Filmska glasba

Gospodar Howard Shore od bratovščine do kralja

Zadnja štiri leta je svet filmske glasbe zaznamovala gigantska partitura, ki jo je ustvaril skladatelj Howard Shore. S svojo glasbo je oplemenitil že marsikateri velik film (Ko jagenjčki umolknejo, 1990, J. Demm; Sedem, 1995, in Soba za paniko, 2002, oboje D. Fincher, če omenimo le nekaj zadnjih), sicer pa njegov opus že do sedaj obsega več kot 40 filmov. Zalogaj, ki mu ga je zaupal režiser trilogije Gospodar prstanov Peter Jackson, je v končnem pregledu velikanski: Shore je napisal za več kot 12 ur čiste filmske glasbe, ki se plete skozi vse tri dele (Bratovščina prstana, Stolpa in Kraljeva vrnitev). Sedaj pripravlja povzetek partiture v obliki veličastne, skoraj tri ure dolge simfonije, ki jo bo predstavil z velikim simfoničnim orkestrom, 80-članskim zborom in z zanimivi imeni iz sveta zabavne in klasične glasbe.

Sodelovala bo popularna pevka Annie Lennox (izvaja skladbo z naslovom Into the West iz tretjega dela filma), rahločutna Emmiliana Torrini (ki je zapela Gollum's Song v drugem delu filma) ter seveda ezoterična Enya, ki je označila prvi del trilogije s pesmijo May It Be; med drugimi imeni koncertne turneje so še Elizabeth Fraser, Ben Del Maestro, Isabel Bayrakdarian, Renée Fleming, Sir James Galway in Viggo Mortensen. Za mesto dirigenta se poteguje kar nekaj imen same simfonične koncertne smetane. Celoten opus filmske glasbe za trilogijo Gospodarja prstanov obsega približno dolžino petih povprečnih oper, za vokalne dele pa so bili kot libreto vzeta kar besedila iz knjig J. R. R. Tolkiena.

Filmska glasba Howarda Shora ni le zvočna epopeja Tolkienovih junakov, ki bi sicer v samem filmu že tako ali tako delovali kot črno-bele figure na šahovnici, temveč ubira še nadvse zanimivo pot med simfonično glasbo in filmsko tradicijo kot srečevanje dveh žanrov. Drobce zvoka, ki se nagibajo v popularno glasbo, bi lahko razumeli tudi kot marketinško potezo, a se v film vraščajo tako natančno, da tega sploh ni opaziti. Shore je izpisal partituro z močjo skladatelja, kateremu je vredno prisluhniti tudi izven filma. Sploh pa filmska glasba že pridobiva veljavo: glasbene akademije in instituti široma po svetu ji posvečajo vse več teorije in prakse. Pričakovati je, da bo film na platnih postal to, kar je bila nekoč opera na odrskih deskah – nepogrešljiv žanr, v katerem bo dobre umetnosti željna publika našla družabno in kulturno poanto. Tolkienove knjige so že v samem vrhu bralne mrzlice, celotna filmska trilogija že podira rekorde ogledov, Shorova filmska glasba pa tudi že odmeva s koncertnih odrov in radijskih postaj.

Nadaljujmo naše potovanje v Mordor z Gandalfovo mislijo: Mnogi, ki živijo, si zaslužijo smrt. In nekateri, ki umirajo, si zaslužijo življenje. Pa jim ga lahko daš?[i]

Kaj je sploh Mordor? Shore nam ponuja v partituri nekaj obrazov tega mračnega, oddaljenega sveta, polnega zla. V njej slišimo Mefistov pohlep, Parsifalovo moč in Wotanov pogum, dovolj velik razlog, da vemo, da Shore te partiture dobro pozna. A naše popotovanje se bo pričelo s premišljevanjem. Natanko tako, kot se je druščina odpravila na pot po temeljitem premisleku. A sanje ostanejo. Shore jih je zapisal tudi kot temo za Aragorna in Arwen.

