Letnik: 2004 | Številka: 7/8 | Avtor/ica: Zoran Pistotnik
Jazz v Sloveniji
Bohotna letina jazzovske ustvarjalnosti
Bili so časi, ko je v teh krajih vladala opazna jazzovska revščina. Tega ni tako davno in spomini nanje so še zelo sveži. Morda ni bila toliko opazna pri koncertni ponudbi, čeprav tudi ta ni bila obilna in predvsem ne pretirano sistematična; pač pa pri tistem, kar je tem krajem uspevalo ponuditi lastnega, tukaj nastalega in – če se le da – tudi vsaj malo posebnega.
Bil je radijski orkester s svojim krogom “pravovernih jazzistov” in z zaščito institucije, to jim je omogočalo “tradicionalna” letna pojavljanja na koncertnih odrih ter vsake toliko časa kakšno ploščo pri hišni založbi. In bilo je mladojazzovsko obrobje, miselno in ustvarjalno v opreki z omenjeno institucijo, ki je z veliko truda in osebne zavzetosti, pa tudi prepričanja v svoj prav velikokrat od širše javnosti povsem spregledano iskalo svoje priznanje pod svobodnim slovenskim soncem. A prav ta trud, zavzetost, prepričanje in ne nazadnje tudi vztrajnost nekaterih malo starejših, ki jim lahko dodamo vsaj še izkušnje s tujino in vrnitev v domovino nekaterih ključnih akterjev, so porodili nekaj, kar z določeno mero (namerne) vznesenosti imenujemo preporod in razcvet z jazzom povezanega početja v teh krajih. Razcvet, ki ni zgolj glasbeni, ampak tudi “infrastrukturni” – založniški in prireditveni. Sicer se bo kaj hitro našel kakšen zadrti nergač s pripombo, da je še vedno vsega premalo, da je ta veja slovenske glasbene ustvarjalnosti še vedno javno podcenjena, finančno slabo podprta, s težavami pri uveljavljanju na trgu, pri poslušalstvu, v medijih in kulturnih institucijah; in z njim se bomo do neke mere strinjali. Primerjalno pa ni težko ugotoviti, da se na eni strani z enakimi težavami in nerazumevanji v matičnem okolju srečujejo jazzovski ustvarjalci, založniki in organizatorji jazzovskih prireditev v razvitejših in zgodovinsko starejših sredinah – ker gre za imanentno logiko percepcije in refleksije zahtevnejših ustvarjalnih praks; ter da – na drugi strani – že sama statistika pokaže neizmerno večjo kvantiteto, dinamiko in raznovrstnost v vseh bistvenih segmentih tovstnega dogajanja. Ali, po domače: zgodovina jazza na Slovenskem ne pozna obdobja, v katerem bi se zgodilo toliko jazzovskih klubskih nastopov, koncertov in festivalov s tako opaznim deležem tukaj ustvarjajočih izvajalcev, ko bi bilo izdanih toliko jazzovskih plošč in se odprlo toliko raznovrstnih prizorišč predstavljanja produktov jazzovskih praks. Če dodamo temu še frekvenco, s katero se ti dogodki postavljajo pred njihovega potencialnega potrošnika, potem si je včasih že kar težko zagotavljati temeljit pregled nad vsem.
A ta obilnost dogajanja ne more biti opravičilo za to, da mediji, katerih število je prav tako neprimerno večje od “starih časov”, prepogosto spregledujejo pojavljanje predvsem najbolj materializiranih rezultatov opisovanega dogajanja; tistih, katerih opažanje in vrednotenje je po svoje najlažje, saj počakajo in si jih lahko ponavljamo. Morda je ravno tukajšnja jazzovska diskografska produkcija deležna še najmanj medijske pozornosti; zagotovo pa ji v medijih ni zagotovljeno kontinuirano in sistematično predstavljanje ter refleksija njenih kvalitet. Nedvomno je vzrok za to manko v percepciji tistih, ki krojijo uredniško politiko izrazito tradicionalistično kulturniško (knjiga je, plošča ni publikacija?) ali pa plitko populistično (zanima me samo tisto, kar se dobro prodaja?). Ali lahko takšne razmere v medijih zares popravljajo redki manjši mediji, ki so se vsebinsko specializirali tudi za spremljanje tovrstnih glasbenih praks, je seveda zgolj retorično vprašanje – njihovo početje pa zato nič manj dragoceno.
