Jacopo Baboni Schilingi

O morfologiji glasbe in glasbi kot sodbi

Jacopo Baboni Schilingi je skladatelj in raziskovalec, živeč med Parizom in Firencami, kjer deluje na dveh glasbenih inštitutih: Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique in Centro Tempo Reale. Med drugim je tudi profesor kompozicije na Ecole de musique de Monbéliard, sicer pa eden vidnejših glasbenih analitikov v osrednji Evropi, ki se posveča zlasti morfologiji glasbe. V doktorskem delu želi na osnovi redefiniranih osnovnih pojmov uveljaviti morfološko teorijo, ki bi predstavljala konsistentno osnovo sodobni morfološki teoriji. Ob delovnem srečanju v Firencah smo mu zastavili nekaj vprašanj.

Kdaj je glasba postala tvoje vodilo?

Z glasbo sem se pričel ukvarjati že v otroštvu in v puberteti. Pri 17. letih sem še vedno skladal po posluhu, česar danes seveda ne počnem več. Tak način skladanja ni pogost, uporabljal ga je Beethoven, ki pa je seveda odlično poznal tonalni sistem in njegova pravila. Kasneje sem glasbo študiral pri profesorju Ivanu Fedeleju na Civica Scuola di Musica v Milanu in sem se stvari lotil bolj sistematično. Leta in leta sem študiral glasbeno teorijo in pričel pisati lastno teorijo, ki sem jo poimenoval glasbena gravitacija. Do leta 1995 sem torej študiral in študiral, obenem pa sem pisal lastno teorijo. Ko sem odšel na IRCAM, v Pariz, sem želel to knjigo objaviti kot diplomsko delo. Vendar bi moral zato tudi uradno dokončati muzikološki študij, to pa bi pomenilo štiri leta raznoterih predmetov, ki so del programa, vendar niso vezani neposredno na glasbo, torej se v to nisem spustil. Na IRCAMU sem svoje delo predstavil skladatelju Huguesu Dufourtu, ki mi je predlagal, da iz tega naredim doktorat. Tako sem vpisal doktorski študij, ne po svoji volji do študija, marveč po spletu naključij.

Kaj je torej morfologija?

Morfologija je logika organiziranja glasbenega materiala. Obenem je križišče različnih poti: strukturalizma, informacijskega študija in konjunktivizma. Pri strukturalizmu gre za zmožnost opisa glasbenih fenomenov prek miselnih struktur, pri konjunktivizmu za študij načina, na katerega je zaznan neki fenomen, in načinov, po katerih je zapisan, organiziran, klasificiran, prepoznan in interpretiran, informacijski študij pa se ukvarja s tem, kakšno podobo imajo fenomeni sami po sebi in kakšno informacijsko vsebino nosijo – po svoje odnos med simbolom, ki označuje neki fenomen, in označenim fenomenom samim. Vse tri discipline, morfološko organizirane in povezane, pojasnjujejo veliko stvari o glasbi. Morfologija je del moje raziskave. Ne gre za skladateljsko tehniko. Tehnika, ki jo uporabljam, se imenuje kompozicija za interaktivne modele. Vso tehniko je možno formalizirati, saj gre za organizacijo glasbenega gradiva glede na številne funkcije, ki so v skladu s kontrapunktom in drugimi pravili organizacije, ki so v veljavi v kakem obdobju. V primeru kompozicije interaktivnih modelov gre za računalniško aplikacijo teh tehnik. Logika organizacije materiala, ki ga pri tem uporabljamo, se imenuje morfologija. Morfologija je torej študij, ki išče odgovore na vprašanja, odgovoriti poskuša na vprašanje, ali obstaja glasbena semantika – vprašanje, ki si ga skladatelji zastavljajo že od nekdaj. Do sedaj je bil odgovor negativen: Berio, Boulez, vsa velika skladateljska imena so do sedaj negirala obstoj glasbene semantike, saj do, re, mi, fa so ne povedo ničesar. Glasbeni teoretik Georges Molinier, po katerem se vzorujem tudi sam, pa je na podlagi primerjave z jezikovno semantiko uvedel termin semantika neubesedljivega. V jeziku je moč ločiti, kaj je možno ubesediti in česa ne, to je Molinier apliciral na glasbeno govorico. Na področju emotivnega ni neposrednega prenosa pomena, vendar je tudi v svetu senzacij, čustev semantika. Ljubezen, jeza in druga čustva so prav tako izražena, le da pri tem uporabljamo gibe telesa ali dinamiko glasu, ne pa besede. Molinier je torej opozoril na obstoj te semantike, ki do tedaj ni bila upoštevana. Prozodija govora obstaja pred besedo samo: če samo pomislimo na izražanje otroka, preden spregovori, nam postane jasno, da se izraža s celo vrsto simboličnih glasov, ki izražajo njegove potrebe, čustva, razpoloženja, ... in s katerimi se odziva na svet. Glasbena semantika se ukvarja s problemom, kako izraziti neko misel, idejo, pojem, glasbena morfologija pa študira načine, kako izraziti neko glasbeno frazo tako, da bi bila sprejeta, kot je bila mišljena – kako prenesti njen emotivni pomen. Študira torej, kako tvoriti glasbene figure, da bi bile avtodeskriptivne. Torej, da bi imele enako vsebino, če jih slišimo enkrat, kot če jih slišimo tisočkrat.

