In memoriam

Steve Lacy

(23. 7. 1934 – 4. 6. 2004)

Odhajajo. Z njihovimi osebnimi štorijami se zapira poglavje, včasih po malem tudi histerično, jazzovske historie. Tiste zgodovine, ki je jazz naplavila in postavila na piedestal kot alternativno glasbeno umetnost 20. stoletja, demokratično po formi in praksi, popularno (iz ljudstva izšlo) in takoj tudi elitno, manjšinsko, migracijsko, nomadsko in diasporično.

Steve Lacy je bil desetletja Američan v Parizu. Po načinu obnašanja, stasu in statusu pripadnik izumirajoče vrste jazzbanditov, gospod in companero skupaj, sijajen, tenkočuten muzik in ustvarjalec, ki je individualnost takojci bogatil v transindividualni igri, kakršna je jazzovska.

Sin ruskih migrantov, Steven Norman Lackritz, se je sicer rodil 23. julija 1934 v New Yorku. Sprva se je preizkušal v dixieland bendih. Igral je s starimi neworleanškimi mački. Nikdar ni bil pravi beboper. Preskok v drug milje je bil sunkovit. Leta 1955 je začel muzicirati s Cecilom Taylorjem. Istočasno je odkrival skrivnosti jazzovskega skladanja z Gilom Evansom. Prvi album, naslovljen s Soprano Sax, je posnel leta 1957, in to z glasbeniki takratnega Taylorjevega kroga, bobnarjem Dennisom Charlesom, basistom Buellom Neidlingerjem in pianistom Wyntonom Kellyjem. Temu albumu kaže danes toliko bolj prisluhniti, saj je napetost med tradicionalno bopovsko klavirsko harmonsko spremljavo in Laycjevim kršenjem, nespoštovanjem metruma očitna. Predvsem pa je ne glede na okornost in očitno nelagodje pri spoštovanju improviziranja čez harmonsko osnovo slišen razpoznavni ton Lacyjevega sopransaksofona. Reflections, album posnet leto kasneje – na klavirju igra kasnejši dolgoletni Lacyjev sodelavec v duetu, Mal Waldron – je njegov prvi album med mnogimi z izključno Monkovimi skladbami.

Lacy je bil najpoprej, in to vse bolj (p)ostajal – notorični monkovec, “monksesivec”. Med drugim je na svoj način razlagal (v glasbi in verbalno) Monka, tiste njegove napotke, nasvete, ultimate, vzemimo: “Igrati moraš tako, da bobnar začne delati zate.” Fascinantna glasbena zapuščina, opus Theloniusa Monka, je bila eno Lacyjevih oprijemališč, toda ni bilo edino. Morda je bil najpomembnejši reflektiven izvleček v Lacyjevem nenehnem vračanju k Monkovemu repertoarju, preizkušanje krhkih razmerij v strukturah njegovih skladb. Lacy je jazz grabil tam, kjer se je v “nemirnih harmonskih, ritmičnih in melodičnih preiskovanjih ponujala možnost za nadaljnje korake, njegovo reorganizacijo”. Pri tem je bil tako dosleden, da je na začetku šestdesetih let, potem ko je v Monkovi skupini leta 1960 igral le štiri mesece, s kvartetom izvajal vseh 53 do takrat objavljenih Monkovih skladb, medtem ko jih je sam Monk le 30.

Druga nespregledljiva posebnost je popolno Lacyjevo osredotočenje na eno samo glasbilo, na v času njegovih začetkov povsem pozabljeni, “potlačeni” sopransaksofon. Zares zadnji in prvi ga je dolgo rabil nepozabni svetovljanski Sidney Bechet. Ko danes poslušamo Lacyjevo igranje, se zdi nenavadno preprosto in ponavljajoče statično v fraziranju, suho, sprva celo “neekspresivno”. Sčasoma uho, vajeno srboritih in vročekrvnih saksofonskih solaž, razbira unikat, ritmično razsežnost njegovih melodij, iskanje nenavadnih intervalov, ki poganjajo skladbe, vedno nekako nedorečene. V zvenskih odtenkih je bil Lacy izjemen, gibal je, swingal. Še ena podobnost z Monkom. Tudi Lacy je svoje skladbe značilno kratko naslavljal, Blinks, Clishes, The Throat, The Door. Igral in reinterpretiral, razčlenjeval jih je tudi trideset let, s skupino, njegovim sekstetom, solo, v duetih; in vse to uspel redno beležiti na številne plošče, albume, zato je med jazzovskimi naprednjaki med najbolje dokumentiranimi glasbeniki.