Navkljub kar nekaj objavljenim ocenam posameznih plošč ter kakšnemu sumarnemu prikazu diskografske jazzovske pobude na Slovenskem pa se kupček še ne “obdelanih” nezadržno povečuje. To je lahko razveseljivo, a je po svoje tudi obremenjujoče. Pošteno in produktivno od jazzovske kritike bi bilo, da bi vsaj zabeležila vsak izid jazzovske plošče pri tukajšnji založbi. Izvedba takšne načelnosti postane kaj hitro problem; problem nezmožnosti vzpostavitve profesionalnosti in ustrezne kritične mase piscev. Razveseljiv obseg ponudbe že zahteva “zaposlitev” celega človeka za spremljanje, analiziranje in vrednotenje. Razveseljivemu obsegu ponudbe pa bi se še veliko bolj “podala” delitev dela med primerno število usposobljenih recenzentov. Ti se žal ne pojavljajo; vsaj ne v zadostnem številu, z zadostno zavzetostjo in z zavedanjem pomena ukvarjanja z opisano ponudbo. V takšni situaciji so možni le zasilni, zato površni posegi v opisano materijo.
Spremljanje tukajšnje jazzovske ponudbe je ta revija v minulem letu in pol zamejila z ocenami plošč, članki in intervjuji, v katerih so nastopali: Robert Jukič, Igor Lunder, Samo Šalamon, Vasko Atanasovski, Zlatko Kaučič, Milko Lazar, Bratko Bibič, Lolita, Caminoigra in še kdo. K temu je treba prišteti še ocene različnih koncertov ter klubskih in festivalskih nastopov, na katerih je bil opažen delež tukaj ustvarjajočih jazzistov. Obilno, a polovično. Tudi sprehod skozi nabor nekaterih na teh straneh še ne zabeleženih albumov ne bo prekril vsega.
Ali je mogoče, da je album Misterioso v izvedbi David Jarh Quartets (RTVS, Založba kaset in plošč, 2003) prvenec tega odličnega trobentača, pripadnika danes že srednje generacije tukajšnjih jazzerjev, a sopotnika vsega pomembnega novojazzovskega, kar je v teh krajih nastalo v zadnjih 20 letih, danes pa predvsem cenjenega pedagoga in sodelavca Big Banda RTVS? Tudi če se motim in sem kaj spregledal ali na kaj pozabil, deluje povsem tako. Seveda najmanj po glasbeni plati in produkciji – čeprav tudi po tem ni čisto brez simpatično naivnih potez in zapisanih izjav –, ampak po tem, kako ga dojemamo, saj ga preprosto ni mogoče brez težav umestiti v Jarhov dokumentiran delovni kontinuum. Ta se vzpostavlja predvsem v njegovih številnih sodelovanjih. Kot težavno rojevanje prvenca deluje tudi podatek, da je bil posnet že leta 2000, a izdan šele lani. Vsebino sestavijo okusno, morda premalo energično obdelani standardi in Jarhove avtorske skladbe; ena je tudi prispevek gostujočega pianista Angela Comissa. Avtorske skladbe so za odtenek bolj odprte od interpretacij, vendar še vedno zelo zavezane standardni jazzovski doktrini. Glavna odlika albuma so gostujoči pianisti, ki osnovni trio zaokrožujejo v kvartet (dve izjemi: uvodna priredba Monkove in hkrati naslovne Misterioso, ki jo je izvedel trio, in Jarhova skladba On the Road, kjer je zasedbo v kvartet zaokrožil kitarist Primož Grašič; to je, mimogrede, tudi najmanj izrazit avtorski komad na albumu). Ta odlika pride najbolj do izraza v treh zaporednih avtorskih skladbah, v katerih se izmenjajo tudi trije pianisti: Comisso v že omenjeni lastni skladbi z naslovom Izak, Blaž Jurjevčič (ki tudi sicer največkrat dopolni trio v kvartet) in Steve Klink pa v Jarhovih Djele Blues in One Music One World. To je hkrati tudi vrhunec glasbenega dogajanja na albumu, ki se nato samo še logično izteče v dveh korektno odigranih “železnih” jazzovskih standardih: v My One and Only Love ter v I Love You Cola Porterja. V tej nas najprej preseneti zelo domiseln, odprt uvod v sicer vsem jazzerjem na prvo prepoznavno melodijo, potem pa tudi sama njena izpeljava. Albumu daje dodaten pečat nekoliko patinasti zvok električnega klavirja, uporabljenega v kar nekaj uspelih skladbah – tudi v že omenjeni sklepni.
