Filmska glasba

Shakespeare v filmski glasbi: Hamlet & Romeo in Julija

Da, tudi “tema Shakespeare” je bila kar nekaj časa prav divja dirka med skladatelji filmske glasbe. Kdo si upa spopasti se z najtršo snovjo, ki jo premore dramaturgija odra? Da ne govorimo o filmih, ki so padali kot glinasti golobi pod neuspehi tega velikana. Mislimo seveda na Shakespearja. Kako postaviti film ob bok nečemu, kar je popolno že na samih odrskih deskah? Neskončno težko. Režiserji so obupavali, dramaturgi so zapuščali prizorišča, producenti so šli v stečaj. Padala so kraljestva in rodilo se je nekaj nepozabnih filmov najtrše klasike med filmi. Klasično od klasičnega. Najbolj popolno od najbolj popolnega. Rojevali so se miti.

Zagotovo je eden od takšnih mitov film iz leta 1948. Zgodovina tega filma se pričenja sicer dobra tri leta prej, ko režiser George Cukor ponudi mlademu igralcu glavno vlogo v filmu, ki ga je imel namen snemati. Igralcu je bilo ime Laurence Olivier, filmu pa je bilo naslov Hamlet. Cukor je namreč videl igrati Olivierja na odru – in v vlogi Hamleta ga je prevzel in prepričal do te mere, da ga je povabil k filmu. Toda – joj! Že v prvih dneh snemanja so nastala prav neljuba trenja med režiserjem in – Olivierjem. Režiser je hotel eno, mladi in talentirani igralec pa drugo. Skrajnosti so naraščale in snemanje filma se je ustavilo. Nato so se prekinile še pogodbe in zadeva je bila končana. Toda Laurence je zaupal svojemu talentu in tudi mladostni zagnanosti, odpotoval nazaj v Anglijo in čez čas zbral svojo ekipo za snemanje filma. In da bi ne bilo več prepiranja med režiserjem in njim, se je postavil v vlogo glavnega igralca in tudi režiserja, in pika. Pisalo se je leto 1947 in snemanja so se pričela. V team je povabil nepozabno Jean Simmons kot Ofelijo in filmskega skladatelja Williama Waltona. Seveda moramo povedati tudi to, da se je Olivier pred tem že preizkusil enkrat kot režiser, in to v filmu Henrik V (1944[i]), kjer je odigral seveda prav tako glavno vlogo. S Hamletom pa je prav gotovo zablestel in blesti na filmskem nebu še danes. Bil je nominiran v kar sedmih kategorijah za oskarja (najboljši film, glavna moška vloga, stranska ženska vloga, režija, glasba, dekoracija in kostumi), prejel pa je štiri (najboljši film, glavna moška vloga, dekoracija in kostumi). William Walton je bil žal prezrt.

Poglejmo za nekaj vrstic najprej v kratko zgodovino filmske glasbe tega časa. Kmalu po II. svetovni vojni se je namreč pojavila zelo zanimiva druščina filmskih skladateljev, ki so ustvarili nekakšen most med trdno, klasicistično usmerjeno preteklostjo in v sodobnost zagledano moderno glasbeno strujo. Ker je šlo za dobro šolane skladatelje, so naleteli filmski kritiki na precej trd oreh: kako naj jim bodo kos, ko pa se – ker so le in samo kritiki – na glasbo bolj malo spoznajo. In tako je seveda še danes, le da je danes še nekoliko slabše.

Brian Easdale je bil eden prvih Angležev, ki je naredil precej drzno partituro za film The Red Shoes (Rdeči čeveljci) in že zelo zgodaj (prav leta 1948, dobil je tudi oskarja) nakazal vdor jazza v simfonično glasbo. Nekaj tega zvoka je že pred njim naredil George Gershwin, vendar se je Gershwin držal bolj swinga in standardnih jazzovskih oblik, Easdale pa je dodal še rag in sodobnejšo obliko bebopa, kar je pomenilo precejšen skok. Zlahka primerjamo partiture Henryja Mancinija (predvsem slovito temo za Pink Panterja) z glasbo tedanjega časa, pa bomo videli in slišali, kaj je bilo tedaj sodobno.