Na prehodu v šestdeseta leta Lacyja srečujemo v krogih avantgardnih jazzovskih glasbenikov. Igral je s Taylorjem v družbi z Archiejem Sheppom, v skupini s pozavnistom Roswellom Ruddom, kasnejšim izvrstnim interpretom še enega na novo “odkritega” pianista petdesetih, Herbieja Nicholsa. Posnel je celo album s člani kvarteta Ornetta Colemana, kar v marsičem dopolnjuje sliko in razbija predsodke, da je bližje Coltranu kot Colemanu. Prvemu predvsem zaradi dejstva, da je Lacyjeva raba sopransaksofona vplivala na Coltranovo odločitev, da je začel igrati nanj, kar je – takšno je jazzovsko novinarstvo – tisto, kar so najbolj poudarjali številni jazzovski nekrologi ob njegovi smrti. Lacy je bil ves čas odprt, sposoben prehajanja iz enega v drugi idiom, katerega meje so postavljali in sproti definirali najvplivnejši ustvarjalci, primerjati z morda najbolj neizpetim jazz glasbenikom šestdesetih let. Od srede šestdesetih let je bil Steve Lacy formirani glasbenik z razpoznavnim slogom igranja, skladanja/improviziranja, izraziti “melodist” z očitno netipičnimi linijami brez kakršnekoli vnaprej razpoznavne logike. To izogibanje jazzovskemu (bopovskemu) klišeju, še najbolj ravno v preigravanju standardov Monka, Parkerja, Mingusa ali Ellingtona, je ostajala njegova originalna poteza. Po prihodu v Evropo je sledilo formiranje seksteta, takojšnja naveza z umetno evropsko avantgardo, tudi v elektroakustičnem ansamblu Musica Elletronica Viva. Njegov improvizatorski izlet v svobodno iskalsko polje – predvsem v navezi z Baileyjevim Company Week, je bil kratkotrajen, a intenziven v osemdesetih letih. Pri nas je bil trikrat: v Ljubljani pred dvajsetimi leti v duetu z Waldronom, na festivalu Kontrada v Kanalu ob Soči z Zlatkom Kaučičem in Monkovo godbo in vnovič na Kaučičevo povabilo v Cankarjevem domu, kjer je z zbrano druščino posegel po uglasbitvi Kosovelove poezije.

Za Musko je dal obširen intervju leta 1997 (glej št. 10) na festivalu Kontrada. Naj nanizamo nekaj izsečkov, v spomin in opomin, v razmislek.

O Monku:

“Vzorčne strukture, klasične mojstrovine, na novo izumljeni jezik in zbirka delujočih struktur; kot letala, ki letijo, naprave, ki tečejo, konji, ki zmagujejo na dirkah, stvari, ki delujejo in swingajo.”

O jazzu:

“Jazz je kolektivna zgodovina in skupek individualnih zgodovin. Je umetnost 20. stoletja. V njem je tradicija, celo folklora, predvsem pa kvaliteta.”

“Njegovi najboljši aspekti še vedno živijo. Večinski del je izrazito reakcionaren. Sam skušam ostati v tistem delu, ki še živi, ustvarja in odkriva, se pa ne slepim pred dejstvom, da v meni ni momentov nazadovanja. Jazz je boj za življenje, kot na celem planetu. Najboljše v njem je živo in swinga.”

“Ob marketinških fenomenih, kakršen je acid jazz, si obrišem podplate.”

O sekstetu:

“Šel je svojo pot in jo po 23 letih končal. Dolga doba za eno skupino z zelo malo spremembami, recimo, 16 let z enim basistom. Šlo je za dolgo pot, ki se je podaljševala do točke, ko ni mogla več nikamor.”

O formacijskih letih v New Yorku:

“Zame so petdeseta leta zlata doba jazza, ker so bili vsi glasbeniki takrat še aktivni, na sceni. Klasični glasbeniki iz New Orleansa, iz Chicaga, Kansas Cityja, torej glasbeniki iz obdobja izvirnega jazza, so igrali istočasno kot beboperji. Charlie Parker je bil še živ. Modernisti, boperji in postboperji so torej nastopali istočasno v istem mestu, New Yorku, na tem malem otoku, skupaj s starimi mački in prihajajočimi mladimi. To je bila vojna. Med seboj so se prepletali nenehni konflikt, rivalstvo in navdih. Predvsem pa inovativnost.”

O Cecilu Taylorju:

“Bilo je, kot če bi koga pobral sredi ceste in ga vrgel v ocean. Zdaj pa plavaj, dečko, drugače boš utonil.”

O nostalgiji za zlatimi leti jazza:

“Zlato je bilo zlato, človek. Tu ni nobene nostalgije. Tisti časi so minuli. Ne morem pa jih pozabiti. Če danes koga poslušam, si rečem: tole sem pa slišal pred tridesetimi leti.”

O sopransaksofonu:

“Je glasbilo, ki počasi prihaja. Obiskujejo me saksofonisti z vseh kontinentov in številni igrajo le nanj. Ko sem začel, nanj ni igral nihče. Težko je igrati nanj. Je najbolj ekstremen v družini saksofonov, ne tako očiten v vseh finesah. Nisem slišal mnogo glasbenikov z izvirnim pristopom do sopransaksofona. Čakam, da se bo kdo pojavil.”

Ičo Vidmar

Izbrana diskografija:

Soprano Sax (Prestige, 1957)

Reflections (Original Jazz Classics, 1958)

The Forest And The Zoo (ESP, 1966)

Trickles (z Roswellom Ruddom) (Black Saint, 1976)

Chirps (duet z Evanom Parkerjem) (FMP, 1985)

Sempre Amore (duet z Malom Waldronom) (Soul Note, 1986)

The Window (Soul Note, 1987)

Paris Blues (duet z Gilom Evansom) (Owl, 1987)

The Door (Novus, 1988)

More Monk (solo) (Soul Note, 1989)

Live At Sweet Basil (Novus, 1991)

Revenue (Soul Note, 1993)