Primer 1

Howard Shore je v svojem delu zelo natančen. Glasbene elemente prime tako, kakor bi v rokah držal celotno zvočno paleto. Vse glasbe hkrati. Osredotočen je predvsem na kompozicijske elemente, ki vzbujajo napetost in negotovost. To, da posega po disonančnih intervalih, je samo del zvočne podobe, v katero nas zapleta tako spretno, da se popolnoma izgubimo med melodičnimi elementi, ki so le epizode v sami kompozicijski zgradbi. Ne moremo mimo dejstva, da je tudi Shore del magične igre zla. Glasba mu je dodatni element, ki gradi na izkušnji slike.[ii] To je srednjeveški koncept, ki nam pripoveduje o tem, kako podobe oblikujejo sporočila in kako ljudje ta sporočila (re)interpretiramo. Toda ne smemo biti neučakani. Glasba je umetnost, ki vlada času, vlada Kronosu, zato si je treba zanjo enostavno vzeti čas. Kako pa k temu Shore doda svojo glasbo?[iii] Iz nje ustvari neko nemoč opazovalca, a to pomeni izziv in nalogo za filmsko glasbo, ki podre gluhoto filmske slike in stopi iz ozadja[iv] v temen prostor kino dvorane. V temo brezna, kamor je padel Gandalf sivi, da je postal Gandalf beli. In Shore mu je dal prostor v partituri z naslovom Objokovanje – lamentacija.

Primer 2

Pred dobrim letom je izšla pomembna knjiga.[v] Napisala jo je doktorica znanosti, ki predava na Visoki šoli za glasbo in gledališče v Hannovru ter na Inštitutu za glasbo in glasbeno znanost (Musikwissenschaft) na univerzi v Hildesheimu. Med drugim zapiše naslednje: glasba ni strukturirana sama po sebi, temveč je podložena z zapolnitvijo emocionalnega procesa, ki ga ne moremo popolnoma nadzorovati.[vi] Ali ni v tem edino možno srečanje Shora in njegovih glasbenih junakov, ki predstavljajo nično polje v glasbi sami, tisto noto finalis, ki so jo tako radi pripisovali izgubljenemu renesančnemu času, Tolkien pa Srednjemu svetu.

Pri Gospodarju prstanov se Shore samo še dodatno potrjuje. To partituro lahko imenujemo tudi prehod. Prehod iz enega stanja v drugo, iz teme v svetlobo, iz svetlobe v temo, iz pekla v nebesa in nasprotno. Vsekakor pa gre za prehod. Toda virtualni svetovi so narejeni za virtualne ljudi, to pa mi nikakor nismo. Smo bitja želja in strasti, zato se moramo ozirati za drugačnimi prehodi. Fizični prehod, pa ne enega, opravi vsake toliko Bratovščina, ki na čelu s Frodom nosi Edini prstan. Zgodbo bi bilo seveda smiselno povezati s prstanom, ki je v zgodovini glasbe prinašal prav podobno zlo. Le da je bil potopljen na dno Rena.

Komponist Howard Shore vsekakor pozna Wagnerja. Richarda Wagnerja. Seveda ne osebno, a dobro pozna njegovo glasbo. Pozna njegove zgodbe, njegove opere, njegove glasbene drame, njegove librete. In njegovo mitologijo. Še prav posebno dobro pa (očitno) poznal Wagnerjevo tetralogijo, ki ima naslov Der Ring des Nibelungen (Nibelunški prstan). Skoraj sto let po prvi uprizoritvi prvega dela tetralogije (Rensko zlato) je namreč izšla prva knjiga, ki jo je napisal Tolkien. Skoraj petdeset let po izidu knjige so jo preprodajalci sanj spremenili v film. In če natančno beremo, kako je zgrajena Wagnerjeva tetralogija Nibelunški prstan, jo izpišemo na prosojni papir in položimo prek Gospodarja prstanov, se nastavki, izpeljave in zgodba osupljivo ujemajo.

Tako je torej film nujno nadaljevanje opere, in to ne katerekoli opere, temveč Wagnerjeve. Nadaljevanje Wagnerjeve glasbene drame ali še natančneje: konec opere je vsekakor začetek filma. In kaj je potem filmska glasba? Odgovor je popolnoma odveč, saj je popolnoma jasen. Zato pa filmske glasbe ne morejo ustvarjati muzikanti in lajnarji. Slednji lahko ustvarjajo le poskočnice in lajnarije.