Vsekakor so bili naslednji drzni nadaljevalci filmske glasbe Irec William Walton in štirje Francozi: Georges Auric, Michel Legrand, Pierre Jansen in Georges Delerue (filmi Jules in Jim, Hirošima ljubezen moja, Julija, Streljajte na pianista, Platoon). Ob teh imenih so bili še Anglež Malcolm Arnold in kar pet Italijanov: Nino Rota (skladatelj in osebni prijatelj režiserja Federica Fellinija in Franca Zeffirellija), Alessandro Cicognini, Francesco Lavagnino, Armando Trovajoli in Mario Nascimbene. V mediteranskem okolju tedanjega časa ne smemo prezreti Grkov: Migdia Vangelisa (1492, Ognjene kočije (Chariots of Fire) in kultni film Iztrebljevalec (Blade Runner)) ter Mikisa Theodorakisa (film Grk Zorba z nepozabnim Anthonyjem Quinnom). Samo toliko za širšo sliko tedanjega časa. Pa nazaj k Shakespearju.

Natančneje si bomo ogledali dve veliki partituri filmskih uprizoritev na predloge Shakespearja. Prva bo gigantska glasba iz filma Hamlet (režija Laurence Olivier (1948), glasba William Walton), druga pa nesmrtna partitura Romeo in Julija (režija Franco Zeffirelli (1968), glasba Nino Rota). Oba filma sta nastala v Veliki Britaniji, to je mogoče za današnji, nekoliko v Hollywood obrnjen filmski pogled, še zanimivejše.

Primer 1 – Hamlet: Pogrebni marš

Waltonova partitura odseva v Hamletu dve skrajnosti: na eni strani izredno poetiko, nezadržno romantiziranje melodičnega loka in poudarjeno afektiranje skoraj vsake glasbene fraze (na snemanju glasbe za film je seveda sam tudi dirigiral), na drugi strani pa strogo, lahko bi rekli kar “angleško” zadržanost, trpkost in statičnost. Oboje je seveda tako fascinantno, da pomeni le skupaj z ogledom filma skrajno lepoto in posebnost. Skoraj prva in najmočnejša glasbena tema je melodija pogreba Hamletovega očeta. Tema se pojavi seveda še na koncu filma – ob Hamletovi smrti. Poglejmo jo: emocionalno izredno eksponirana začetna velika seksta (a-F#), ki se po predtaktu ponovi še enkrat, predstavlja s celotonskim spustom (F#-E) najtrdnejši del tega dela partiture. Ker je orkestrirana deloma v trobilih in deloma v godalih, dobimo trpek in odrezav ton (osminka z dvema pikama in dvaintridesetinka!) skupaj z liričnimi potegi viol in violončel v unisonu. Njeno nadaljevanje je sekvenciran ritmični postopek samega začetka teme ter variiran skok navzgor ter sekundni obrat navzdol. Tema je razmeroma kratka, a izredno učinkovita. Walton je skladatelj trdne klasične angleške šole in uporabljeni material zelo dobro obdela, orkestrira in umesti v film. Njegova druga tema je nekoliko bolj žametna.

Primer 2 – Hamlet: Hamletova tema

Sicer gre za temno, kromatično obarvano temo, toda mnogo manj trpko, kot je bila melodija za pogrebni marš. Že sprememba v tonaliteti (B dur/g-mol) je pomembna, saj je proti prejšnjemu, nekoliko svetleje obarvanemu D-duru mirnejša in žlahtnejša. Ker je kratka, je tudi izredno lahka za pomnjenje in se pojavi v samem filmu kar nekajkrat. Zagotovo ni več potrebno poudarjati, da s tem korakom Walton sledi Wagnerjevemu principu leit motiva iz opere. V niti ne dvotaktni temi pa se zgodi marsikaj. Njen začetek je hkrati tudi najdaljša nota (četrtinka s piko) in s tem ton, h kateremu se želimo (kot toničnemu izhodišču) seveda tudi vrniti. A kompozicija nas pelje nekako okoli. Opis zgornje in spodnje sekunde okoli našega izhodiščnega tona (E in C#) nam že takoj dajeta slutiti, da smo se podali na zvočno potovanje stran od stabilnosti. Na poddeljeno (tretjo, torej) zadnjo taktovo dobo se sicer za hip ustavimo na izhodiščnem tonu, toda enako hitro ga tudi zapustimo. Je Hamlet labilen? Ali ga lahko imamo za omahljivca? Ne, zagotovo ne, toda Walton mu pripiše nekaj melodičnega nihanja. Drugi takt teme je razumeti le kot nadaljevanje izmikanja kadence. Opraviti imamo namreč z novim poltonskim postopom (h-C), ki v bistvu spominja na razmerje vodilnega tona in tonike v smislu avtentične kadence. Toda kam nas vodi? Stopnjo nižje. Od začetnega tona D, do končnega tona C. Kot bi Walton želel, da v duhu pristanemo na harmonsko in melodično drsenje Hamleta navzdol. In res – Hamletova tema se pojavi takoj za izrečenim stavkom: “Oh that this too, too solid flesh ...” Gre verjeti Waltonovi melodiji?

