Guilherme Carvalho

Sodobnost versus tradicija

“Poznavanje elektroakustične glasbe spreminja instrumentalno in vokalno glasbo ter obratno.”

Guilherme Carvalho je človek dvojnih poti; kot je v življenju razpet med Brazilijo in Evropo, tako v poklicni usmeritvi združuje matematiko in glasbo. Po končanem študiju violončela na Escola de Música de Brasília (v nadaljevanju EMB) je sodeloval v različnih komornih zasedbah, obenem pa je opravil tudi študij in magisterij iz matematike na Univerzi v Brasílii in postal profesor na Oddelku za matematiko.

V času mednarodnih poletnih tečajev (Cours Internationaux d'Été) v organizaciji EMB je Guilherme pričel študirati kompozicijo pri Horaciju Vaggioneju. Kmalu je dobil naročilo društva Densité 23 za skladbo Open path-connected sets, za katero je dobil prvo nagrado drugega Mednarodnega natečaja Iberian Latin American Music Society v Londonu. Sledila je skladba Teorema de Gelfond-Schneider, s katero je osvojil nagrado – štipendijo Aguirre-Basualdo za humanistične znanosti, ki jo podeljuje Urad univerz v Parizu. Sledile so še številne druge nagrade in naročila, med njimi projekt v centru Tempo Reale v Firenzah. Trenutno Guilherme Carvalho končuje doktorski študij na univerzi Paris VIII, pod mentorstvom Horacija Vaggioneja, z naslovom: Glasbene prestavitve matematičnih idej, obenem pa nadaljuje s študijem kompozicije pri Jacopu Baboniju-Schilingiju, Hansu Tutschku in Joséju Manuelu Lópezu Lópezu. Guilherme Carvalho je tudi eden od sedmih avtorjev, ki so bili izbrani za sodelovanje na Forumu 2004, z ansamblom Nouvel Ensemble Moderne v Montrealu, sicer pa sodeluje v mednarodni skupini Prisma, ki smo jo v naši reviji že predstavili. Kljub vsestranski aktivnosti Guilherme Carvalho ni izgubil stika z glasbilom – poleg sodelovanja v skladateljskem ateljeju je kot violončelist tudi član skupine La Pluma de hu.

Ob priložnostnem srečanju skupine Prisma v Centru Tempo Reale v Firenzah sem skladatelju postavila nekaj vprašanj.

S pojavom računalnika v glasbi se je med njim in skladateljem oblikoval nekakšen dialog – kako ga doživljaš sam?

Mislim, da gre za dialog med glasbo in tehnologijo oz. znanostjo, računalniki so poseben primer. Očitno je, da je bila glasba vedno v dialogu z obema, bodisi glede izboljševanja glasbil bodisi glede nujne odvisnosti od fizičnega sveta (oz. zakonov fizike). Računalniki so v ta svet vstopili najprej kot orodja za računanje, za poenostavljanje nekaterih dejavnosti v nekaterih aspektih skladateljevega dela. To velja še danes za skladanje z računalnikom – računalnik v trenutku izvede operacije, ki bi jih človek sam opravil v neprimerno daljšem času. Študijsko raziskovanje fizikalnih lastnosti (bolj natančno akustike) je dalo računalniku in njegovim predhodnikom novo funkcijo, ki ne nadomešča človeškega dela: oblikovanje zvoka v diferenciranem, v realnem času.

Sam vidim ta dialog kot nekaj zelo pozitivnega. Stik s tehnologijo, z analizami in s transformiranjem zvoka, ki jih lahko opravi računalnik, formalizacije in strukturiranja, ki jih omogoča, so stvari, ki spreminjajo moje glasbeno razmišljanje in prispevajo k njegovemu razvoju. Poznavanje elektroakustične glasbe spreminja instrumentalno in vokalno glasbo ter nasprotno, natančnost in kompleksnost formalizacije, ki jo je moč dobiti, nas vedno znova prisiljuje, da ponovno ovrednotimo naše skladateljske strategije.

Kot skladatelj in raziskovalec se intenzivno ukvarjam z natančnostjo, do katere pridem s formalizacijo, tudi tisto, ki je nujna za formaliziranje. Formalno preciziranje zelo pogosto zahteva v prvi vrsti natančnost izražanja (konceptov, idej, kategorij …). Zahtevnost glede natančnosti izrazov je zame zelo bogata; morda se v tem kaže moja matematična izobrazba: ustrezno poimenovati stvari ni trivialno in je lahko vir idej in razsvetlitev v neki diskusiji, raziskavi ali pri skladanju. Uporaba tehnologije, še posebej računalnikov, torej favorizira epistemiološka raziskovanja, iz katerih naj črpajo glasbene raziskave.