Zlo je bilo v glasbi zmeraj vabljivo. Zlu se ni mogoče upirati. Vsaj ne na dolgi rok. Zlo je nekaj, kar nas mami kot zlato, kot sladek strup, kot želja po vladanju. In tukaj se vsa zgodba šele prične: treba je vladati. Tako ali drugače, vendar zmeraj z močjo, ne s pametjo. Shorova partitura nam ponudi že v samem začetku prav enak prolog, kot nam ga je pred več kot sto leti ponudil Wagner, ko je skril zlato na dno Rena. The Prophecy je tako prvi in sklepni del partiture, v kateri se razlije znameniti Wagnerjev akord Es-dur kakor valovi nad zakladom. Shore je torej dober učenec.

Primer 3

Naraščajoča dinamika vsekakor napoveduje nič kaj prijetno dogodivščino, kateri bomo očitno nema priča. Poudarimo: nema. Ker je takšen gledalec v kinu, ker je takšen gledalec v operi. Pred njim se zgodi drama. Partitura je tista, ki nas v samem prologu že pregnete in omehča do te mere, da smo voljni sprejeti nadaljevanje, kakršnokoli že bo. Rensko zlato miruje pod vodo, dokler ga ne zdrami Nibelung, škrat Alberich (Wagner). Edini prstan miruje, dokler ga ne začne uporabljati Golúm, saj ga je našel pod vodo, v reki (Tolkien). Bog Wotan hoče imeti oblast nad svetom, po ugrabitvi Freie – boginje mladosti, pa se začne starati. Le prstan bi mu dal oblast in mladost (Wagner). V Mordorju prebiva zlo, prebiva Tisti, ki želi vladati, in Prstan vsakomur, ki ga poseduje, ohranja mladost (Tolkien). Alberich si je iz Renskega zlata naredil čepico, ki ga naredi nevidnega (Wagner); tisti pa, ki nosi Edini prstan, je neviden (Tolkien). In tako dalje. Opera Das Rheingold se dogaja v globini Rena, na vrhovih gora in v podzemnih jamah, vsekakor pa v mitološkem času. Berite Tolkiena: osupljivo podoben je Wagnerju. Howard Shore pa kar se glasbene pripovedi tiče. Jasno.

Glasbo, ki jo je Shore podaril hobitom že v prvem delu, lahko poimenujemo kar preprosto. Celo igrivo in prijazno, z rahlo melanholično noto, pri orkestraciji pa ni varčeval s simpatijami in lahkotnostjo. Hobiti pač, kot dobrodušna bitja, nekoliko nižje rasti, vendar klena in nadvse dopadljiva. Domača. Na deželo Hobitov Šajersko pa se spusti senca, ki gre prek dežele. Senca preteklosti. The Shadow Of the Past, kot Shore imenuje nadaljevanje partiture. Mogočni zbor zavpije, kot bi slišali zaklinjanje v pradavne malike. Ključ je ponovno v ljubezni. Poslušajmo ob tem partituro Howarda Shora. Poslušajmo del, ki nosi naslov The Black Rider. To je Wagnerjeva Walküra! To je preplet sreče hobita Froda, ki nosi Edini prstan, prstan Teme in sence, ter je hkrati v življenjski nevarnosti; v partituri slišimo zato glasove, zvoke, dele kompozicije hobita in temne, mračne tone. Če smo spregovorili ime Wagner, nikakor ne moremo mimo drugega imena: Schopenhauer. On nas pouči, da v najnižjih tonih harmonije, v spodnjem basu, prepoznavamo najnižje stopnje objektivacije volje, anorgansko naravo, maso planetov, kot pravi. Vsi višji toni so lahkotno gibljivi in hitreje izzvenijo; kakor je znano, jih imajo za sozvenenje ob nizkem temeljnem tonu, ob katerem zmeraj tiho pozvenevajo, in zakon harmonije pravi, da se smejo z basovsko noto srečati samo tisti visoki toni, ki v resnici sozvenijo že obenem z njo. Temeljni bas nam je torej v harmoniji isto, kar je na svetu anorganska narava, najsurovejša masa, na kateri vse sloni in iz katere vse izvira in se razvija.[vii] Tudi Shore natančno to razume.