Primer 3 – Hamlet: Ofelijina tema

Pri tem primeru bi se lahko zadržali dolgo. Zelo dolgo in morda predolgo. Walton je bil izreden filmski skladatelj, prav zato pa je morda tema Ofelije mnogo bolj oprijemljiva, kot tema samega naslovnega junaka drame – Hamleta. V osnovni orkestraciji jo je zapisal solo oboi. Oboa je glasbilo, ki je po zvoku morda najbližje človeškemu, ženskemu glasu. Njena silno lepa lega je v srednjem registru, in prav tega Walton uporabil. Čiste harmonije, ki Ofelijino temo uvedejo, so v svoji preprostosti hkrati lepe in naivne, mehke in nežne, ljubeče in razumevajoče. Njeno temo zaslišimo tudi variirano, seveda pri koncu filma, ko Ofelijo zapusti razum. Melodijo prinaša še zmeraj oboa, kot bi šlo za reminiscenco tega, kar je Ofelija nekoč vendar bila, čistina tona pa je obdana s kromatičnimi harmonskimi postopi in prav nič prijetnimi kontrapunktičnimi intervali, ki ji spodnašajo prej čisto pozicijo izpod nog. Že na prvi pogled vidimo, da se tema prične in konča na istem tonu (E), njen ambitus je čista oktava (a-A), ritem pa zmerno razgiban in melodija spevna. Prvi ton je ponovno najdaljši, enako kot pri Hamletovi temi, le da so odmiki od njega manj rapsodični in dramatični, manj težavni in jasnejši. Toda njuna zgodba se mora končati. Ali nista Hamlet in Ofelija ljubimca starodavnega antičnega sveta, kjer se v grški drami srečata človek in duh, človek in demon.

Ethos-daimon. Tragični človek. Človeška čustva, namere in dejanja izhajajo iz njegovega značaja, iz njegovega etosa. Toda ta čustva, namere in dejanja se istočasno kažejo tudi kot izraz neke religiozne sile, nekega daimona, ki deluje skozi njih. Prava umetnost tragedije bo veličino dosegla prav s sočasnim prikazovanjem tistega, kar je pri Ajshilovem Eteoklu še zaporedno. V vsakem trenutku se bo junakovo življenje odvijalo na dveh ravneh, od katerih bi vsaka zase lahko zadostovala za pojasnitev peripetij drame same, a se ju prav v tragediji trudi prikazati kot nerazdružljivo povezani: vsako dejanje nastopi v skladu z usmeritvijo ter logiko nekega značaja, etosa, v istem trenutku pa se razkrije tudi kot izraz neke onstranske sile, daimona. Ne gre za enotnost ali nestanovitnost osebe v današnjem pomenu besede. Vendar, kot je zapisal Aristotel, se tragična igra ne odvija v skladu z zahtevami značaja. Prej nasprotno: značaj se mora podrediti zahtevam dogodkov, se pravi mita, zahtevam neke zgodbe, katere posnetek je pravzaprav tragedija.[ii] Lahko bi celo rekli, da je jambski verz med vsemi metričnimi oblikami najbolj podoben pogovornemu jeziku. Dokaz je, da v vsakdanjem pogovoru pogosto zaidemo v jambski metrum, v heksameter[iii] pa le redkokdaj, in še to le na škodo vsakdanjega pogovornega tona.[iv]

