Letnik: 2004 | Številka: 7/8 | Avtor/ica: Mitja Reichenberg

Filmska glasba

John Debney, Kristus in Pasijon

John Debney je skladatelj filmske glasbe, rojen leta 1959 v mestu Burbank v Kaliforniji. Glasbeno šolanje je pričel v domači državi, nadaljeval pa na univerzi na Floridi, kjer je kmalu začel pisati glasbo za odrske uprizoritve, radijske in televizijske postaje, nato pa za film.

Njegov oče je bil zaposlen kot producent in glasbenik v filmskih studiih Walta Disneyja. Pod mentorstvom mojstra Hoyta Curtina (komponista projektov tandema za animacijo Hanna-Barbera) je Debney kmalu postal eden bolj priljubljenih skladateljev Disneyjeve hiše. Toda najbolj opazne filme je naredil drugje. Pri produkcijski hiši Universal je leta 1999 napisal glasbo za apokaliptičen film End of Days (režija Peter Hyams), ki prikazuje in napoveduje grozen in nadvse strašen konec tega sveta; leto kasneje je napisal glasbo za zabavno komedijo Cats and Dogs (režija Laurence Guterman), v kateri nastopajo živali kot mojstri 007; in leta 2002 glasbo za atraktivno akcijsko dramo The Scorpion King (režija Chuck Russel). Iz tega časa je le en omembe vreden film iz Disneyeve hiše: Cesarjeva nova podoba (režija Mark Dindal, 2000). Pasijon po naročilu Mela Gibsona je naredil pri produkcijski hiši Icon (2004).

Pred več kot petdesetimi leti je veliki mislec in glasbeni teoretik Teodor W. Adorno izjavil, da tudi tisto, česar ne moremo izpeljati iz funkcije, funkcijo vendar ima. Skladatelj John Debney je tako izpeljal preprost sklep: glasba kot takšna, torej sama po sebi, prav gotovo nima nobene funkcije. Njena funkcija je njena pripoved, njen dogodek, ki je imanenten njenemu pojavu v družbi. Tako Beethoven zagotovo ni napisal himne združene Evrope, pa vendar je himna združene Evrope danes Beethovnova skladba. Tudi Prešeren ni napisal slovenske himne, a o tem kdaj drugič. John Debney pa je zagotovo napisal pasijon, namenjen filmu, ki je v zadnjem času precej razburkal javnost, kot lahko zaznamo iz mnogih poročil v medijih. Kakšno funkcijo ima torej njegov pasijon in zakaj pravimo, da je razburkal javnost, če pa vemo, da je bilo med skladatelji pisanje pasijonov znano opravilo že stoletja pred Debneyjem? Zagotovo ne moremo trditi, da je kateri od njih kako posebno razburkal tedanjo javnost. Toda nekaj je zagotovo posebnega na tem pasijonu. Ali je potemtakem Debneyjev pasijon nekaj posebnega, je čas, v katerem je nastal, nekaj posebnega, ali pa je javnost sedaj nekaj posebnega? Toda najprej se vprašajmo, kdo je bil vendar Kristus?

