Letnik: 2004 | Številka: 11/12 | Avtor/ica: Aleš Rojc

Muska Eseji

Hrup med glasbo in umetnostjo zvoka

Da je glasba najprej in predvsem sestavljena iz zvokov, ki jih velja slišati in doživeti v njihovi fizičnosti – ta trditev še zdaleč ni samoumevna; prepoznali bi jo lahko v nekaterih gibanjih z začetka prejšnjega stoletja, ki so na tem koncu sveta izpostavila razliko med glasbenim zvokom in »hrupom«. V tekstu, ki sledi, želim spregovoriti le o nekaterih konceptih, ki so spremljali te spremembe.

»Namen glasbe je, da ugaja in da vzbuja različna razpoloženja ... Za to ugodje je potrebno ustrezno razmerje med predmetom in samim čutom. ... Predmet mora biti tak, da na čute ne deluje pretežko in zmedeno.«[1] »Od nekdaj je bila ena najpomembnejših nalog umetnosti porajati vprašanja, katerih dokončna rešitev še ni nastopila.«[2]

Kakšne posledice je imel razvoj tehnologije za množično reprodukcijo zvoka na dostopnost, sprejemanje in samo ustvarjanje glasbe? Danes najbolj razširjene oblike njene distribucije se, kot je videti, zadovoljijo z njeno vseprisotnostjo, lahkim dostopom in razvitim, »uporabniku prijaznim« sistemom trženja. Kljub temu bi lahko ugibali, da se s to vseprisotnostjo vzporedno porajajo tudi vprašanja avtentičnosti, posnemanja, originalov in kopij: vprašanja avtorskih pravic in kopiranja posnetkov prek interneta, a hkrati tudi – naivno rečeno – nenavadna pripravljenost žrtvovati presenetljive vsote denarja nekaterih, da bi videli, kako npr. kaki »trije tenoristi« izvajajo arije, starejše od gramofona, ki so ob tem navadno še reducirane na zgolj poznane odlomke obsežnejših glasbenih del, poleg tega pa kadarkoli dostopne in ponovljive na domačem ozvočenju za dostopnejšo ceno. Ob tem bi bilo seveda treba upoštevati različice zvezdništva v t. i. popularnih kulturah ter njihov odnos do glasbene produkcije, ki samo sebe včasih imenuje »visoka«. A v preteklem stoletju so v nekaterih smernicah nekateri glasbeniki ubrali drugo pot. Če se s posnetkom glasbena produkcija vsaj na videz razdeli na avtentičnost ustvarjanja in izvedbe ter »zgolj« neskončno možnost ponavljanja produkta tiste »izvorne« ustvarjalnosti glasbenega genija, pa te tehnologije na površje spravijo predvsem njeno zvočno realnost.

Zvok sam v sebi ničesar in nikogar ne izraža; zato ne more biti medij, s katerim glasbenik nekaj sporoča (naj spomnimo na znano MacLuhanovo geslo: medij JE sporočilo) – tako lahko razumemo postavko, ki so jo nekateri glasbeniki v prejšnjem stoletju izpeljali do skrajnosti. To, kar je bilo sicer moteča sestavina glasbenega, zato se je izločevala kot hrup, so ti prepoznali kot njej lastno materialnost; Pierre Schaeffer je razmišljal tako: »Podobno kot fizik tudi glasbenik rad povezuje svojo dejavnost z nekakšnim abstraktnim in absolutnim ciljem (la visée), pri tem hitro pozabi na tehnične okoliščine, energetski vir objektov in svoje kulturne navade ter prezre dejstvo, da so že veliko pred nastankom prvega glasbila obstajala doneča in brneča ohišja, dobro znana vsakdanjemu poslušanju. Od tod tudi velike težave, ki so jih imeli najdrznejši glasbeniki, ko so skušali v glasbeni praksi uveljaviti nove objekte, ki so bili samo zvočni in ki so jih drugi vedno zavračali z istim izgovorom: da niso glasba.«[3]