Kot torej opozarja že Aristotel, je tragedija posnemanje nekega dejanja, ni pa dejanje samo, je torej mimesis praxeos. Uporablja osebe zaradi delovanja samega. Dorska beseda dran ustreza namreč atiškemu prattein, kar pomeni delovati. V nasprotju z epom in lirsko poezijo, v katerih kategorija dejanja ni izbrisana, saj v njih človek nikoli ni obravnavan kot nosilec delovanja, tragedija resnično predstavlja individue, ki delujejo; postavlja jih na razpotje izbire, ki jih zavezuje k celoti. Prikazuje jih v njihovi negotovosti, na pragu odločitve, na točki, na kateri bodo zbrali najboljšo možnost. V tragediji tako človekovo dejanje ni samo po sebi in niti dovolj močno, da bi zmoglo brez moči bogov, niti dovolj avtonomno, da bi si ga bilo mogoče v celoti zamišljati brez njih. Brez njihove navzočnosti in podpore ni ničesar; spodleti ali prinese povsem drugačne rezultate, kot smo jih pričakovali. Je torej neke vrste stava, stava na prihodnost, na usodo, na sebe samo in navsezadnje: stava na bogove, za katere upamo, da nam stojijo ob strani. Stava na neminljivost. Kam nas povedano vodi? Do Shakespearjevega dela o neminljivi ljubezni.

Primer 4 – Romeo in Julija: Ljubimca I

Film je nastal dvajset let kasneje, kot Hamlet, in je morda zato naš pogled v Shakespearjevo večno temo ljubezni skozi partituro Nina Rote toliko zanimivejši. Zdržali se bomo le pri ljubezenskih temah I in II. Za nas bosta zanimivi zato, ker se je Rota poigral s samim materialom zgodbe. Ljubezenska tema I je tema Romea, to pomeni tema družine Capuleti, ljubezenska tema II pa tema Julije, to je družine Montecchi. In večna pravljica o neizpolnjeni ljubezni se nadaljuje že iz časa filmskega čarovnika Georga Mélièsa (1901). Nino Rota je zapisal temo enovito in kompaktno. V renesančnem duhu, bi lahko rekli, brez nepotrebnih dekoracij in obteženih harmonij. Pred seboj imamo skoraj preprosto melodično linijo, ki jo krasijo le ritmični sekvenčni elementi. Njena harmonizacija je, kot smo že rekli, preprosta, kar pomeni, da se giblje med osnovnimi tremi akordi (tonika, subdominanta in dominanta) ter tako zaobjame sam začetek in konec tega pettaktnega motiva. V natančnejšem preigravanju teme lahko zapazimo še neko malenkost: morda bi se nam lahko zazdelo, da vsebuje nekaj naivne radosti in trpkosti, skrite v preprosti sekvenci melodije in harmonije. Ljubezen, pač.

Primer 5 – Romeo in Julija: Ljubimca II

Nino Rota je zaznamoval družino Montecchi z bolj igrivo temo, podobno morda sicilijanskemu plesu ali odlomku iz baročne suite. Ker je predviden tempo kar hiter, zaslišimo gibčno in igrivo temo z dvema udarcema na takt, kot bi imeli pred seboj triolski izpis. Dvotaktna sekvenčnost je povsem jasna, zato gre pri naši, sicer ljubezenski temi toliko bolj za ljubezensko igro, kot pa za težko, romantično tragično zvezo. Prav na tem nekoliko lahkotnejše obarvanem melodičnem loku pa je Zeffirelli mojstrsko postavil film, saj postane tragika obeh mladih junakov toliko bolj prezentna, kolikor enostavnejša in lahkotnejša je njuna ljubezenska zveza. Rojena v sanjah med igro, večnostjo in otroštvom, končana v realnosti smrti in dokončnosti. Seveda je bil prav Rota tisti, ki je postavil črno-belo podobo obeh ljubimcev pred filmsko občinstvo in prav zaradi tega imamo lahko to partituro za mojstrsko izpeljavo Shakespearjevih likov.

Mitja Reichenberg

[i] Tudi za ta film je glasbo prispeval William Walton.

[ii] Aristoteles. Poetika. 1449 b. Prevod: Kajetan Gantar; Slovenska Matica 1966, str. 24, 31, 36.

[iii] Daktilski šesterec.

[iv] Ibid., str. 26 - 31.