V svojem delu izhajaš iz teze, da je glasba sodba. Gre torej za popolnoma intelektualno dejavnost.

Tako je.

Pa vendar sva pravkar govorila o emotivnem ... Kako torej združuješ oz. razumeš oboje?

Glasba ima tri aspekte: skladateljevega, aspekt partiture in interpreta ter aspekt tistega, ki jo sprejema, torej poslušalca ali publike. Gre obenem za tri različne faze: ustvarjanje glasbe, branje partiture in udejanjanje njene vsebine ter sprejemanje. Trditev, da je glasba sodba, je možna iz aspekta zaznavanja glasbe. Glasba je zame tudi marsikaj drugega: je izraz, včasih je politika, drugič spet socialno dejanje, izraz ljubezni ... Vse to spada v skadateljevo sfero. Kljub vsemu je bistveno to, da je glasba sodba za tistega, ki jo posluša. Sodba se lahko izreče o fenomenih, ki so del preteklosti, torej so se že zgodili. Na podlagi informacij, ki sem jih memoriral, si lahko ustvarim neko mnenje. Obstajata dva bistvena kriterija: kavzalnost in nujnost. V čem je npr. razlika med Beethovnovo simfonijo, zaigrano na koncertu ali kot melodija na mobitelu? V drugem primeru zanjo nista vzpostavljena kriterija nujnosti in kavzalnosti, gre torej le za simbol, zvok, ne pa tudi za glasbo. Le kadar torej nastopata oba kriterija skupaj, lahko govorimo o glasbi. Kaj se spremeni? Spremeni se sodba, ustvarjena na podlagi slišanega, zaznanega. Sprejemati glasbo kot sodbo pomeni, da je možno to sodbo v vsakem trenutku tudi ponovno definirati in s tem spremeniti njen pomen. Vsak trenutek poslušanja torej redefinira preteklost. V glasbenem delu so nekateri trenutki bolj izpostavljeni in na ta način olajšajo redefinicijo. V vmesnem delu pa imamo občutek, kot da se ni nič zgodilo (seveda v glasbenem pomenu). Tak način pisanja nam omogočajo številne tehnike. Primeri glasbe, ki nam daje občutek, da je minila veliko hitreje, kot v resnici traja, kjer je torej prišlo do nekakšne mentalne časovne kompresije, so redki. Nekatera dela Liszta, Beethovna in Schumanna izražajo prav to časovno eliptičnost. Pri Bachu se to ne zgodi nikoli. Gre za razliko v razmerju med metriko in zaznavanjem časa. Mozart je uporabljal kumulativno tehniko, ki je to dopuščala. Vendar so ti primeri resnično redki. Naum Chomsky je nekoč dejal, da se človek že rodi z vrojenimi latentnimi jezikovnimi strukturami. Te strukture, torej vrojeni jezikovni sistem, naj bi nam omogočale učenje med seboj popolnoma različnih jezikov. To ne pomeni, da imamo v sebi že osnove različnih jezikov, ampak koncept npr. glasu a. In posamezni jezik ga na osnovi določenega konteksta redefinira. S to problematiko sem se ukvarjal tudi sam in jo udejanjil v delu Concubia Nocte, ki traja 24 minut, vendar imajo poslušalci vtis, da traja veliko manj, približno 15 