Bil je palestinski Jud, vsaj toliko vemo. Govoril je jezik, ki ga danes ne govori praktično nihče več. Govoril je aramejščino. Že o tem, kakšen je bil njegov videz, so mnenja zelo različna. Njegove slike seveda nimamo, imamo le nekaj opisov. Tako pravijo, da je imel kostanjevo rjave lase, do ušes gladke, od ušes navzdol pa rahlo valovite, da so mu v košatih kodrih padali po ramenih, s prečko po sredi glave, kakor jo imajo Nazarečani; imel je ravno in gladko čelo, obraz brez peg in gub, vendar zmerno zardel. Nos in usta sta bila brez graje, imel je košato in polno brado enake barve kot lase, ki pa je bila po sredi predeljena. Imel je modro sive oči z nenavadno razgibano izraznostjo.[i] To lahko beremo v delu, imenovanem pismo Lentulu, ki je bil menda rimski uradnik v Jezusovem času. Pismo je bilo prvič omenjeno v XI. stoletju, danes pa velja za dober ponaredek. Prav gotovo pa je v njem značilen opis Kristusovih ikon iz vzhodne cerkve, ki segajo zelo daleč nazaj v staro izročilo, tako da jim ne moremo do kraja slediti. Po legendi je namreč Kristusova podoba posneta po sliki apostola Luke, ki jo še danes kot pristno kažejo na sveti gori Atos. V nasprotju z opisi zahodnih cerkvenih očetov opisujejo vzhodni cerkveni očetje Jezusa, kot da je bil grd. Vzhodna cerkev namreč ne poudarja odrešenika, temveč svetovnega vladarja, pantokratorja, in pri tem izhaja iz Izaije (53, 2c-3), kar naj bi se nanašalo na Mesijo. Pravijo takole: na njem ni bilo ne lepote, ne sijajnosti, da bi se vanj zagledali, ne postave, da bi nam bila všeč. Justinus Martirus ga zato opisuje, da je postal grd zaradi trpljenja in poniževanja.[ii] Celo Irenej ga opisuje, da je bil slaboten, brez okrasja in brez zunanje veličastnosti.[iii] Origen pa pravi celo, da je bil majhen, nelep in neopazen.[iv] Zadnji udarec pa so njegovemu liku pridali bizantinski misijonarji, ki so učili, da je Kristus na levo nogo šepal, zato je na razpelih v vzhodnih cerkvah še danes v t. i. bizantinski krivulji podnožek križa postavljen nekoliko poševno. Kakorkoli. Tudi če so vsi ti podatki nepristni, kako je potem tisti Rimljan Lentulus vedel, da je bil Jezus srednje postave, velik sedem pedi in pol, kot beremo naprej v že omenjenem pismu. To je, če pošteno izračunamo, manj kot meter in pol. In še dalje lahko beremo, da je bil vesel v resnobi, včasih je jokal, nikoli pa ga niso videli nasmejanega. Tudi prav. Sicer bi vse to lahko bilo popolnoma nepomembno, a je človek zahodnega sveta vendar ujetnik podob in podobic, saj hoče v njih upirati oči. Toda bistvo stvari je, kot že vemo, očem tako ali tako prikrito. Morda mu lahko le prisluhnemo.

Ob poslušanju Debneyjeve partiture za film Kristusovo trpljenje vendar ne moremo prezreti, da koketira z inštrumentacijo in kompozicijo filmskega pasijona Petra Gabriela, ki ga je leta 1988 v filmu uporabil režiser Martin Scorsese (Zadnja Kristusova skušnjava), po literarni predlogi Nikosa Kazantzakisa. Drugi veliki skladatelj, čigar vplivu se Debney ni mogel ogniti, je Hans Zimmer, ki je z glasbo v filmu Gladiator postavil normo za pisanje velikih in sodobnih filmskih partitur. Odblesk historičnega zvočnega pogleda že slišane kompozicijske drže Gabriela in Zimmerja je tako čutiti predvsem v odlomkih, kjer Debney posega po eksotičnih glasbilih in znanih sodelavcih (npr. mojstru na indijskih glasbilih z imenom Shankar). Toda vsega vendar ne velja pripisati vplivom.

Debney postavlja s svojo partituro poslušalca pred težko nalogo. Sledenje velikim in silovitim tolkalom pomeni sledenje vsem krvavim trenutkom, ki Kristusa spremljajo k zadnjemu dejanju njegovega življenja – križanju; sledenje melodičnim linijam pa pomeni obračanje v sam problem, ki ga Kristusova smrt odpira – pogled na nikoli zaceljeno rano sveta, ki si še danes želi, da bi se zacelila in bi bili ljudje deležni nebes. Toda rešitve ni in ni.

Glasba odmeva v davnino kot solza, ki kane ob koncu novega začetka. Kdor bo prisluhnil temu pasijonu brez notranjega predznaka napihnjene propagandne igre, bo lahko neizmerno užival v zborovskih akcentih in barvitem orkestru, ki prinaša marsikatero zanimivo zvočno podobo: Marijo, Magdaleno, Juda, Petra in Kristusa. Tematsko izredno bogat material je eno večjih Debneyjevih del, ki pa nas ne nagovori samo s filmskimi podobami, temveč tudi z zvočnimi posebnostmi. In razklanost realnega sveta na življenje in smrt se v naših željah dotakne in za trenutek verjamemo, da je svet sklenjen.