Futuristi: umetnost šumov in glasba

Enačenje glasbe s samoumevnostjo pravil zvočne harmonije, ki naj služi ustrezni telesni ali duševni funkciji – če ne zgolj kot zvočno mašilo nelagodju formaliziranih »družbenih vezi« – se vsaj površnemu pogledu po nekaterih občilih še vedno lahko kaže kot splošno uveljavljena praksa. Kar je lahko v sicer še tako raznolikih načinih recepcije glasbe uveljavljeno kot norma, ni le proizvod zgodovinskih sprememb in bojev glasbenikov s konvencijami, uveljavljenimi rituali ter različnimi institucijami; že v prvi polovici prejšnjega stoletja so na videz še danes tako samoumevne slušne navade iz različnih smeri večkrat radikalno napadli. Če se je Schoenberg morda še najbolj sistematično lotil razgradnje samega glasbenega materiala, ki v tonskih razmerjih, kot so materializirana na primer v uglasitvi klavirskih tipk, ohranja norme zahodne glasbe kot najboljše in edino pravilne; če je s tem pokazal na samo zgodovinsko ter družbeno proizvedenost na videz »naravnih« melodičnih in harmoničnih pravil; če je, nenazadnje, v Adornovi filozofiji in sociologiji glasbe atonalnost lahko razumljena kot izraz resnice same družbe, ki si postavlja red in harmonijo za smoter lastnega napredka, vtem ko v resnici tone v »barbarstvo« – pa je precej drugače nekatere ideje umetniških avantgard z začetka prejšnjega stoletja radikaliziral Schoenbergov učenec John Cage. Cage je radikaliziral trditev Edgarja Vareseja, po kateri lahko govorimo o glasbi kot organizaciji zvoka – vsi zvoki so enakovredni, vsak zvok je lahko uporabljen v (glasbeni) umetnosti. Pod to maksimo se seveda že v delu samega Cagea, še bolj pa številnih drugih glasbenih in zvočnih umetnikov, ki jo v svojem delu povzemajo, skriva heterogenost in raznolikost zvočnih praks; a želja po revolucioniranju glasbe s spremenjenim odnosom do zvoka je prvič izražena že v letih pred prvo svetovno vojno v krogu takratnega futurističnega gibanja v Italiji.

Na pozabljenega futurističnega slikarja in glasbenega oziroma »hrupnega« umetnika Luigija Russola je opozoril šele John Cage; od novosti in radikalnosti Russolovih idej je poleg dveh ohranjenih škripajočih fonografskih odtisov izvedb njegovih skladb še najbolj odmeven njegov manifest Umetnost šumov (L'Arte dei rumori) iz leta 1913. Russolo v njem obračuna z zvočno preteklostjo zahodne glasbene tradicije – kot jo sam povzame – ter kliče po novi, hrupni resničnosti modernih mest in tehnologij ustrezajoči umetnosti, za katero je v pomanjkanju ustreznih naprav izdelal posebne instrumente – intonarumori (»intonatorji hrupa«). Pa vendar bi veljalo njegovo gesto bolje opredeliti, saj je v manifestnem pozivu k temeljiti spremembi zvočnega materiala v glasbi in v konstrukciji novih naprav za proizvajanje le-tega Luigi imel že vsaj dva predhodnika.[4]

– Ferruccio Busoni leta 1906 objavi polemični esej Osnutek nove estetike glasbe (Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst), v katerem poziva k osvoboditvi

glasbe od tradicionalnih omejitev tonalnosti, kompozicijske forme in zastarelih

instrumentov (sam je celo skonstruiral poseben instrument, ki ga je imenoval dinamofon), na katerih so glasbo pred njegovim časom izvajali. Osvoboditev glasbe od njenih »materialnih spon« naj bi po Busoniju zahtevalo samo bistvo glasbe, tega otroka, ki »lebdi!«, je tako rekoč breztelesen in v tej svoji prostosti od materialnosti uteleša samo naravo.[5] Sam Busoni se je kasneje, ko je pritrjujoče pozdravil radikalne zapise futuristov o glasbi, v neki polemiki od tega gibanja distanciral. Upal je – njegovo skladateljsko početje, kot piše Morgan, ni uresničilo v manifestu izraženih idej –, da bo po predlagani prenovi vzvišeno bistvo glasbe šele zares zaživelo, pri tem pa se v svoji estetiki in v napovedovanju nove glasbe navezuje na tendence, ki so bile v preteklosti že izražene.

– Ballila Pratella le nekaj let kasneje (1910) objavi Manifest futurističnih glasbenikov (Manifesto dei musicisti futuristi), v katerem obsoja tradicionalno glasbo in glasbo italijanskih sodobnikov ter ravno v futuristično gibanje postavi možnosti za njeno radikalno prenovo. Leto zatem to prenovo bolj določno opisuje v Tehničnem manifestu (La musica futurista – manifesto tecnico), v katerem zahteva popolno opustitev tradicionalnih uglasitev in tonskega sistema; orkester naj bi se spremenil v svet zvoka »v nepretrganem gibanju«.[6]