minut. Za kaj torej gre? Razlaga je morfološka: z uspešnim kombiniranjem vseh treh disciplin in upoštevanjem zlasti informacijske vede, je možno ustvariti glasbeni material tako, da je avtoeksplikativen. Gre torej prav za semantiko neubesedljivega, neizrekljivega. Če vemo, da je glasba retroaktivno definirana, lahko to uporabimo kot tehniko, strategijo. Če se zavedamo, da je glasba sodba, moramo občasno ustvariti možnost, trenutek, v katerem jo je mogoče spet redefinirati. S problemom zaznavanja časa, trajanja, se je veliko ukvarjal tudi skladatelj Paolo Aralla, ki je opredelil energetsko linijo, ustvaril sistem, po katerem lahko glasbeno frazo opredelimo kot nosilko napetosti (kadar vsebuje ekspresivne elemente) ali ne, to je za skladatelja izjemno pomembno. Na ta način je torej mogoče iz poetičnega aspekta z načinom in tehniko pisanja kontrolirati estetskega. Če glasbe ne opredelimo kot sodbe, morfologija ne more obstajati. Kajti morfologija je tehnika organizacije glasbenega materiala, ki trenutek za trenutkom redefinira vse, kar je bilo pred tem. Na primer: na začetku neke skladbe slišimo toniko, ki se ponovi na koncu in jo zaznamo kot osnovi ton. Vendar Celibidach pravi, da ta ton na koncu nima enake vrednosti kot na začetku. Torej v skladbi isti toni niso vedno tudi enaki, odvisno od tega, kje se nahajajo. Prav zato ima partitura semantično vrednost, saj prikazuje odnose med toni in zvoki, pri katerih sta obenem upoštevana kriterija nujnosti in kavzalnosti. Reči, da je glasba sodba, je torej izjemno pomembno zaradi več razlogov:

- Prvič, omogoča koncipiranje glasbe kot sistema, ki ga je vedno možno v celoti redefinirati.

- Drugič: omogoča ustvarjanje glasbene morfologije, ki jo definiramo kot izčrpno korelacijo vseh elementov, in v vsakem trenutku upošteva dani element, enega za drugim. Če samo en element zamenjam, s tem spremenim morfološko vrednost celote, saj se v tem trenutku redefinira njen koncept. Na ta način preprosto ločimo dober, ustrezen zvok od slabega.

V delu se torej naslanjaš na lingvistiko?

Govor sloni na jeziku, na abecedi, na pomenu, izgovorjavi, sintaksi, slovnici, stilu, retoriki, ... če upoštevamo glasbo kot slovnico, ima seveda tudi svojo abecedo, kar lahko opredelimo kot note ali zvok. Odnose med njimi bi lahko opredelili kot slovnične strukture in pravila skladanja kot sintakso. Po svoje je mogoče baročno glasbeno retoriko logično vzporejati z jezikom, ki ga je moč upoštevati kot sistem, na katerega se lahko sklicujemo. To je tudi eden od razlogov, da govorimo o glasbeni govorici in glasbenem jeziku. Vendar pa tega ne smemo zamešati z aspektom glasbene morfologije ali z morfologijo kot tako. Pri aspektu glasbene morfologije gre za študij zvokov.

