ker pa se vednost lahko izraža samo v nekem presežku prisotnega, smo lahko danes priča anarhističnemu pojmovanju zvočnih sistemov, ki nastajajo kot posledično preseganje abstraktnih glasbenih form, sicer okamnelih oblik enega ali drugega zgodovinskega obdobja.

Ekstenzionalna kompozicija nas tako sili v zvočno pripovedovanje, tako kot so ekstenzionalni stavki pripovedni stavki, ki vsebujejo le takšne glagolske fraze, ki se ne nanašajo na druge glagolske fraze. Torej gre za obliko glasbene kompozicije, ki v propozicijskih naravnanostih ne pripada partiturni logiki, temveč modulira v nov tonski preplet, ki ni nujno zapisljiv. S tem dobimo zvočno materijo, ki ne vsebuje logike glasbene fraze ali kontrapunktičnih pravil (v smislu tonskih razmerij), temveč nov model z obliko, ki jo narekuje notranja sinergija sozvočij. Ta sozvočja imenujmo zvočno-modalne operatorje, da bomo lažje ujeli pomen okvirne ekstenzionalnosti. Tako velja v notranji glasbeni kompozicijski shemi neomejeno pravilo substitucije identičnega, kar v samem bistvu razumevanja zvočne stabilnosti mnogim spodnaša tla. Kot nasprotje bi lahko postavili intenzionalno kompozicijo, togo in zaprto, kakršna pa obstoječa glasbena doktrina akademskega fosilizma v samem bistvu že je. Babbitt jo imenuje glasba preteklosti, glasba zgodovine.

V kompozicijski propoziciji sodobnih prijemov od aleatorike, dodekafonije, serialnosti do novih organizacij lahko postavimo še eno načelo. To je načelo poslušanja, saj gre za razmerje med samo glasbeno obliko in smerjo propozicije same glasbene misli, torej njenega miselnega toka, ki pa se nujno preplete s samo logiko glasbenega, kompozicijskega gradiva. S tem pa že po sami definiciji glasbe ne moremo govoriti o njeni brezobličnosti, ker bi bila to oslarija par excellence, čeprav lahko prav slednje mnogokrat slišimo in zaznamo iz kontekstov razlag marsikaterih institucionaliziranih glasbenikov.

V tako dobljenem diskurzu, ki ga Babbitt leta 1958 načenja, najdemo nujno napetost, o kateri smo vse že povedali prej. Ker pa trivialna pozicija povprečnega potrošnika ne presega želje po dopadljivosti vsakdanje reciklaže preizkušenega materiala, se ne moremo nadejati kakršnega koli razumevanja ali miselnega ukvarjanja s tem, kar pripada razmerju med besedami in mislimi ter glasbenimi strukturami. Po drugi strani zato lahko rečemo le to, da ni nič nenavadnega ugotovitev, da je glasba v takem svetu največkrat narejena le zato, da pomaga ljudem ohranjati iluzije.

In na vsa Babbittova vprašanja in razmišljanja lahko mirno odgovorimo z da. Tako leta 1958 kot tudi danes. Saj se ni nič spremenilo. In se tudi v bodoče ne bo.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Pod tem naslovom je knjiga prvič izšla v Ameriki; sicer pa jo je avtorica sama prevedla, z naslovom Vita activa oder vom tätigen Leben je izšla leta 1960 v Berlinu.

2 Morda bi bilo tukaj bolje uporabiti izraze, ki so doma v nemškem jeziku, saj imajo natančnejšo formulacijo, predvsem pa razločne podtone. To so Arbeiten, Herstellen in Handeln. Vsem trem besedam namreč ustrezajo grški pojmi pónos, poíesis in práxis, ki jih je (pogojno) možno prevajati v slovenščino kot delo, ustvarjanje in delovanje. V angleščini bi tako uporabili labor in work, saj se na slednje veže fabrication in znameniti making (homo faber) v nasprotju z labor (animal laborans) in seveda action (zôon politikón). Slovenščina namreč ne razlikuje med labor in work, s tem pa tudi ne med arbeiten in werken.

3 Povejmo tukaj ob rob še misel, da je vsaka skladba narejena že veliko prej, preden je tako ali drugače izvedena in zapisana. Narejena in že končana je v samem miselnem procesu ustvarjalca, ki jo nato v neki obliki pač priobči. In v tem smislu je že Demokrit hvalil pesnika vseh pesnikov, Homerja, češ da je stresal urejeno zgradbo čudovitih verzov. V samem bistvu torej skladatelj že prepisuje kompozicijo iz svojega notranjega, miselnega arhiva.

Kdo posluša, če vas briga?

Preživeli smo devetdeseta leta, čas “konca zgodovine” in “konca velikih zgodb”, čas, ko je postmodernizem razglasil pluralizem vseh estetskih oblik in so se meje med visoko in popularno umetnostjo začele končno podirati, duh “antiintelektualizma” pa je zastrupil ustvarjalce in potrošnike umetnosti. Kaj nam je zdaj treba Babbitta, ki se je pred 50 leti arogantno znesel nad poslušalcem sodobne glasbe, revežem, ki je komaj sledil težki, gosti in disonantni dvanajsttonski glasbi?