Dobro definiranje osnovnih pojmov je prvi pogoj za konstruktivno diskusijo, saj se lahko na osnovi dobrih definicij vzpostavijo dobri odnosi med koncepti v uporabi. Seveda ne gre pozabiti, da se v glasbi ne da uporabljati formalnega jezika, ki bi bil popolnoma natančen – nujno smo izpostavljeni asociacijam na bolj ali manj svobodne ideje, vsaj v primerih, ko si izposojamo besede iz matematike. Poimenovanje (pogosto z besedami, ki si jih izposodimo pri drugih vedah, katerih pomen je včasih s tem dejansko “zlorabljen” ali prenesen) torej pomeni nujno tudi preciziranje; treba je upoštevati možne asociacije in konotacije, ki se pojavijo v zvezi s pojmi, kot npr. formacija, izpeljanka in dimenzija. Ker pri govoru o glasbi ne gre za matematiko ali fiziko, tako poimenovanje implicira izbor, arbitražne odločitve, ki so lahko sprejete le skupaj z glasbeno jasnimi idejami.

Kako pa združuješ v delu svoje dvojno poslanstvo: kot matematik in glasbenik?

Sam obeh smeri ne ločujem med seboj, tako da pri delu spontano združujem obojestransko znanje. O obliki in formalnih odnosih razmišljam približno enako, tako v glasbi kot pri matematiki. Bistvena razlika se kaže v glasbeni praksi, v obstoju glasbenega in zvočnega fenomena, pri katerem ne moremo govoriti o matematičnem fenomenu. Organizacija glasbenih idej je – verjetno retroaktivno – odvisna od neteoretičnega rezultata, o tem rezultatu ni moč teoretizirati, to potegne v igro semantiko neimenljivega, kot jo je označil semiolog Molinier, in neverbalno komunikacijo ali vsaj možnost take komunikacije. Snovanje idej pa je zame isto, v veliki meri gre za matematični način organiziranja: za popravljanje oz. ustreznost logičnih povezav, vzpostavljenih med koncepti, za konsistentnost diskurza (v smislu odsotnosti notranjih nasprotij). To se pogosto dogaja pred presojanjem miselnih premis.

In tvoja strategija skladanja z računalnikom?

V bistvu ne gre ravno za skladanje z računalnikom. Seveda ga uporabljam kot orodje za analizo in spreminjanje zvoka, pa tudi za tiskanje partitur, kar ni nesmiselno, saj lahko vpliva na pisanje skladbe. Vseeno pa ga (še) ne uporabljam za organizacijo oblike svojih del (ali zvokov). Skladam v večji meri instrumentalno kot elektroakustično glasbo (kar samo po sebi ne izključuje skladanja z računalnikom) in moji dialogi z matematičnimi idejami so pogosteje poetične kot pa algoritmične ali tehnične narave, to se kaže tudi v naslovih mojih del.

Kako pojmuješ glasbeno gesto in obliko?

Oba termina sta se mi vedno zdela zelo težko določljiva, to povečuje njuno vrednost v glasbenem smislu. Kot glasbeno gesto bi definiral nizanje ali nalaganje nekega števila glasbenih “dogodkov” v relativno kratkem času in v takšni obliki, da se iz njih izlušči glasbena konsistenca v lokalnem smislu in v širšem kontekstu (fraza, oddelek, gibanje ...). Problem take definicije je opredelitev, kaj bi lahko bilo glasbena konsistenca. Zato je treba vedno opozoriti, da poimenovanje glasbena gesta prihaja iz analogije z besedo gesta kot telesni gib (najpogosteje opremljen z nekim pomenom), natančneje z instrumentalno gesto, to je gesto, izvedeno na nekem glasbilu, neločljivo vezano na zvočni rezultat. Sodba o konsistentnosti ali primernosti geste se nanaša zlasti na ta zvočni rezultat; seveda je odvisna od kulturnega konteksta, v katerem se vrši – gesta je toliko bolj “vredna”, če je uporabljena v pomembnih delih. Če se torej muzemi[1] (izraz sem povzel po morfološki terminologiji, ki jo je uvedel skladatelj in raziskovalec Jacopo Baboni Schilingi) nanizajo na način, ki je dovolj podoben tistemu, ki ga zaznamo v instrumentalni gesti, lahko torej govorimo o glasbeni gesti. Še enkrat ponavljam, kulturni substrat je pomemben: razpolagamo torej z obstoječim slovarjem glasbenih gest, na osnovi katerih lahko asimiliramo in sodimo nove geste.

Ta poskus definicije glasbene geste pa nam razkrije, da je središčna točka problema oblika: to, kar lahko definira glasbeno gesto, je v določenem časovnem merilu in glede na določeno segmentacijo, glasbena oblika. Torej bom prešel na obliko, da bi se kasneje vrnil h gesti.