Spremembe, ki jih predlagata avtorja obeh manifestov, se prekrivajo glede opuščanja poprejšnjih tehničnih ter formalnih omejitev in morda še v zahtevi po nekakšni prenovljeni podobi glasbenega orkestra. Kolikor je Pratella, verjetno predvsem zgledujoč se po težnjah futurističnega gibanja v Italiji in odločnega Marinettijevega manifesta, v pisanju razglašal prelom s preteklimi mojstri,[7] je očitno dovolj navdušil slikarja in pomembnega akterja italijanskega futurizma, da je Pratelli posvetil svoje pisanje L'Arte dei rumori. Pa vendar velja, da je šele Russolo do konca izpeljal pomembne točke futurističnega gibanja tudi v glasbi: če so se v istem času pojavljale zahteve po razširitvi zvočnega spektra in opuščanju tradicionalnih hierarhij med zvoki, pa Russolo piše ravno o nasprotju med glasbenimi zvoki in »zvoki šumi«, ki jih edine poznamo v dejanskem življenju.

Med splošnimi tendencami avantgardnih umetnosti je Renato Poggioliimenoval ravno duha zanikanja vseh umetniških institucij (čeravno naj bi kasneje nekatere usmeritve v avantgardah same postale institucija) ter še bolj preteklosti zahodnih umetnosti in meščanske kulture v celoti, kar se je ohranjalo v vsesplošnem futurističnem duhu avantgardnih gibanj (v širšem pomenu); antagonistični naravnanosti se pri italijanskih futuristih pridruži še – tako Poggioli – aktivistični dejavnik v podobi kultov fizičnega in psihičnega dinamizma: poveličevanje hitrosti, gibanja, strojev. A v tem je mogoče, čeprav na videz paradoksno, odkrivati neko tiho kontinuiteto z gibanji z začetka 19. stoletja. Odnos do zgodovine je sicer lahko prignan do skrajnosti, ki v nihilistični naravnanosti usmeri gibanje celo proti samemu sebi, pa vendar je klic po novem, po prenovi in osvoboditvi »duha glasbe« izražen že pri nekaterih filozofih in glasbenikih, povezanih npr. z romantičnim gibanjem. Kaj – če sploh kaj – je torej v Russolovi L'Arte dei rumori takega, da so jo kasnejši imeli za prelomno?[8]

Del Russolovega manifesta je med drugim posvečen tudi Marinettijevi poeziji – natančneje, njegovi uporabi »svobodnih besed« (»parole in liberta«). Marinetti je z »destrukcijo sintakse« (kot se glasi tudi naslov enega njegovih manifestov) poskusil približati jezik v poeziji hitrosti in zgoščenosti pomena, kot so ga v življenje vnesle tedaj sodobne (komunikacijske) tehnologije. Na tem mestu se sicer ne lotevam obširnega poglavja povezav med dogajanji v glasbi in zvoku v zgodnjih letih 20. stoletja z drugimi umetnostmi, kot je npr. pojav zvočne in konkretne poezije[9] ter abstraktnega (ali konkretnega) slikarstva in vizualnih umetnosti (zanemarljivo ni ne dejstvo, da je bil sam Russolo pravzaprav slikar, ne nekateri drugi poskusi npr. Marcela Duchampa v skladanju); tudi besede, osvobojene pomena in sintakse, v katerih – sicer bolj v dada gibanju ter pri t. i. bruitistih ali simultani poeziji – v ospredje stopi ravno zvočnost jezika, so za poezijo lahko to, kar so za glasbo zvoki, posredovani skozi pravilnost izbire med glasbenimi in (zdaj prepoznanimi kot zavrženimi) neglasbenimi zvoki, šumi, hrupom. Russolo ob odlomek iz Marinettijeve stvaritve ZANG–TUMB–TUUMB postavi napoved svoje L'Arte dei rumori, ki bi ne le razširila paleto uporabljanih zvokov, ampak bi ob popisu in razvrstitvi vseh novih, hrupnih zvokov modernega življenja le-te uporabila za svoj material. Russolu gre za napad na to, kar je po njegovem zaznamovalo celotno glasbeno tradicijo, in za uporabo natanko tistih zvokov, ki jih glasbena umetnost zavrača. Uporabni po Russolu postanejo – po skrbni razvrstitvi ali celo uglasitvi – prav vsi zvoki »modernega« življenja; s tem bi se približali izkušnji, ki ji ustreza nekakšna nova senzibilnost. Russolo nam predlaga, da doživimo moderno prestolnico raje kot z očesom – z odprtimi uhlji; in razkril se nam bo užitek v teh »nečistih« zvokih, ki nas dandanes spremljajo na prav vsakem koraku.[10] Russola ne zanima širjenje in poglabljanje duha glasbe, osvobajanje te vzvišene umetnosti, ki lebdi nad tlemi; njegova umetnost šumov naj bi odpirala možnosti za nove čutne užitke, nova umetnost ne bi izhajala iz dokončne osvoboditve duha glasbe iz njene ujetosti v materialnost tonskih razmerij, ampak ravno iz poudarjanja materialnosti neke drugačne, nove življenjske izkušnje.[11]