Izjemno zanimiv del partiture nosi ime A Knife in the Dark. Ima dva dela. Prvi je pripovedni, kjer zbor vpelje sam dogodek, nato pa se prične ritmična, sunkovita glasba. Že v samem začetku zaslišimo zvok ostrine, narejen z drsečim clustrom v godalih, nato pa utripanje v izmeničnem petdobnem taktu (3 : 2). Sinkopna gibanja stopnjujejo plastičnost dogodka, saj vemo: hobit je ranljiv, vendar ... Trobila, ki jih Shore orkestrira kakor Orff svojo Burano, nam zameglijo pogled v mrak, zato pa se prek njega pne skoraj angelski, fantovski glas Froda, da naj vendar sname prstan in se vrne v tukajšnji svet. V svet, kjer Črni jezdeci (še) nimajo popolne oblati nad njim. Lahko bi zapisali tudi, da je naloga (filmske) glasbe kot umetnosti, da postane nekako analogna nalogi družbene teorije.[viii] Kajti zgodba v sami dramski obliki se zmeraj kaže skozi napetost dveh elementov, ki imata svoje mesto na tragiškem odru, kot smo že uvodoma ugotovili. Shore pa nas pelje dalje k Dvema stolpoma. Golúm skozi glasbo izreče te besede:

When once was light

Now darkness falls

Where once was love

Love is no more

Don't say – goodbye

Don't say – I didn't try ...[ix]

Primer 4 (Gollum's Song)

Brez dvoma, gre za izjemno dobro kompozicijo, ki temelji na starih lestvičnih strukturah (med dorsko in lidijsko lestvico), to jo napolnjuje z izredno arhaičnostjo in patino. Tako je Golúm postal skozi glasbo še bolj nedoumljiv, še nekako bližji magičnim silam teme in zla, po drugi strani pa tako neverjetno premišljen in ustrežljiv. Enako strukturo zvoka srečamo v delu z naslovom The Black Gate Is Closed, kjer Shore k že znanim zvočnim prostorom doda še pompoznost in globino, s katero nas zadržuje na tej strani vrat, v tem svetu, v tem prostoru. Toda prostori so zato, da jih spoznavamo, da se jim prepustimo in jih razumemo,[x] a ne? In ker obstajajo zaprti in odpri prostori, obstajajo tudi trenutki, ki jih moramo skupaj s prostori spoštovati in deliti. Tako ostanejo Frodo, Samo in Golúm na zunanji strani. Filmska glasba tudi. Novost in nekakšen drznejši preobrat v glasbeni kompoziciji prinaša del partiture z naslovom The White Rider. Ko vemo, kdo je to, moramo prisluhniti materialu, ki ga je Shore liku namenil v prvem delu. Gre seveda za velikega maga, čarodeja, misleca in modreca, vešča Gandalfa, ki je v prvem delu trilogije (podobnost z Wagnerjevo trilogijo je jasna) omahnil skupaj z zlom v neskončni prepad. Sedaj se vrača kot Gandalf Beli.

Pri pregledu glasbenega materiala prvega dela smo izhodišče za novega Belega Jezdeca našli v pesmi May It Be, ki jo je prav ezoterično dahnila pop pevka Enya. Tako je nastala nekakšna zanimiva miselna zanka: končna sekvenca prvega filma, filmski boben je podlaga za to, kar ima priti v nadaljevanju – ponovno obujeni Gandalf, ki (morda) premaga temo (smrt) in se vrne na svetlo stran (življenje). Se še spomnimo besedila?

May it be an evening star

Shines down upon You

May it be when darkness falls

Your heart will be true

You walk a lonely road ...

Primer 5 (May It Be)

Ali ni to res Gandalf, ki ga pač nismo pričakovali, pa ga je glasba nenehno napovedovala in nosila skritega v sebi, v svojem nevidnem bistvu? Zelo dober in kompakten del partiture je vsekakor The Uruk-hai, kjer se Shore prepusti izjemnemu melodičnemu in ritmičnemu toku, da nas kar potegne v vrtinec zvočnih dogodkov. Impulzivnost glasbenega dogajanja je del mozaične gradnje celotnega tonskega designa, ki želi s preobrazbami nadzorovati samo fabulo Tolkiena, ki je več kot samo mistična, magična in polna pričakovanega zla.