V svojem doktorskem delu definiraš in sistematiziraš sporočilne rede. Ali jih lahko na kratko pojasniš?

Seveda. Gre v bistvu za kategorije. Če vzameva za preprost primer svinčnik, ga lahko uvrstiva v kategorijo svinčnikov. Če pa z njim npr. ubijem psa, moram za ta svinčnik zamenjati kategorijo, saj glede na definicijo kategorije svinčnikov vanjo ne sodi več. In če preideva k noti, lahko ta glede na upoštevane kategorije postane: osnova harmoničnega spektra, harmonično polje, metafora oblike v spektralnem polju, ko postane metafora barva zvoka ... Glede na funkcijo, ki jo apliciraš tej kategoriji, so torej sporočilni redi kategorije, križane s funkcijami. Morfologija je potemtakem logika organizacije teh redov bolj kot materiala. In v svojem delu se ukvarjam s hipersistemsko glasbo. Naj razložim: vse teorije, vse estetike imajo teoretični del (v mojem primeru teorijo hipersistemske glasbe), tehnični del (v mojem primeru kompozicijo za interaktivne sisteme) in politiko, strategijo: glasba je sodba. Vsi trije deli so v medsebojni soodvisnosti in tvorijo skupaj estetiko, ki se v mojem primeru imenuje hipersistemska glasba. Gre za sistem, ki ureja druge sisteme. Kot sistem razumem celoto struktur, ki so ločene od časa. In hipersistem je v grobem eksterni sistem, ki nadzoruje druge sisteme, v mojem primeru je to računalnik. Računalnik ni glasbilo: glasbilo izvede neki zvok, računalnik pa izvede to, kar želim. Kitara nam da na primer zvok, ki ga poznamo kot zvok kitare, računalnik pa nam lahko predvaja zvok kitare in glas mačka. V tem primeru računalnik ni glasbilo, marveč sistem. Vendar potrebujemo še teoretični del, saj računalnik sam ni zmožen proizvajati hipersistemske glasbe, ampak kvečjemu sistemsko, kot sta npr. sistema tonalni ali modalni sistem. Potrebujemo torej tudi teoretični del, ki ustvari korelacije med sistemi, ki jih proizvaja višji sistem. Šele v tem primeru lahko govorimo o hipersistemski glasbi. Računalnik je torej lahko sam meta, ne pa tudi hipersistem, saj lahko z njim pišem besedilo v programu Word ali note v programu Finale. Recimo, da se ukvarjam s sintezo zvoka in računalniku dam ukaz, da prek tiskalnika natisne partituro; partitura bo natisnjena v drugačni obliki in drugem programu, s tem pa računalnik postane hipersistem, saj ureja zdaj tudi nujne ukaze za tiskalnik.

Ali se je v vseh teh letih v glasbi kaj spremenilo?

Samo teorija.

Če se povrneva v osnovna izhodišča, to je sporočilne rede v tvojem doktorskem delu, ali bi jih lahko na kratko opredelil?

O morfologiji glasbe in glasbi kot sodbi sva nekaj že povedala. Naj povsem na kratko pojasnim sistem, na katerem temelji moje delo. Torej: glasba je sodba. Sodba je vsota odločitev, izvedenih v danem kontekstu po logičnih kriterijih, je mentalna kapaciteta. Glasba je torej sodba, izrečena o odnosih med posameznimi zvoki. Zvok pa je fenomen. Kadar sta dva zvoka v času med seboj povezana po principu nujnosti in kavzalnosti, v tem prepoznamo sonem. Sonem je nosilec smeri in je prav tako sodba. Kadar sta dva sonema med seboj povezana po istem principu, je to morfem. Morfem je nosilec oblike in je sodba. Tako zvok kot sonem ali morfem so lahko enostavni ali kompleksni. Če pa po principu nujnosti in vzročnosti povežemo med seboj dva morfema, dobimo stilem, ki označuje stil. Več stilemov, povezanih med seboj po omenjenem principu, označuje stil nekega skladatelja. Vsi skupaj: sonemi, morfemi in stilemi pa tvorijo širšo kategorijo sodbe, ki se imenuje muzem. Muzem je sodba, ki jo izreče le poslušalec in predstavlja serijo analognih sodb na vseh strukturnih in ontoloških ravneh: sonema, morfema in stilema. Muzem je torej nosilec glasbe.