»Konkretno« zvočnih objektov

Izkušnja zaznati z ušesi, ob odsotnosti pogleda, je postala mogoča s tehnologijo, na katero Russolo vsaj v pisanju ni bil preveč pozoren. Vendar industrija, ki se je razbohotila po zaslugi tehnologije za množično reprodukcijo zvoka, kot v Razpravi o glasbenih objektih ugotavlja Pierre Schaeffer, še zdaleč ni znala – ali želela – izkoristiti vseh možnosti, ki jih je ta ponujala. Zvok orkestra, ki ni bil več vezan na določene (posvečene) prostore, je postal dostopen vsem imetnikom radijskega sprejemnika ali naprave za predvajanje nosilcev zvoka – vendar se je obenem utrdil »mit o zvočni reprodukciji«, ki posnetek še vedno veže na originalno izvedbo. Medtem ko se reprodukcijska industrija ukvarja s tem, kako kar najbolj »verodostojno« prenesti npr. glasbeni orkester v dnevne sobe od naporov delovnih dni (neke druge reprodukcije) zdelanih imetnikov ustreznih naprav, je Schaeffer prav v posnetku opozarjal na nekaj, kar uhaja dvojici originalno – reproducirano.[12] Ne glede na »verodostojnost« zvočnega posnetka, celo ob njegovem popačenju, je videti, da je zvok še kaj drugega kot nevidno valovanje zračne gmote (frekvenca) ali fizikalna lastnost telesa, ki ga oddaja. »Fenomen snemanja in osnovne reprodukcije zvoka je torej že na samem začetku privedel do nenavadne ugotovitve: če je bil namreč valj preprosto čudo, tedaj je bil drugi, prav nič preprost čudež, naše uho.«[13] Kolikor si delavci v radijskih medijih in drugi proizvajalci v tehnologiji za reprodukcijo zvoka prizadevajo ohraniti »verodostojnost« reprodukcije zvoka, lahko v posredniku odkrivajo prepreko – nadležno prasketanje po brazdah gramofonske plošče drseče gramofonske igle je odstranil magnetofonski trak, kasneje pa je digitalna tehnologija, s katero se je vsaj v njenem začetku skušalo uvesti nekakšno estetiko neoporečno popolnega posnetka, motnje v mediju zmanjšala na minimum. A s tem je tehnologija glasbene reprodukcije popolnoma zgrešila »naravo« samega zvoka, ki se nazadnje skriva v tem »čudežu«, ki je naše uho; ne slišimo le tega, kar »oddaja« določen predmet (četudi je ta predmet magnetofonski trak ali digitalni predvajalnik), slišimo zvok sam – oziroma to, kar je Schaeffer imenoval zvočni objekt: »To, kar uho sliši, ni niti vir niti zvok, ampak prav zvočni objekti (tokrat v psihološkem smislu), prav tako kot oko ne vidi neposrednega vira ali celo njegove svetlobe, ampak osvetljene objekte.«[14]