Da pa se izognemo številnim pomotam, da celotnega vprašanje glasbene, filmsko-glasbene in filmske magije ne zamenjujemo z vprašanjem pravil magičnega, okultnega in skrivnostnega, sveta demonov in duhov, mentalnih pošasti in groze, moramo seveda razumeti in doumeti osnovno funkcijo obredov, katerih samo bistvo je vsekakor simbolni dogodek, simbolna akcija. Potemtakem smo se, da bi vse to razumeli kot celoto, seveda prisiljeni lotiti nekakšne eksegeze, da bi našli izvorni pomen. Toda to je praktično nemogoče. Tvegano dejanje, ki si ga pri tem nalagamo, je že razmišljanje o izvornem, ko se stapljata slika in zvok, kaj šele, če prekrijemo film kot zgodbo in glasbo kot koncept tonske pripovedi! Opazili smo, da je tabu mogoče razložiti že (in tudi) z nečistostjo in rituali, ki se med seboj povezujejo v skrajno simbolnem pomenu in v navideznem svetu, hiperrealnem, bi lahko dodali, vsekakor pa moramo biti do skrajnosti pozorni na vse podrobnosti magičnega obreda. In to je nenazadnje tudi sinteza filma in zvoka, slike kot podobe in glasbe kot oblikovalke, kar pa ni prav preprosto. Pa tudi povezave z magijo in religijami so zelo kompleksne. Podobnosti, ki jih religija iz nekaterih zornih kotov kaže na eni strani s prikrito ali očitno magijo, na drugi pa s sistemom tabujev, ni mogoče zanikati. Kako pa lahko potem sploh sprejmemo te analogije z dvema neznanima členoma (realnim in mitom), ki sta drug do drugega celo v nasprotju?

Priznajmo vendar, da je v dobri logiki za ta problem lahko le ena sama rešitev: takšna, ki obravnava religije kot simptom in kot sintezo ali vsaj poskus sinteze med dvema antitetičnima stališčema, od katerih ohrani nekatere značilnosti tako ena plast kot tudi druga. Njun preplet je dualno razmerje, nekakšna konveksno usmerjena misel, ki prekrije tudi filmsko glasbo v tistem trenutku, ko sama po sebi preigrava filmski lik; sam film pa se sprevrže v zvočno plastenje, ko mu odvzamemo likovno podobo in ostane le njegova pripovednost. Ženitev med njima je temelj magije, s katero premaguje današnje patetično razumevanje čarovništva in rokohitrstva. V tej študiji smo lahko prav gotovo dokazali, da se tudi obredi ustvarjanja umetnosti ločijo od preprostega zaklinjanja vračev (beri: preprostih nategovalcev kapitalističnih ceremonij), njihova demonskost pa se razblini kot megla v preprostih analitičnih postopkih, vendar samo pri tistih, katerih temeljna znanja in intelekt dovoljujejo pogled prek zaplotništva cenene propagande. Kajti tudi sveto mora kot sinteza med normalnim redom in numinozno silo ohraniti nekatere vidike. Samo tako je lahko tudi umetnik prav tako močan, kakor vrač: je lahko kreator in čudodelnik, mag in čarovnik, alkimist in heretik.

Ostaja še ena misel: sodobni človek potrebuje varnost in omejitve prav tako, kakor človek arhaičnih družb, nikakor pa ni poklican zato, da bi se vanje hermetično zaprl, saj jih mora nenehno presegati. Njegovo družbeno življenje in njegovo notranje hotenje, njegov večni habitus in mentis, sta namreč nenehno iskanje sublimacije, ki naj bi ga približala nedosegljivi in morda nikoli popolnoma razumljivi sintezi zunanjega in notranjega sveta. Vidnih in nevidnih stvari. Telesa in duha, preteklosti in prihodnosti. Berite Tolkiena.

Mitja Reichenberg

[i] Tolkien, J. R. R. Gospodar prstanov. Dva stolpa. Mladinska knjiga, Ljubljana 2002, str. 268.

