UCHIAGE! – IMPROVISATION IN JAPAN UND HIER

Porgy and Bess, Dunaj, od 4. do 6. 3. 2004

Festival Uchiage, ki se je odvijal skupno šest dni, prve tri dni v Berlinu in nato še na Dunaju, je v Evropo pripeljal cvetober sodobnih japonskih improvizatorjev, ki zvočni milje kujejo v razkrižju elektronike in akustike. Hkrati je pobratil zvočno sorodne srenje dveh urbanih evropskih središč, kjer se v zadnjih letih kujejo nove zvočne estetike znotraj raznolikih godbenih praks in izven njih. Drzni pristopi k zvoku sicer deloma rehabilitirajo preteklost z novo glasbo, elektronsko glasbo, svobodno improvizacijo, a ob tem tvorijo nov izraz, ki ne samo ruši in prestavlja ustaljene parametre tistega, kar imenujemo glasba, pač pa tudi parametre tako radikalnih zvočnih praks, kot je svobodno improvizirana godba. Predvsem Japonci se brezkompromisno spuščajo v srž zvoka, ki mu »pustijo biti to, kar je – zvok sam«. Njihov pristop k zvoku marsikdo veže na prelomne ideje Johna Cagea skozi prizmo organizacije zvoka in njegovega legendarnega dela 4'33''. Razlika pa je velikanska. Cage je »tišino« namenoma vzpostavil v socialnem kontekstu nastopa, njegova kasnejša dela, ki so z naključno metodo skladanja skušala ovreči participacijo ega v samem procesu nastajanja umetniškega dela, pa so bila le deloma uspešna. Skozi to trojno prizmo je jasno, da se Cage veže na tradicijo vzhodnjaške misli in budizma. Cage je bil kot prvo zahodnjak, kot drugo pa prevelik ego, da bi se lahko stopil z idejo praznine in tišine zen budizma. Slednji je večkrat na jeziku zahodnih glasbenih kritikov, ko se soočajo z reduciranimi zvočnimi tvarinami japonskih sodobnikov. Čeprav denimo zvočnost nekaterih budističnih templjev in misel o spontanem sotočju, sobivanju sveta (zahodna filozofija je v budizmu odkrila konkretizacijo etične maksime pustiti biti, ki jo lahko zvedemo na zvočne principe japonskih sodobnikov) lahko apliciramo na sodobne japonske eksperimentalne zvočne tvarine, tu vendarle ne gre za meditacijo, temveč prej za umetniško estetizacijo budizma v primežu sodobnosti, ki se lahko glasi: tišina ubija, hrup pa potrjuje. Odločitev nekaterih japonskih glasbenikov, da posežejo po drugem skrajnem spektru zvoka, njegovih komaj slišnih prvinah, je poizkus emancipacije ustvarjalca od dela, od ideološkosti zvoka, lastnega znanja, vedenja in prvin ega. S tem gre za skrajno uresničitev zamisli o neidiomatični improvizaciji, čeprav tudi nove estetike zapadajo v lastne pasti ortodoksij. Kot se je pokazalo na festivalu, japonski improvizatorji ne plujejo v sotočju zvokov, temveč neodvisno, ne vezaje se na zvočno okolje, ki jih obdaja, in v tem je (z izjemami, seveda) glavna razlika med njimi in evropskimi kolegi. Slednji so še vedno zavezani znanemu, v redčenju zvočne materije zvenijo Feldmanovsko, ustvarjajo »drone« in se nagibajo k dediščini minimalizma. Beseda učiage naj bi ohlapno pomenila pomenek, združevanje in premislek. V tem duhu je potekal tudi sam festival, ki je nesporno pokazal na individualnost udeležencev, ki jih druži le navidezna skupna estetika. Predvsem pa se je razjasnilo, da ko glasbena kritika piše o berlinski, dunajski, tokijski »redukcijski sceni«, o »onkju« ali o »new London silence«, ne dela drugega, kot predlačka in prekopicuje pojme, s katerimi skuša zajeti nekega duha časa, ki pa ima izrazito razdrobljen, idiosinkratičen značaj ...