Zvočni objekt je to, kar slišimo po tem, ko smo se predali postopku nekakšne redukcije: zvočni vir je najprej treba ločiti in odstraniti iz zaznanega zvoka. Schaeffer uporabi zgodovinsko primerjavo z »akuzmatiki«, to je Pitagorovimi učenci, ki so učitelja poslušali izza zastora.[15] »Akuzmatiko« – besedo je Schaeffer povzel iz slovarja – posledično zanima »hrup, ki ga slišimo, ne da bi videli, kaj ga povzroča«, torej natanko to, kar naj bi se dogajalo tudi v vsakdanji situaciji ob avdio medijih (seveda je učinek dobil nešteto načinov uporabe tudi v kombinaciji z vizualnimi mediji, npr. v filmu). Odstranitev zvočnega vira po Schaefferju obrne zaznavo ušesa nazaj k »subjektu« v obliki vprašanja: »Kaj slišim? ... Kaj pravzaprav slišiš?«[16] Odgovor je popolnoma samostojna, to je od fizikalnih virov ločena zvočna realnost, realnost »zvočnega objekta«. A ta objekt, čeprav na videz ločen od vsakdanje izkušnje – tiste, po kateri smo zvoke navajeni identificirati ali kjer slišano navadno sovpade z videnim –, kot predmet čutne zaznave šele po taki »redukciji« zaživi v svoji »konkretnosti«. Zvočni objekt kot predmet čutne zaznave ne reprezentira ničesar, morda bi ga lahko razumeli izključno prek njegovega pripadanja nekemu polju »aisthesis«. To polje že vselej izkušamo, je del tega, kar Schaeffer imenuje »vsakdanje poslušanje«: »Zvočni svet, ki je nekaj občega za vso skupnost, je a priori pomensko prazen.«[17] Glasbenikovo uho naj bi, na drugi strani – kot velja za t. i. strokovno poslušanje – sprejemalo že z nekim pomenom ali smislom posredovan zvok, zaradi česar »glasbenik pogosto ne ve, kako s svojim strokovnim poslušanjem premešča in selekcionira pomene in s tem ustvarja področje, pridržano za tako imenovane glasbene objekte. Zunaj tega področja najdemo zavržene nevrednosti (les non–valeurs), imenovane hrup.«[18] Za glasbenika, kolikor lahko nanj meri navedeno opažanje, zato velja, da izkuša zvok kot neko abstrakcijo; na drugi strani se znajde zavrženo zvoka, zgolj negativno vrednoteno kot hrup. A prav pomensko prazni zvočni objekti padejo na stran konkretnega, ki je glasbenim praksam vselej notranje, kot tisto preslišano in izločeno. »Hrup« – izločen, negativno ovrednoten zvok oziroma kar »konkretno« zvočnega objekta ni dejansko zunanji glasbi, kot takega ga proizvede šele neko »abstrahiranje« od zvočnega sveta; kot kasneje o ideji »konkretnega« spregovori sam Schaeffer: »Ponosen sem na nekaj drugega: v glasbenem zvoku sem odkril del hrupa, ki ga prvi vsebuje in ki smo ga vztrajno zavračali.«[19]

John Cage: utišanje družbenega

Istega leta, ko izide Schaefferjeva Razprava o zvočnih objektih, Cage v nekem nikoli objavljenem predavanju z naslovom A Composer's Confessions razkrije svojo idejo »tihe kompozicije« z naslovom A Silent Prayer. Njegov namen je bil, kot pravi, prodati neprekinjeno tišino kot skladbo – s standardi določene dolžine –, kot glasbo za ozadje. (Podjetje Muzak svojo »glasbo« na primer oglašuje kot »zvočni design«, »funkcionalno oblikovana energija«, glasba, ki se sliši in ne posluša. »Muzak isn't music to listen to, it is music to hear,« se glasi eden od sloganov podjetja.)[20] Uporaba tišine v glasbi ni bila nikakršna velika iznajdba; morda pa bi se v primeru vseprisotnosti zvočnega mašila zdela tuja, morda celo nadvse glasna in hrupna? »Vdor« tišine v osrčje množične produkcije standardizirane glasbe bi lahko prinesel nekakšen eksces – čeprav hkrati, kot si ga je zamislil Cage, nadvse privlačen in zapeljiv (glej opombo). Zakaj zapeljiv? Če je verjeti, da nekakšna »glasba za ozadje« ravno ni namenjena poslušanju – čeprav naj bi jo slišali ves čas, celo v »intimi« in zasebnosti domov –, je ravno tišina lahko poziv k poslušanju ... Glasba v ozadju ima neko funkcijo: potrebna je v času, ko se na nekaj čaka, v praznini med kraji, v katerih ljudje delujejo kot utečeni del družbenih situacij. Glasba za ozadje nastopi tedaj, ko so določeni kodi družbenega vedenja »v suspenzu«: ko se peljemo z dvigalom ali v podzemni (da bi iz enega kraja prišli na drug kraj), ko čakamo na »prostega operaterja« na drugi strani telefonske slušalke, ko smo opravili svojo vlogo v procesu produkcije in zašli v »zasebnost« družinskega okolja. Glasba za ozadje svojo funkcijo vrši v »neposlušanju«, ki naj zapolni odsotnost danih družbenih kodov – kot da bi bila njena funkcija, da nam prepreči odrekanje »poslušnosti« tem kodom. Zato mora biti glasba, namenjena ozadju, standardizirana – ravno tako utečena, vedno enaka, kot naše mesto v (re)produkcijskem mehanizmu. Kar najmanj presenečenj, vsebina naj bo zagotovljeno vselej enaka in ujeta v reproducirani formi, konzervirana. »Tiha molitev« Johna Cagea naj torej nastopi znotraj določenih standardov (od teh bi sicer ostala le dolžina skladbe), a v odsotnosti zvoka, da bi se slednjič pozornost usmerila ravno v to motnjo, prekinitev.