[ii] Beel, David. Getting the Best Score for Your Film. Silman-James Press, Los Angeles 2000, str. 78. Izhajajoč iz dejstva, da pri filmu vendar hodita slika in ton (zvok, glasba) z roko v roki po isti poti, po enaki fabuli, moramo vedeti, da je pri večini režiserjev slika vodilna nit same likovne pripovedi. Toda filmska glasba ima to moč, lahko bi rekli tudi nalogo, da ob sami sliki ali pa celo mimo nje, spregovori s svojimi elementi. A tukaj moramo posebej naglasiti še to, da v samem bistvu glasba ne govori ničesar, govori lahko le človek, skladatelj, pa še to je vprašanje natančnejše debate. Prav. Moč govora prav gotovo ni samo v zlaganju besed, temveč v sosledju nekakšnih pojmovnih elementov, ki dajo na koncu obliko sklenjene misli. To pa vsekakor ni zmeraj govor. Slika je v tej poziciji nekakšna alma mater, ki lahko pelje gledalca po skrivnih labirintih podob, a zvok, glasba, ima možnost temu pritrjevati, kontrapunktirati ali pa to celo spodbijati. Dobra filmska glasba, seveda. To pa pomeni tudi to, da je zgrajena na zelo trdnih temeljih, ki zajemajo tako precizno kompozicijsko gradnjo kot tudi logično in iz filma samega izpeljano materialno osnovo.

[iii] Dodajmo nekaj razmišljanja. Leta 1921 je znameniti francoski skladatelj Darius Milhaud (1892-1974) napisaldelo z naslovom The Creation of the World, kjer se ni bal uporabljati posebnih zvočnih učinkov zato, da je slikovito opremil pomen orkestralnih zvočnih barv. V času, ko je bil član skupine Les Six, je nastal še eksperimentalni balet The Ox on the Roof po scenariju Jeana Cocteaua, nekaj let za tem pa opera Christophe Columb (1930), kjer je Milhaud uporabil filmske efekte, grški zbor in grški melos. Pripomnimo: prav v tem času je nastajal zvočni, ozvočeni film, seveda v Franciji. Fascinacija z gibljivimi slikami, ki jih je možno z glasbo natančno podčrtati, jim vdihniti drugačno življenje in misel, je bila novost, ki je francoski novi val skladateljev v tridesetih in štiridesetih letih prejšnjega stoletja izredno vznemirjala.

[iv] Brown, Royal S. Overtones and Undertones: Reading Film Music. Los Angeles 1994, poglavje O vlogi glasbe v prostoru. Ne moremo pač mimo razmišljanja, da je že sam prostor kina, njegova tema, odlično mesto za vse fantazme. Ustvarjanje in sproščanje.

[v] Ime ji je dr. Claudia Bullerjahn, knjigi pa je naslov Grundlagen der Wirkung von Filmmusik. Že sam naslov nam pove, da gre le za Grundlagen, torej za osnovo, čeprav knjiga obsega skoraj 400 strani, od tega pa je na koncu navedenih 22 strani referenčne literature. Bullerjanova je doktorirala iz filozofije in pedagoške psihologije, nato pa še iz biologije in glasbene pedagogike. Prav gotovo ji gre verjeti, da ima kaj povedati tudi o delovanju filmske glasbe. Tako drugod po svetu, kaj pa tu?

[vi] Bullerjahn, Claudia. Grundlagen der Wirkung von Filmmusik, Wissner, Hannover 2001, str. 132.

[vii] Schopenhauer, Arthur: Svet kao volja i predstava I, 3. Grafos, Beograd 1990, str. 52.

[viii] Adorno, Theodor W. Zur gesellschaftlichen Lage der Musik. V: Zeitschrift fòr Sozialforschung 1 (1932), str. 105.

[ix] Glasbo je napisal Howard Shore, besedilo Fran Walsh, zelo zanimivo izvedbo pa je prispevala Emiliana Torrini.

[x] Več o tem je seveda nujno treba brati v res natančnem pogledu in temeljitem razmišljanju o prostorih: Bachelard, Gaston. Poetika prostora. Študentska založba, Ljubljana 2001.