Festival Uchiage je potekal v organizaciji Burkharda Stangla in Wernerja Dafeldeckerja iz Institut Fünfhaus, Christofa Kurzmanna iz Charhizme ob pomoči Japan Foundation in drugih organizacij. V klubu Porgy and Bess so se v treh dneh zvrstili japonski (Otomo Yoshihide, Sachiko M, Toshimaru Nakamura, Taku Sugimoto, Tetuzi Akiyama, Uchihashi Kazuhisa, Ami Yoshida, Taku Unami), avstrijski (Christof Kurzmann, Burkhard Stangl, Werner Dafeldecker, Martin Siewert, Martin Brandlmayr, Radu Malfatti, Billy Roisz, Helge Hinteregger, Klaus Filip, Franz Hautzinger, Takeshi Fumimoto, Boris Hauf, Fritz Ostermayer, Michael Moser, Silvia Fässler, Manon Liu–Winter) in nemški (Kai Fagaschinski,) improvizatorji v primežu elektroakustičnih zvokov, klasičnih glasbil, zvočil, prepariranih glasbil in elektrofonskih tehnikalij (med »eksoti« prazni sempler, prazna mešalna miza, akustični laptop ...). V treh dneh se je na prostornem odru zvrstila vrsta permutacij sodelujočih glasbenikov, od večjega ansambla do dueta, prav vse pa je čudovito ozvočeval Christoph Amman. V potankosti utrudljivega tridnevnega festivala se tu ne bi spuščal, nakazal bom samo nekaj najbolj intrigantnih, polemičnih nastopov.

Mednje spada nastop tria v zasedbi Taku Sugimoto – kitara, Radu Malfatti – pozavna, in Klaus Filip – laptop. Trio je v približno uri prikazal skrajno zvočno asketski nastop, z zvočnimi osamelci v komaj slišni maniri, ki so bili redko in naključno posejani v zvočnem toku in času. Njihov nastop ne samo redefinira vlogo izvajalca, ki ga reducira na minimum, pač pa celoten kontekst dojemanja neke koncertne situacije. Nastajajoča zvočna gmota gre namreč do skrajnosti, radikalno posega v intimo poslušalca, ga sooča z izjemnim nasiljem, ob tem pa odvrže ves balast historičnega dojemanja glasbe. V njej ni prav nobene logike, nobenih relacij med redkimi, komaj slišnimi zvoki. Ti so krhki, zakrinkani, brez karakterja, barve, dinamike, kot bi zamrznili v času. Udeležba na odru je skrajno minimalna ob globoki koncentraciji nastopajočih. Sugimoto se strun sploh ne dotakne, iz kitare le redko izvabi sila neslišno pridušeno brenčanje. Malfatti ves čas vztraja pri enakomernem dihu iz pozavne, ki ne ponudi tona, temveč šum, medtem ko Filip občasno zaluča tihe odmeve bivanjske realnosti iz »računala«. V intimnem okolju poslušanje tovrstne glasbe povsem uspeva (denimo s plošče Futsasu dueta Sugimoto in Malfatti), v koncertni situaciji pa je bila zvočna avantura kljub poznavalskemu poslušalstvu skrajna. Če je ena od postavk estetike tria skrajna zvočna askeza na odru (morda 10 % glasbe in 90 % »tišine«), hkrati pa rehabilitacija okolja v Cageovem pomenu, je ta skrajno nasilna. Poslušalec mora namreč dobesedno prikovan mukoma loviti zvoke, ki pa jih nato ne more umestiti v noben smiseln, znan vzorec. Tovrstno godbo lahko označimo kot neimenljivo, to pa v nasprotju z mišljenjem mnogih kritikov še ne pomeni, da se izogiba kakršnikoli ekspresiji. Ravno nasprotno, njena ekspresija je radikalna in gromozanska ravno v prevračanju vzorca klasičnega glasbenega nastopa. Tovrstna ekspresija se je pojavila tudi ob nastopu Sugimotojevega kitarskega kvarteta. Vendarle v omiljeni verziji, »filtrirana« skozi kompozicijo. Kvartet v postavi štirih kitaristov (Taku Sugimoto, Tetuzi Akiyama, Toshimaru Nakamura in Otomo Yoshihide) namreč izvaja ponovno zvočno skrajno okleščene skladbe Takuja Sugimota. A te niso skrajne, saj v njih zaznamo nekatere vzorce; tonske osamelce, ki temeljijo na barvi in izzvenu, počasnem kontinuiranem tonskem loku, ki se pojavlja in ponika v »tišino«. Ravno zaradi tega se prej opisani kontekst tu izgubi.