Ali se ni že sredi prejšnjega stoletja izkazalo, da je modernistična avantgarda dosegla skrajne meje in se je lahko nadaljevala le v svojevrstnem umetniškem solipsizmu, ki je pozabil na resnični svet zunaj sebe? Saj je od prvih faznih skladb Steva Reicha minilo že 35 let, s komercialnim uspehom novega romanticizma (npr. ameriških skladateljev Davida Dela Tredicija, Johna Adamsa in Johna Corigliana) in nove tonalnosti skladateljev iz dežel Vzhodne Evrope (Arve Pärta, Henryka Góreckega, Valentina Silvestrova in drugih) pa so poslušalci jasno izrazili, česa si v sodobni glasbi želijo: enostavnosti, neposrednosti in čustev.

Jedro glasbenega modernizma 20. stoletja je bila ideja napredka. Skladatelji, ki so se v glasbeni tradiciji 19. stoletja čutili omejene, so sredi 20. stoletja radikalno razširili obseg izraznih sredstev, to jih je popeljalo v težavno območje serializma. Kot lahko opazujemo ob branju Babbittovega eseja, se je razvoj glasbe zdaj zanašal na analogije z raziskavami v znanosti. To je v mnogočem posledica vse večjega števila skladateljev, ki so se kot predavatelji zaposlili na univerzah in si z rednimi dohodki institucij zagotovili neodvisnost od zahtev glasbenega trga. Mnogi izmed njih so s prezirom gledali na intenzivno komercializacijo popularne glasbe, ki se je ob razvoju tehnik reprodukcije zvoka pričela v dobi swinga. Modernizem v glasbi je postal projekt izgradnje glasbene kulture, ki bi kljubovala pritiskom glasbene industrije in ohranila avro avtentične stvaritve glasbenega duha, ki je denar ni pokvaril. Če je ta projekt s podporo državnega kulturnega establishmenta uspel[1] in zavzel položaje družbene moči, pa je povsem spodletel pri občinstvu, ki se je zgražalo in množično bežalo iz koncertnih dvoran. Skladatelji, opiti z idejo napredka, so slepo verjeli, da jim bo publika sčasoma lahko sledila, kot se je v zgodovini evropske glasbe že dogajalo[1], a upanje je bilo zaman.

Mnogi skladatelji so se zato vrnili k tradiciji in preprostejšim glasbenim oblikam. Že na samem začetku, v tridesetih letih prejšnjega stoletja, je Aaron Copland zapisal: “Zdelo se mi je, da so skladatelji v nevarnosti, da delajo v vakuumu. Poleg tega se je razvila povsem nova generacija občinstva, ki je zrasla ob radiu in fonografu. Ni jih imelo več smisla ignorirati in nadaljevati s pisanjem, kot da ne obstajajo. Čutil sem, da je vredno poskusiti pisati na najbolj preprost način.”[1] Kmalu zatem je Copland napisal svoja populistična baleta, polna vplivov ljudske glasbe, Rodeo in Billy the Kid. V drugačnih razmerah po drugi svetovni vojni je Steve Reich, v odkritem odporu proti grdoti dvanajsttonske glasbe in Cageove naključno procesirane glasbe, svoje skladbe skrčil na repeticijo enostavnih melodičnih fraz. “Glasba mora vsakogar, ki jo sliši, spraviti v ekstazo,”[1] je zabeležil eno izmed pravil zgodnjih hipnotičnih minimalističnih skladb. Pri nekaterih skladateljih iz nekdanje Vzhodne Evropi je opustošenje serializma proizvedlo potrebo po melodiji, triadičnih harmonijah in tonalnih harmonskih izpeljavah ter jim vrnilo romantično nostalgijo po preteklosti. Ukrajinski skladatelj Valentin Silvestrov je bil eden od vodilnih predstavnikov kroga tako imenovane “kijevske avantgarde”, ko se je leta 1974 v Prvem godalnem kvartetu poslovil od vseh sistemskih zapovedi, v katerih je do tedaj ustvarjal, in začel slediti svojim najbolj intimnim občutjem. Posvetil se je navidez staromodnemu iskanju lepega, kar je bilo za večino njegovih kolegov velik tabu. Njegovo osnovno orodje je spet postala melodija, povzdignjena, lepša in čistejša kot v vsej romantiki.[1]

Seznam skladateljev, ki so se uprli “slepi ulici” serialistične avantgarde, je zelo dolg, “dostopnost”[1] glasbenega jezika pa že domala izčrpana tema sodobne glasbene kritike. Le redki bi si danes še drznili zagovarjati radikalno izolacijo sodobne resne glasbe, ki jo je predlagal Milton Babbitt,[1] in večina bi se strinjala, da glasba potrebuje poslušalca.