Tišina kot odsotnost družbenega koda naj bo torej šele pogoj, da lahko začnemo poslušati glasbo? Cage svoje namere ni uresničil, a je vendarle štiri leta po omenjenem predavanju predstavil skladbo z naslovom 4' 33''. Če je tišina predpogoj, v katerem poslušnost odstopi mesto poslušanju, v »prisluškovanju«, tedaj bi lahko pričakovali, da po tišini nastopi glasba. Vendar Cage ubere drugo pot, saj tišina v 4' 33'', kot jo predstavi, že je glasba: tišina za Cagea ni nasprotje zvoka, torej neko simbolno mesto, ki lahko celo osmisli njegovo prisotnost, temveč zgolj odsotnost kodificiranih zvokov, ki jih neko institucionalno okolje privilegira kot glasbene. Po večkrat navedenem spoznanju, da tišina ne obstaja – vedno slišim vsaj dva zvoka, ki ju proizvaja moje telo, je ugotavljal Cage[21] – postane tišina le drugo ime za nenadejane, nenamerne ali iz slušnega polja izločene zvoke[22]. Ko izvajalec omenjene skladbe sede na oder in štiri minute in triintrideset sekund iz instrumenta ne izvabi ničesar, je slišati polno zvokov, ki jih ta čas proizvajajo bodisi prisotni, bodisi okolica.[23] To, vztraja Cage, so zvoki, ki jim skladba 4' 33'' podeli glasbeno vrednost; če je s svojo »umetnostjo hrupa« – vsaj v zamisli – Russolo želel »uglasiti« hrupe in šume modernega življenja, od katerega se je institucija Umetnosti povsem oddaljila ter se mu odtujila, je ločnica med hrupom ali šumi in glasbo v nemogoči tišini, ki se ji je ob sredini stoletja posvetil Cage, postala odveč. Ločnica v resnici poteka med hotenimi in nehotenimi zvoki: med tistimi, ki jih želimo slišati, in tistimi, ki kot »ozadje« stečejo mimo naših ušes. Glasba v ozadju utihne, kolikor je »ozadje« stopljeno z glasbo. Dalje – če je Schaeffer odkrival sledi »neglasbenega«, »izvrženega« v sami glasbi in v njeni konkretnosti, če je po njegovem opažanju torej že vsak glasbeni zvok nujno zavračani del hrupa, pa se zdi, da je Cage poslušal iz nekega drugega konca: v vsakem zvoku, še celo v tišini, naj bi namesto hrupa prepoznali glasbo. Kot je Schaeffer skušal pokazati, da ima glasba svojega »drugega« – hrup – vselej že v sami sebi, Cage govori o glasbi tam, kjer se po uveljavljenem mnenju ta konča (ali pa še začne ne). Ena od najbolj razvpitih Cageovih maksim je tako: vsak zvok je lahko glasba. In še: treba je pustiti zvoku, da je to, kar je (Cage se vsaj zavestno ne ukvarja s konceptom zvočnega objekta, ampak govori o zvoku).

Maksima pa je seveda porodila vrsto dvomov: ali potem vsak zvok tudi je glasba? Ali je torej prav vsakdo (lahko) »glasbenik«? Čemu bi potemtakem sploh še kdo potreboval glasbenike? A vendar bi, po nakazani poti, lahko predlagal še nekoliko drugačno vprašanje: kaj pravzaprav počnem, ko trdim, da poslušam glasbo? Ali ne govorijo Cage, Schaeffer (in drugi, tu izpuščeni skladatelji konkretne glasbe) in pred njimi že futuristi navsezadnje vsaj o tem, da je glasba pravzaprav narejena iz zvokov – če prenesemo neko izjavo, po kateri je poezija predvsem sestavljena iz besed (in ne iz idej)?

Zvok kot površina – moč simulakra

»Estetika utrpeva neko dvojnost, ki jo para na dvoje. Na eni strani označuje teorijo čutnozaznavnega kot oblike možnega izkustva; na drugi teorijo umetnosti kot refleksije dejanskega izkustva. Za to, da bi se oba pomena združila, morajo pogoji izkustva v splošnem postati tudi pogoji dejanskega izkustva; tedaj bi se umetniško delo po svoji plati izkazalo za eksperimentiranje.«[24]