Če je ena izmed ortodoksij izogibati se zvoku v kontekstu kakršnegakoli pomena, hkrati pa biti na robu slišnega, včasih ta ortodoksija zahteva svoj davek v obliki živega nastopa. To se je na žalost pokazalo v nastopu težko pričakovanega dueta Cosmos, ki ga sestavljata Sachiko M na »praznem semplerju« in kontaktnih mikrofonih ter Ami Yoshida na golih vokalih, ki pa so transformirani v nehumano, robotsko govorico. Lani je za družno ploščo z duetom Astrotwin (Ami Yoshida in Utah Kawasaki) duet pobral prestižno nagrado na festivalu Ars Eletronica. Osupljiv, subtilen preplet visokofrekvenčnih tonov (sinewaves), ki nastanejo s kroženjem električnega signala skozi prazen sempler, ter izreden arzenal »človeku odtujenih« zvokov glasu pa sta se žal izgubila v krhkosti nastopa glede na velikost prizorišča. Največji projekt festivala, izvedba skladbe Mira ni Naru made Otoma Yoshihideja, je bil še en neuspel poizkus vnosa japonske zvočne ortodoksije. Skladba je osnovana na besedilu Shimade Masahika o pretresljivi resnični zgodbi človeka, ki se je izstradal do smrti, pri tem pa nenehno beležil svoje stanje v dnevnik. Skladbo, ki v strukturi operira z improvizacijo, je izvedel trinajstčlanski ansambel, sestavljen iz več kot polovice nastopajočih na festivalu. Otomo z ročnim signaliziranjem vodi ansambel po členoviti elektroakustični zvočni pokrajini, medtem ko se nad njo razvija zgodba, tekst, naracija z glasom Fritza Ostermayerja. Težava v izvedbi skladbe, ki je uvedla festival, je v odsotnosti odnosa med glasbo in besedilom. Te korelacije v izvedbi namenoma ni, a to v koncertnem kontekstu pomeni, da narativa popolnoma prevzame vodilno vlogo, medtem ko je glasba le še v funkciji nepotrebnega dekorja. Dramatičnost se tvori samo prek besedila, medtem ko glasbena podlaga nanj skorajda ne reagira.

Seveda pa je bilo bistvo festivala v prepletu japonskih in evropskih glasbenikov, ki so družno zakuhali kar devet različnih zasedb. Med njimi bi najbolj izpostavil duet gramofonov Otoma Yoshihideja in Takeshija Fumimota (gre za občasen vzdevek dunajskega gramofonskega eksperimentalca Dieba 13). Otomo je izhajal iz koncepta, ki ga je začel uporabljati v projektu Filament – gramofon brez konkretnih nosilcev zvoka, pač pa se z manipulacijo igel, ohišja in rezanih plošč osredotoča v mikrozvočnost tega zvočila, s katerim postopoma gradi in stopnjuje zvočno gmoto v nesluteni dinamiki. Dieb 13 združuje oba koncepta, tudi manipulacijo nosilcev zvoka v slogu Christiana Marclaya, vendar v bolj umirjeni zvočni gradnji in drobnosluhu podvrženi različici. Glavni nosilec nastajajoče zvočne pokrajine je bil Otomo, ki je narekoval dinamiko nastopa, medtem ko je Dieb 13 bolj ali manj podlagal zvočne vragolije. Njun nastop je bil hkrati odmik od precej tišjih zasedb, tako da smo prejeli tudi odmerek konkretnega radoživega hrupa. Še en odmik je sledil v nastopu tria v zasedbi Uchihachi Kazuhisa – kitara, Helge Hinteregger – sempler, in Frantz Hautzinger – trobenta. Trio je svoj abstraktni zvočni repertoar krepko ritmiziral z Kazuhisovim lomljenjem kitarskega zvoka prek efektov, s Hautzingerjevimi dihalnimi vajami na trobenti in z nenadnimi vpadi vzorčenih zvokov semplerja, ki je posegel tudi v turbodisko. Hkrati je bil to eden izmed tistih nastopov, ki je vzpostavljal način improviziranja, ki bolj sloni na samih reakcijah na zvočni svet okoli sebe. Iz drugih zasedb bi omenil predvsem posameznike: odlično strunanje Tetuzija Akiyame (po potrebi tudi z nožem!), vokalne deviacije Ami Yoshide, prevračanje digitalnega nazaj v akustično Takuja Unamija (Unami je laptop uporabljal le za prižiganje in ugašanje akustičnih objektov), raziskovanja zvočnega potenciala klarineta Kaia Fagaschinskega in značilno bobnanje Martina Brandlmayra iz Radian (ki pa se resda bolje znajde v bolj strukturiranem svetu).

Predvsem pa bi še enkrat poudaril tole, glede na videno in slišano na enem izmed letošnjih močnejših festivalov sodobne svobodno improvizirane godbe: najsi so si različne scene estetsko še tako blizu, jih ne smemo enačiti. Kajti improvizirana godba temelji na posameznikovem prispevku k celoti, na njegovem izrazu in individualnosti, ki šele nato dopolni celoto ...

Luka Zagoričnik