Predlagam, da vzamemo dve viziji koncepta oblike, ki se ne izključujeta. Obliko lahko razumemo kot skupek povezav, ki obstajajo med posameznimi deli celote. Lahko jo razumemo tudi kot to, k čemur teži objekt, kadar ga analiziramo na več različnih načinov. Ti dve viziji sta po svoje komplementarni: prva vidi obliko z notranje in druga z zunanje strani objekta. V posebnem kontekstu glasbene kompozicije je treba seveda izoblikovati ti dve stališči: neko delo vsebuje “notranje” povezave, ki jih je napisal skladatelj, vendar morajo biti te (in posledično druge) povezave zaznavne od zunaj (poslušalcev), da bi bila oblika lahko razumljena. Gre torej za to, da skladamo jasno in razumljivo, tako da vsebuje celostno mrežo povezav med glasbenimi objekti, ki si v času sledijo in se nadgrajujejo. Te povezave so vedno logično urejene, v bistvu jih poslušalec ponovno ustvari med poslušanjem skladbe (med vsakim posamičnim poslušanjem). Oblika je torej v časovnem merilu in glede na segmentacijo danega materiala vsota logičnih povezav, ki jih lahko ponovno sestavimo med poslušanjem. Različna merila in delitve oz. segmentacije se nadgrajujejo in dodajajo druga drugi, da bi definirale obliko dela.

Zdaj se lahko vrnemo h glasbenemu gibu; v instrumentalni gesti zaznamo dve vezi: vzročnost in nujnost med posameznimi deli proizvedenega zvoka. Ti vezi sta definirani obenem s fizičnimi (instrumentalist, instrument) in s kulturnimi postavkami. Analogija med instrumentalno in glasbeno gesto se torej lahko vzpostavi na področju njune notranje logične oblike.

Ta analogija z instrumentalno gesto je tista, ki po mojem mnenju daje pomen konceptu glasbene geste. V bistvu je glasbena gesta relevantna v odnosu do kompozicije glede na njeno notranjo izoblikovanost, ki je podedovana iz zvočne tradicije: pojem geste omogoča lokalno razvrstitev elementov, ki so včasih morfološko zelo različni. Ta notranja artikulacija omogoča tudi konstantno redefinicijo rabe glasbil, s premišljeno konfrontacijo z njihovo (tehnično in zvočno) zgodovino. Analogijo z instrumentalnim je moč vzpostaviti vse do elektroakustične glasbe, kjer glasbilo izgine; glasbena gesta obdrži ves svoj pomen kot glasbena oblika v ožjem pomenu, kot način artikuliranja zvočnega.

Pojem glasbene geste seveda ni edini, ki omogoča način organiziranja v tem smislu, vendar ostaja zelo ploden.

Razglabljanje o obliki tu ponovno dobi pomen: glasbena gesta omogoča upravljanje oblike na lokalni ravni, vendar preprosto zaporedje gest brez organizacije na višji ravni ne bi predstavljalo glasbenega dela. Treba je ustvariti logične povezave in poti na drugih časovnih in artikulacijskih ravneh, pravzaprav merilih. Tako glasbena gesta ne zadobi celotnega smisla, dokler ni potopljena v kontekst, dokler se med njo in njenim okoljem ne ustvarijo nujne (glasbene) povezave, poleg tistih, ki jih nosi sama po sebi. Torej je treba skladati celotno obliko skladbe kot skupek logičnih povezav, v več časovnih ravneh ali merilih (in dimenzijah.)

Lahko bi rekli, da je funkcija oblike nositi glasbeni diskurz. Kontrola in kvaliteta oblike sta torej bistveni za skladatelja in imata včasih prednost pred bogastvom in raznolikostjo materiala v pomenu za “uspeh” nekega dela. (Skorajda bi lahko rekli, da je organizacija materiala le v manjši meri vprašanje oblike.) Prek razmišljanja o obliki lahko načnemo npr. problematiko, vezano na čas, s pozornostjo, ki je potrebna za razumevanje nekega dela, ali z usmerjanjem pozornosti (in tudi napetosti) med trajanjem skladbe.

Ne moremo torej zatrditi, da obstajajo oblike, ki so bolj “učinkovite” od drugih. Še vedno gre za vprašanje o ustreznosti strategije diskurza (udejanjanje in oblikovanje) v skladateljevem izhodiščnem projektu (ideja ali več idej, ki podpirajo delo in ki jih delo lahko sporoča). Sam pišem glasbo z namenom, da bi komuniciral; kaj in komu ali s kom, pa so za zdaj še vprašanja brez odgovorov – gre predvsem za vzpostavljanje prostora možnosti, in moja raziskava zadeva pogosto elemente, ki omogočajo organizacijo glasbenega diskurza, da bi bil kar najbolj jasen. Seveda ne merim na diskurz, ki bi imel samo eno interpretacijo, natančno semantiko – kot prvo mislim, da bi bil ne le nemogoč, marveč po svoje usoden, saj bi reduciral možnosti komunikacije, namesto da bi jih povečeval. Nasprotno, poskušam graditi mrežo, ki bi s svojo konsistentnostjo omogočala maksimalno število različnih komunikacij. V celoti teh komunikacij bi torej za poslušalca (in posledično tudi zame kot poslušalca svoje glasbe) obstajala vsebina dela. Poslušam torej Schoenbergov nasvet: “Glasba ne sme biti nujno lepa, biti mora jasna in razumljiva.”

Marina Žlender

1 Muzem: kot ga je definiral Jacopo Baboni Schilingi, je muzem nosilni glasbeni element v kateremkoli strukturnem merilu; rezultat serije analognih sodb na vseh ontoloških in strukturalnih ravneh – sonema, morfema in stilema.