Vseeno bi si esej “Koga briga, če poslušate” danes zaslužil pozornost zaradi gorečega zagovora etike glasbenega poklica. Čudoviti so deli eseja, v katerih Babbitt skladatelja primerja z znanstvenikom, ki odkriva nova, neznana in prelepa področja glasbe. Le kako naj te skrivnosti, ki jih razume le malokdo, postanejo dostopne vsem? Ali naj jih skladatelj “poenostavi” ali celo opusti le zato, da bo poslušalec njegovim skladbam lahko že ob prvem poslušanju sledil in v njih užival? Kompromisov si ni mogoče predstavljati, pa čeravno se je še nedavno govorilo, da se je čas ustavil in lahko napredek v umetnosti dosežemo le še z reciklažo preteklosti.

Nova odkritja v glasbi so povezana z ekstremnimi ustvarjalnimi napori ne le skladatelja, ampak tudi izvajalca, ki se mora pogosto spopasti z izjemno težkimi partiturami in novimi tehnikami ter okoliščinami igranja na glasbilo. Veliko glasbenikov je, ki nove zahteve skladateljev zavračajo z očitki “nenaravnosti” in “neizvedljivosti”, k sreči pa se najdejo mnogi, ki v njih vidijo poseben izziv. Rečejo si: “Vemo, da je skladba težka, a če jo bomo odigrali, bomo nepremagljivi! Cilj je daleč, vendar je dosegljiv. Kar bomo ustvarili, bo nekaj nepredstavljivo lepega, česar pred nami ni storil še nihče. To bo nekaj najbolj vznemirljivega, kar se je na svetu zgodilo.” Te glasbenike briga. Vedo, zakaj trpijo, in prepričani so, da ima zvočni svet, ki si ga je zamislil skladatelj in ga zdaj poustvarjajo, smisel.

Trenutek, ko prvič zazveni na pogled nemogoča partitura, ni vznemirljiv le za skladatelja in glasbenike, ampak tudi za poslušalca. Silovit napor in koncentracija, ki ju morajo glasbeniki vložiti v izvedbo novega dela, sta že sama po sebi nekaj močnega in razburljivega. Če nič drugega, je za poslušalca, ki se nima namena poglabljati v estetske kvalitete skladbe in ji s težavo sledi, fascinanten vsaj pogled na zavzete in skladbi predane glasbenike, ki igrajo na odru.

Peter Kus

Opombe:

O ugledu Miltona Babbitta pri nas pa najbolje priča napaka v črkovanju njegovega imena v leksikonu Skladatelji Cankarjeve založbe, 1988.

1 V Evropi. V ZDA, domovini Miltona Babbitta, je bil položaj, zaradi načina financiranja umetnosti, ki je v veliki meri prepuščeno zasebnemu kapitalu, in velikanske moči zabavne industrije, precej specifičen. Mnogo pove že dejstvo, da je “družbeni” ugled Babbitta, kot enega ključnih skladateljev ameriškega modernizma, povsem neprimerljiv z ugledom vodilnih evropskih skladateljev, npr. Stockhausna, Bouleza in Ligetija.

2 Beethoven, na primer, je dolgo veljal za “avantgardnega” skladatelja, Brahmsovo glasbo pa so nekoč imeli za sila akademsko, disonantno in nemelodično.

3 Objavljeno v Butterworth, Neil. The Music of Aaron Copland. New York: Toccata Press, 1985, str. 68.

4 Reich, Steve. Music and performance (1969-74). Objavljeno v Writings on Music 1965-2000 (Oxford University Press, 2002), str. 81.

5 “Melodija nam je bila zaupana kot božji dar, zato so jo spoštovali skladatelji v vseh obdobjih.” Valentin Silvestrov v spremni besedi k plošči Dedication (Teldec, 1995).

6 Pri nas je o tem vprašanju najbolj odkrito spregovoril skladatelj Mitja Vrhovnik-Smrekar: “Ker je Poslušalec za glasbo nepogrešljiv, je komunikativnost zame precej pomembna. Najpomembnejši pa sta kvaliteta in invencija, ki pa včasih kakšno večjo komunikativnost tudi onemogočata. Zato se zelo rad sprehajam nad tem ogromnim prepadom, ki zeva med Resno in Zabavno glasbo, v globoki veri, da sploh ne obstaja.” V Križnar, Franc, in Pinter, Tihomir. Sto slovenskih skladateljev. Prešernova družba, 1997, str. 228. Čeprav ima njegova glasba širok krog poslušalcev, pa je uradna glasbena kritika pri ocenah zadržana. Večino moti prav spogledovanje s popularno glasbo!

7 Pavel Mihelčič, umetniški direktor in predsednik Programskega odbora ISCM – Svetovnih glasbenih dnevov 2003, je zatrjeval, da je cilj festivala pripeljati sodobno glasbo med ljudi (intervju na Radiu Slovenija). Kljub temu so na koncertih prevladovali strokovnjaki, gostje festivala in redki glasbeni zanesenjaki. “Glasba izvedencev za izvedence,” kot bi dejal Babbitt.