Tako se je smiselno za nekaj trenutkov ustaviti prav pri fenomenu, starem več kot 2000 let, in seveda umetnosti, ki temu sledi. John Debney je naredil partituro, ki bo zagotovo zanimiva za ljubitelje filma, filmske glasbe in (ali celo) bolj klasično naravnane poslušalce. Silovitost njegove glasbe je zagotovo posledica samega filmskega jezika, ki ne varčuje z energijo in udarci. Podoba Kristusa se tako subjektivizira v človeka, ki ga pretepajo, mučijo in nazadnje ubijejo. Zgodbo sicer že vsi poznamo, a je skozi režisersko taktirko Mela Gibsona dobila novo podobo. Ko se univerzum filmske podobe nanaša le na eno posebno podobo, se v njej oblikuje središče, sam univerzum dojemanja filmskega sveta pa se upogne in popolnoma uredi takrat, ko jo obkroži. Kot gledalci stopamo sicer še naprej od našega zunanjega sveta proti filmskemu središču novega sveta, le da se je ta novi svet (lahko ga imenujemo tudi fiktivni) ukrivil, postal je periferija realnega in oblikoval neki novi horizont[v]. Skupaj s filmsko glasbo predstavlja tako hiperrealno polje, v katerem se odvije dogodek. Imenujmo ga filmska pripoved. Tako je pri filmski glasbi sama zvočna percepcija le ena stran razmika, katerega druga stran je filmska akcija. Dogodek pa se pomakne vedno bolj v središče filma, ki je kot slepa pega nedoločeno. To središče se lahko premika, pač glede na dikcijo posameznika (gledalca) in variira v svoji privilegirani plati. Povedano nas lahko spomni, da je sleherna percepcija filmske glasbe v prvi vrsti senzorno-motorična: ni nič bolj v čutnih, kakor v gibalnih središčih in je mera kompleksnosti njihovih razmerij. Tako zapiše Debney v svojo najnovejšo partituro kar precej materiala. Pa ga poglejmo.

Primer 1: Vrt Getsemani (glas)

Po zanimivem nekajtaktnem uvodu lahko zaslišimo lebdeč vokal, ki se preliva med toni orientalskega melosa in plava nad precej ostinatno zvočno podlago. Če za trenutek pustimo zgodovinsko in mitološko zmešnjavo na strani, se lahko osredotočimo na tisto, kar John Debney zasleduje, s čimer se v svoji ideji kompozicije pravzaprav ukvarja. Kar so v samem začetku le negotove in samo navidezno pravilne sinkope, prepoznamo po nekajkratnem ponavljanju kot ritmični vzorec, sicer poliritmični in vezan na spreminjajoči se mešani taktovski način, a vendar se nam odstre drobno glasbeno bistvo: s ponavljanjem postavimo zunanje okvire nekega glasbenega prostora, ki ga nato z našim notranjim čutom za obliko postavimo v kontekst: Jezus – vrt Getsemani – molitev – izdaja – zadnja večerja – Juda – vojaki – apostoli ... Enako kakor ritmične oblike postopajo tudi melodični in intervalni odnosi. In ko že omenjamo tonske višine: ali niso enako (za laično oko) nesistematično posute zvezde po nebu, samo natančno in izurjeno oko pa v njih prepoznava oblike ozvezdij, sisteme galaksij, red planetov? Tudi Jezus se je ozrl v nebo in tam prepoznal svojo nadaljnjo usodo, so zapisali tisti, ki jih najbolj zanima njegova smrt. Pravzaprav je zanimivo, koliko prostora so namenili v svetih spisih temu njegovemu sklepnemu delu življenja. Njegovemu nauku pa v bistvu tako malo. Namenoma? Seveda, še dandanes so najboljši preprodajalci večnega življenja, torej kulta smrti, prav tisti, ki si kopičijo medijsko slavo, pozlačene kipce, monštrance in veličastne molilnice z visokimi in glasnim zvoniki. Na račun njegove smrti, ki naj bi izbrisala grehe sveta. Toda: števec za hudobije pred dva tisoč leti ni bil postavljen na ničlo in to ne pomeni, da lahko danes počenjamo karkoli. Ne. Vrt Getsemani je vseprisoten. Časovno in prostorsko. Je enak večni krožnici in ukrivljenosti sveta. Vrt Getsemani je sedaj v Iraku, jutri v Koreji, Afganistanu, Palestini, Afriki, Ameriki, Evropi, svetu. Vzorec zgodbe iz vrta se ponavlja. Kot vzorec edenskega vrta. Na koncu je zmeraj žrtvovan posameznik, ki v očeh skupnosti izpostavi samega sebe in svoje življenje za karkoli. Za idejo, za besedo, za ponos, za vero, za nič. Toda: edino etično dejanje je smrt. Vse drugo je očitno sprenevedanje. Razlog za smrt? Nepomemben.