Ali bi nam v kratkem povedal svojo izobraževalno pot?

Kot sem že rekel, sem se z glasbo ukvarjal že v otroštvu. Sprva sem pisal glasbo po posluhu, svojo radovednost sem kasneje tudi teoretično izpopolnil pri Ivanu Fedeleju. Veliko sem se ukvarjal tudi s filozofijo, prebral dela Adorna, Heideggerja ... Študiral sem pri Stephenu Mc Adamsu in njegovi ekipi, posebej moram omeniti Ivana Déliegea. Kar pa se tiče glasbene teorije in mojega stila, so tu na prvem mestu trije vzorniki in učitelji: Brian Ferneyhough, Ivan Fedele in Luciano Berio. Potem so tu še leta raziskovalnega dela na IRCAMU in pretežno frankofonska glasbena formacija, saj sem se že zgodaj preselil v Pariz. Prav s Ferneyhoughom sem se spoznal na IRCAMU. Bilo je zabavno, saj se sprva nisva marala: jaz sem mu pravil, da je njegova glasba neposlušljiva, on pa meni, da je moja banalna. Potem, mislim, da leta 1995 ali 1996, so bila na otvoritvenem koncertu novega IRCAMA izvajana Boulezova, Ferneyhoughova in moja dela. Ferneyhoughu je bila všeč moja skladba in sčasoma, na mojstrskih tečajih za skladatelje v Szombatelyu, sva se bolje spoznala in spoprijateljila. Način pisanja, zbiranja in organiziranja glasbenega materiala, torej tehniko in strukturo, pa sem pridobil v času študija pri Ivanu Fedeleju. Fedele je kot profesor mehkejši, medtem ko je bil Berio kot osebnost mnogo močnejši. Če sem ob Fedeleju spoznal tehnično plat skladanja, sem ob Beriu spoznal tudi socialni pomen, pa tudi filozofsko podlago. Tako sem prišel na Centro Tempo Reale, ki je bil v času Beria resnično center glasbenega dogajanja, kjer so se ustvarjale in poslušale vse zvrsti glasbe. V tem spodbudnem intelektualnem in ustvarjalnem razpoloženju sem pričel razvijati projekt Prisma (Pedagogia e Ricerca sui Sistemi Musicali Assistiti), ki združuje skladatelje in obenem programerje ter raziskovalce, ki se ukvarjajo s skladanjem z računalnikom, saj me ideja o svobodnem in prostovoljnem izmenjavanju idej, znanja in glasbene programske opreme zelo navdušuje. (Glej Musko, št. 7-8/03.)

Na Centro Tempo Reale si ostal prav na Beriovo željo ...

Berio je zame ne le profesionalno, temveč tudi osebno zelo pomemben. Zelo me je spodbujal in odobraval moje projekte, ki mi tudi osebno veliko pomenijo.

Poleg profesorskega dela v Monbéliaru končuješ doktorat, si vodja Oddelka za didaktiko na Centro Tempo Reale, raziskovalec in idejni ter formalni vodja skupine Prisma. Kako združuješ vse te funkcije med seboj in kje najdeš čas za vse?

Vse, kar počnem, je med seboj povezano in mi omogoča delo na drugih področjih. V Monbéliaru, na primer, poučujem kompozicijo, preprosteje, razlagam, kako skladam sam. Kar zadeva moj doktorat, sem ti pojasnil že v uvodnem delu, ko sem ti pripovedoval o tem, da sem hotel izdati knjigo. Pri obeh dejavnostih veliko razmišljam, to me bogati in mi daje zamisli za skladanje.

Marina Žlender