Grobo rečeno in v določeni oddaljenosti od glasbenih praks – torej predvsem na ravni konceptov – bi lahko iz povedanega govoril o dveh pozicijah. Pierre Schaeffer je s tem, ko je svojo musique concrete utemeljil na konceptu zvočnega objekta v glasbeni praksi izločil njeno materialnost, njeno čutno realnost. V »konkretni glasbi« svoje mesto dobi zvok kot zaznani signal brez parazitskega pomena, izraza umetnika ali informacije o okoliščinah nastanka; tako določena glasbena praksa se ne ozira na nasprotja med avtentičnim in zlaganim, manjvrednim ... Magnetofonski trak »splošči« vsakršno »globino« zvoka, ki se kaže kot abstrakcija, ter glasbeno kreacijo (in hkrati poslušalsko izkušnjo) umesti v neko dejavnost površine. V glasbo vstopi neka površina zaznave, ki ločena od drugih zaznav, nudi drugačno perspektivo estetskega. John Cage, ki je sicer Schaefferjevo dejavnost sam povzel v maksimi, da je treba zvokom pustiti biti to, kar so (ne pa jih ločevati na vredne Umetnosti ter nevredne, zavržene kot brezsmiseln Hrup), se je sam predvsem nagibal tudi v neko drugo smer: ne le odkrivati v glasbi čutne realnosti zvoka (zvočnega objekta), ki bi jo institucionalno okolje rado utišalo kot hrup, ampak v vsakem zvočnem dogodku odkrivati glasbo, odkrivati lepoto. Idejo je radikalno izrazil v svoji 4' 33'', v kateri je glasba prav zares postala slišani »tukaj in zdaj«. A v obeh, pravzaprav različnih smereh, zvočna realnost ne nastopa več v službi neke globine ali funkcije, ki bi jo pripenjala na kaj drugega. Ali drugače: dejavnost glasbenika ni več omejena na privilegirane zvočne krajine, zato pa se znajde pred nalogo njihove kreacije. Hkrati tudi poslušalčevo uho ne uživa več ugodja neke skladnosti, ki bi ga uglasila v sozvočje z Naravo ali idejo Lepote po njegovi meri.

Aleš Rojc

Viri:

John Cage. Silence. Lectures and Writings. Marion Boyars, London, ponatis iz leta 2004.

Douglas Kahn. Noise. Water. Meat. A History Of Sound in the Arts. First MIT paperback, 2001 – Massachusetts Institute of Technology.

Robert P. Morgan. A New Musical Reality: Futurism, Modernism, and The Art of Noises. V: Modernism/Modernity 1.3, 1994, http://www.ubu.com/papers/morgan.html.

Renato Poggioli. Teorija avangardne umetnosti. Nolit, Beograd, 1975.

Pierre Schaeffer. Razprava o glasbenih objektih (odlomki). Časopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo, let. XXIV, 1995, št. 178, Študentska založba, Ljubljana, str. 175–200.

Ičo Vidmar. Pierre Schaefer in razprava o glasbenih objektih. Časopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo, let. XXIV, 1995, št. 178, Študentska založba, Ljubljana, str. 173–174.

Gilles Deleuze. Platon in simulaker. V: Gilles Deleuze: Logika smisla. Prevedel Tomaž Erzar, Krtina d. o. o., Ljubljana, maj 1998, str. 237–249.

Opombe:

[1] Rene Descartes. Kompendij o glasbi. Založba ZRC, ZRC SAZU, Ljubljana, 2001; str. 11 ([1.1], [2.2]).

[2] Walter Benjamin “Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati”, v: Walter Benjamin, “Izbrani spisi', SH – Zavod za založniško dejavnost, Ljubljana, 1998; str.170

[3] Schaeffer 1995, str. 199

[4] Glede poskusov temeljite spremembe glasbene umetnosti pri italijanskih futuristih in njihovih predhodnikih na tem mestu služi temeljita, poglobljena ter dostopna študija Roberta P. Morgana: “''A New Musical Reality'': Futurism, Modernism, and “'The Art Of noises'', objavljena na internetni strani www.ubu.com. Za odnos futurističnega gibanja do splošnega pojava avantgarde v umetnostih beri tudi: Renato Poggioli, “Teorija avangardne umetnosti”, Nolit – Beograd, 1975

[5] Ferruccio Busoni: “Von der Macht der Tone”, citirano po Robert P. Morgan: “Das Kind – es schwebt! ... Es ist fast korperlicht! ... Es ist fast die Natur selbst. Es ist frei!”

[6] cit. po Morgan: “...universo sonoro incessantemente mobile”

[7] “The liberation of individual musical sensibility from all imitation or influence of the past, feeling and singing with the spirit open to the future,... Exalting the man–symbol everlastingly renewed by the varied aspects of modern life and its infinity of intimate relationships with nature.” Prevod “Manifesta futurističnih glasbenikov” na spletu: http://www.unknown.nu/futurism/musicians.html; Njegove rešitve so vendarle še vedno zahtevale dodaten poseg pisca ustanovnega futurističnega manifesta; Marinetti je dodal del, v katerem med priviligirane zvoke nove glasbe dodaja zvoke vlakov, avtomobilov, letal...