Primer 2: Nošenje križa

Glavna tema je oblikovana strogo ostinatno. Težko in sistematično. Korak za korakom. Majhen, skoraj neopazen vzpon v četrtem taktu nakazuje le optično-slušni premik iz tonalnega centa (d-mol) v subdominanto s trpkim povratkom v izhodišče. Kristus nosi križ in stopa proti realizaciji svoje ideje. Smrt ni več vprašanje, temveč odločitev. Koliko korakov še? Koliko taktov glasbe? Koliko udarcev? Vse, dokler je numerična merska enota homogena, trdi Kant, je možno zlahka priti do neskončnosti, vendar le abstraktno. Kadar pa je, nasprotno, merska enota spremenljiva, tedaj imaginacija kaj hitro naleti na mejo; onstran kratke filmske sekvence ne moremo več razumeti celotne množice gibanj (tako zvokov kot podob), saj dojemamo svet zaporedno. Pa vendar morata misel in duša (v sledenju njuni lastni zahtevi) razumeti množice gibanj celovito. In to v naravi in univerzumu. Temu pravi Kant matematično sublimno. Ostinatna glasbena tema Johna Debneyja je zagotovo poskus prav slednjega, kar imenuje filmski teoretik Gance svoboda v ujetosti[vi]. In končno: mnogo se zgodi v sami montaži – slike in zvoka. A to je že druga zgodba. Zgodba o sublimnem in pravljičnem.

Primer 3: Marija

V Gibsonovem videnju svetopisemske zgodbe imajo ženske zanimiv prostor. Njihova podoba je več kot historično določena. Je ujetnica in hkrati vodnica samega dogodka, ki mu sledimo v filmski pripovedi. Ni slučaj, da je glasbena tema Marije melodično čista in izrazita. Njena glasbena dikcija je v nestabilni orientalski lestvici, ki pa se spogleduje s harmonsko osnovo zvočne podlage. S tem dobimo dualistično zvočno podobo, ki se vpenja na eni strani na manj prijetno podobo v filmu (pretepanje, kri, bičanje, udarci), na drugi strani pa oblikuje lik matere, ki želi otroku le pomagati. Pomagati pri čem? Da vstane, ker je padel. Tako kot je padel kot otrok, je padel sedaj. Toda njena pomoč ima popolnoma drugo nalogo. Glasbeni lok, ki oblikuje Marijino podobo, temu sledi. Vzpenjajoča fraza do najvišjega tona (nota B) je figura žrtvovanja v strasti. Je darilo smrti v upanju. Zakaj so te teme tako zelo pomembne, enako filozofsko kot kinematografsko? Zato, ker se tako v filozofiji kot na filmu, pri Pascalu kot pri Bressonu, pri Kierkegaardu kot pri Dreyerju predpostavlja, da nam resnična izbira vse povrne. Po njeni zaslugi bomo namreč vse znova lahko našli v duhu žrtvovanja. Prav Kierkegaard je rekel, da samo resnična izbira naredi, da nam je s tem, ko smo zapustili zaročenko, ta že dana. Saj tudi Abraham sina znova najde prav na ta način, da ga žrtvuje. In to je zgodba lirične abstrakcije, kateri sledi Marijin lik po poti žrtvovanja lastnega sina. Ker ve, da ga edino tako lahko obdrži. Ne glede na celotno krščansko težo, ki se je drži.

Primer 4: Križanje I

Celotno križanje je glasbeno deljeno na dva dela: na del pred smrtjo in po smrti na križu. Smiselno. Tako si ga bomo ogledali tudi mi. Prvi del je še ujet v težo zemeljskega pulziranja in zvočne notranje kompozicije, ki se izraža v perpetuiranju vzorca znotraj male terce h-mola. Le četrti takt dovoli spust v dominanto razmerje, s katerim pa se notranji lok glasbenega loka tudi sklepa in vrača na svoj začetek. Med sliko in tonom prihaja do vse večjega preobrata. Kristus umira. Toda vsi vidiki so nekako povezani. Tudi v Dreyerjevem filmu Trpljenje Ivane Orleanske, afektivnem filmu par excellence, najdemo celotno historično stanje stvari skoraj kot v dokumentarcu. Toda zmeraj obstaja še druga plat, tista, ki ne pripada večnemu ali trans-historičnemu. To je tisto internelno, tisti presežek, ki nastane v samem dogodku. V tem primeru je to zagotovo del preloma med življenjem in smrtjo. Če bi uporabili Bressona, bi rekli, da je to najmočnejša točka med procesom in trpljenjem. Dejavniki vzrokov so naddoločeni v stvareh samih. Toda sam dogodek, tisto afektivno, učinek, presega vse svoje lastne vzroke. In tako nas Debney popelje prek procesa križanja in trpljenja na drugo stran. Poglejmo.