[8] V svojem pregledu zgodovine zvoka v modernih umetnostih Douglas Kahn trdi nič manj kot to: “The most important single achievment in the early history of avant–garde noise was the Italian futurist Luigi Russolo's art of noises. [...] The art of noises seemingly came out of nowhere: there was no easily observable precedent for it within music[...]”; Kahn 2001, str. 56

[9] O tem se bo bralec poučil v tekstu Luke Zagoričnika: “Zvočna poezija – “beseda je zvok postala'”, v: Literatura št. 151/152, januar/februar 2004, letnik XVI, LUD Literatura, Ljubljana 2004, str. 114 – 126

[10] “Let us cross a great modern capital with our ears more alert than our eyes, and we will get enjoyment from distinguishing the eddying of water, air and gas in metal pipes, the grumbling of noises that breathe and pulse with indisputable animality, the palpitation of valves, the coming and going of pistons, the howl of mechanical saws, the jolting of a tram on its rails, the cracking of whips, the flapping of curtains and flags. We enjoy creating mental orchestrations of the crashing down of metal shop blinds, slamming doors, the hubbub and shuffling of crowds, the variety of din, from stations, railways, iron foundries, spinning wheels, printing works, electric power stations and underground railways.” – iz: Luigi Russolo, “The Art of Noise”, angleški prevod http://www.ubu.com/papers/russolo.html

[11] “Every manifestation of our life is accompanied by noise. The noise, therefore, is familiar to our ear, and has the power to conjure up life itself. Sound, alien to our life, always musical and a thing unto itself, an occasional but unnecessary element, has become to our ears what an overfamiliar face is to our eyes. Noise, however, reaching us in a confused and irregular way from the irregular confusion of our life, never entirely reveals itself to us, and keeps innumerable surprises in reserve. We are therefore certain that by selecting, coordinating and dominating all noises we will enrich men with a new and unexpected sensual pleasure.”, ibid.

[12] “Edisonov fonograf je za silo obnavljal (restituait) semantično vsebino sporočil. Skozi močno popačen signal, grobo zmaličene zvočne elemente in v zvočnem polju z eno samo dimenzijo je poslušalec lahko še vedno prepoznal, kaj je bilo posneto: in to ne samo smisel sporočila, besede in stavke, refrene in harmonije, temveč tudi nekatere aspekte izvora posnetka.” (Schaeffer 1995, str. 176)

[13] Schaeffer 1995, str. 177

[14] ibid., str. 181

[15] “...zvočni objekt obstaja, le če obstaja slepo poslušanje zvočnih učinkov in vsebin: najbolj jasno pa se razkrije prav v akuzmatični izkušnji.” (ibid., str. 185)

[16] ibid., str. 183

[17] ibid., 199

[18] ibid.

[19] cit. po Ičo Vidmar 1995, str. 173

[20] “...to compose a piece of uninterupted silence and sell it to Muzak Co. It will be 3 or 4–1/2 minutes long – those being the standard lenghts of “canned” music – and its title will be Silent Prayer. It will open with a single idea which I will atempt to make as seductive as the color and shape and fragrance of a flower. The ending will aproach imperceptibility.” Cit. po Douglas Kahn, str. 178

[21] Npr. v eseju z naslovom “Experimental music”, kjer opiše svojo izkušnjo v nekakšni komori za izolacijo človeških čutov od vseh zunanjih dražljajev: “I [...] heard only two sounds, one high and one low. [...][T]he high one was my nervous sistem in operation, the low one my blood in circulation. Until I die there will be sounds. And they will continue following my death. One need not fear about the future of music.”, Cage 2004, str. 8

[22]“Silence is all the sound we don't intend. There is no such thing as absolute silence. Therefore silence may very well include loud sounds and more and more in twentieth century does. The sound of jet planes, of sirens, et cetera” (cit. po Kahn, 163)

[23] Ta tišina “iz okolja', ki stopi v ospredje, je bila pomemben element v glasbi Erika Satieja. Ta je predstavil svojo “furniture music”, ki tišino – tj. nenamerne zvoke iz okolice – prikliče v ospredje, obrne našo pozornost nanjo; v glasbo se tako vključijo “neglasbeni” zvoki in meja med glasbo in njenim okoljem, trdi Cage, izgubi svoj pomen. “It is evidently a question of bringing one's intendent actions into relation with the ambient unintendent ones. The common denominator is zero...”; Cage 2004, str. 80. Na ta način zvoki – pa naj bodo to ljudski napevi, disharmonična sozvočja ali škripanje jedilnega pribora – niso nič drugega kot zvoki in opredeljuje jih edino le to, da son nekaj, kar se pojavlja v času, cf. Cage 2004, str. 81.

[24] Deleuze 1998, str. 243