Primer 5: Križanje II (vokal)

Tonalno zasnovana tema v vzporednem G-duru (kot subdominantna paralela) je čista in odprta. Vokal, ki jo nosi, je signifikabilen za to, kar nastopa po trpljenju. Odrešenje namreč. In olajšanje. Toda ne smemo pozabiti: passion (pasijon) je tudi strast. In po strasti sledi umiritev. Mentalne podobe, ki nam jih servira RKC skozi optiko kapitalizma največjega svetovnega imperija je nujno razumeti prav v Debneyjevem obratu iz duha v dušo. Iz trpljenja v osvobojenje. Prestop v vzporedni, paralelni svet. Tudi če pustimo ob strani vse špekulacije duševnih pastirjev, se vendar ne moremo izogniti točki, v kateri telo omaga in se poda na pot izginevanja. Toda film je že prestopil to mejo in nam kaže podobe z druge strani. Analize kadrov, tako zvočnih kot slikovnih, nam dajejo možnost vpogleda v svet, ki se pred nami rojeva in izginja. Dobimo moč nad časom, saj sta tako zvok kot slika linearna zapisovalca in popotnika skozi čas, ki pa ga lahko (kar se tiče filma) ustavimo. Debney se zato ne more ustaviti na preprosti formuli glasbene podlage ali kulise. Prestopi mejo mirovanja in zapiše še zadnji del partiture. Vstajenje.

Primer 6: Vstajenje

Lestvična struktura vzpenjajoče se melodije v obsegu velike sekste je zanimiva iz kar nekaj stališč. Zborovski zvok, ki je podprt z velikim, močnim in barvitim orkestrom daje vtis apokaliptičnosti in zmage nad zgodbo o smrti na križu. To, da sta tako Gibson kot Debney sledila zapisom iz evangelijev, je razumljivo. Toda posebna dela partiture sta zagotovo še dva. Ves del samega križanja in umiranja ter seveda trenutek pred solzo z neba in čisto na koncu vstajenje. Razumljivo je, da je vse to tesno povezano s samim vprašanjem verodostojnosti dogodka, toda iz filmskega ali historičnega pogleda popolnoma nepomembno. Filmska glasba Johna Debneyja je v tem trenutku poslanka absolutnega humanističnega sveta – je glasba, ki postavlja v nemega opazovalca filma vprašanje etičnosti ravnanja in nebrzdane strasti obnorele množice. Njena pripoved je zgolj pričevanje in beleženje dejstev, ki pa so lahko (glede na interpretacijo) takšna ali drugačna. V glasbi ni metodičnega principa nagibanja k eni ali drugi ideologiji, saj je sama, kot smo že poudarili, brez vnaprej določene ali določljive funkcije. Torej je ne moremo imenovati za razsodnico niti od nje ne moremo in ne smemo zahtevati, da se (ali nas) opredeli. Pa vendar nas pospremi v sklepni del filma, v enega od bistvenih elementov krščanske mistike in v temeljno skrivnost verovanja: vstajenje.

Tega dela filmske glasbe ne moremo imenovati vrh filma, ne moremo je izpostaviti kot kulminacijo emocij, prav tako je ne moremo ločiti iz celotne glasbene pripovedi in ne moremo je odtrgati iz njenega zvočnega sveta. Stoji pač tam, kjer stoji, in pripoveduje to, kar pač mora. Ker pa gre vendar za uglašenost filmske pripovedi, s tem pa podobe in glasbe, lahko rečemo, da gre za njihovo sinergijo občutkov, ki so predvidljivi. Ker gre za zvočno oblikovanje že znanega svetopisemskega motiva, je jasno, da smo že notranje aktivirani in pripravljeni. Ocenjevanje tega glasbenega dela bi bilo vsekakor bistveno drugačno, če bi film pripovedoval novo in drugačno zgodbo Kristusovega življenja. Spoj mitologije in magičnega sveta z realnim povzroči nujno prelivanje ene in druge plati našega dojemanja sveta, ki pa je zagotovo preklan vsaj na dvoje: na svetlobo in temo, na žalost in veselje, na ljubezen in sovraštvo, na zvok in tišino. In seveda na življenje in smrt.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Povzeto po: Benz, Johann. Geist und Leben des Ostkirche. Rororo 1957, str.16.

2 Justinus, Dialog, cum Tryph., 88.

3 Irenej, Conra haer., IV, 33, 12.

4 Ibid., Contra Celsum, VI, 75.

5 To je skoraj neizčrpna tema Deleuza, ko razmišlja, kako svet zaokroži okoli središča nedoločenosti skozi filmski trenutek realnosti. Več o tem v: Deleuze, Gilles. Podoba-gibanje. Ljubljana 1991.

6 Nekaj zanimivih idej lahko zasledimo v: Gance, Abel. L'art du cinéma. Paris 1973, str. 163-167.