Z zelo podobnim pristopom imamo opraviti pri albumu Ljubljana by Night v izvedbi Peter Mihelich Trio (JazzClubGajo, 2003). Tudi tu nam je najprej ponujen nabor izmenjujočih se izvedb jazzovskih standardov in pianistovih avtorskih skladb, izvedenih s klasičnim jazzovskim klavirskim triom, v katerem Miheliču stojita ob strani basist Nikola Matošič in bobnar Drago Gajo. Pa še eno zanimivo stično točko s prej opisanim albumom kaj hitro prislišimo. Gre za selektivno uporabo električnih klaviatur, za subtilno dodajanje elektronsko proizvedenih zvokov in za razširitev tria z gosti v posameznih skladbah. Predvsem je to Mario Marolt, predstavljen kot “computer wizard”, ki je s svojim prispevkom zagotovo četrti član zasedbe; z avtorjem albuma pa tudi njegov soproducent. V dveh skladbah – še posebej zgovorno v sklepni in hkrati naslovni skladbi albuma – pa se jim pridruži še violončelistka. Prav ta Miheličeva skladba v opisani intrumentalno-zvočni kombinaciji ter z dodajanjem vnaprej posnetih konkretnih zvokov in govora zagotovo izraža njegovo najbolj avtorsko stališče na tem albumu. A še bolj razveseljiva referenca je morda odločitev, da nanj – kot Jarh – uvrsti Theloniousa Monka. Ta pianistični samohodec namreč še ne tako dolgo nazaj v teh krajih ni imel ravno cenjenega statusa v krogih k standardom usmerjenih jazzovskih glasbenikov. Miheličeva interpretacija Evidence je Monkovemu duhu verna, tisto rahlo avtorsko razlikovanje od vira pa vpelje občasno elektronsko poigravanje za hrbtom tria; delo Maria Marolta. Sicer pa je s poslušanjem albuma mogoče razbrati vsaj še dvoje zanimivih svetovljanskih pianističnih spogledovanj: izrecno z McCoyjem Tynerjem, izvedbeno pa z električnim Herbiem Hancockom. In ne najmanj pomembno: ne gre prezreti, da s tem albumom Jazz Club Gajo nadaljuje tudi svoja lastna založniška prizadevanja.
Če Peter Mihelič album sklene z naslovno skladbo in z njo resnično poudari avtorski presežek, pa se album The Wizard v izvedbi Jure Pukl “Virus” Quintet (Goga Musica, 2003) prične z naslovno skladbo in v njej že tudi izpostavi vse ključne elemente njegove avtorske poetike. Čeprav izbor nanj uvrščenih skladb tega ne narekuje, saj tokrat nimamo opraviti s kombiniranjem jazzovskih standardov z avtorskimi skladbami, je morda le preveč zavezan prepoznavni tipologiji tradicionalne jazzovske doktrine. Ob dveh izjemno pozitivnih predpostavkah – izvedbeno prepričljivo usposobljenem mednarodnem kvintetu, ki pa ga instrumentalno le zamenjava klavirja s kitaro loči od standardne zvočnosti tovrstnih zasedb, in pa skoraj popolni prevladi avtorskih skladb na albumu – sem le pričakoval opaznejši odmik od njenih obrazcev. Ta pa se žal ne zgodi konceptualno, ampak ga je mogoče razbirati samo v posamičnih prispevkih sodelujočih. Zaradi njih izstopata iz sicer preveč umirjeno potekajočega dogajanja kitarist Igor Bezget v skladbi, ki jo je prispeval v ta avtorski nabor, ter pričakovano nastop basista Roberta Jukiča v njegovi skladbi; čeprav sta oba opazna tudi v drugih. Tako je Bezgetov solo v Puklovi skladbi Virus, podprt z igrivim prispevkom bobnarja Dušana Novakova, tisti, ki potegne za sabo morda najbolj odprto medigro saksofona (Jure Pukl) in trobente (Daniel Noesig) na albumu. Puklov album je po vtisu zelo enovit, izvedbeno kompakten album, ki predstavlja vsaj tri zanimive sveže instrumentaliste (Bezgeta in Jukiča pač poznamo že od prej), poleg tega zasluži pohvalo smelosti pri sestavljanju mednarodne zasedbe, zmanjka pa mu tam, kjer bi morala avtorska poetika ustvariti tudi kakšen nepričakovan presežek. Za zdaj preveč predvidljivo, po strukturi in poteku preveč linearno, zato na trenutke šolsko.
Nekaj podobnega doživljamo ob poslušanju albuma Innertextures Igorja Lumperta (Goga Musica, 2004), ki ima s prejšnjim tudi sicer kar nekaj skupnih točk; a tudi eno bistveno (pogojno) opravičujočo razliko. Ta je v časovni cezuri, ki loči nastanek posnetkov za ta album in s tem seveda tudi determinira Lumpertovo ustvarjalno obdobje. Pred nedavnim objavljeni posnetki so namreč nastali aprila 2001, na začetku njegove najprej šolske in pozneje seveda vse bolj tudi ustvarjalne pustolovščine v New Yorku; od njihovega nastanka nas ločijo tri zanj izjemno razgibana, igranj in sodelovanj ter nastopov polna leta, v katerih je seveda tudi izpeljal svoje šolsko formiranje; že kar v nekaj “živih” situacijah je tudi v teh krajih predstavil svojo ustvarjalno rast. Prav te predstavitve vsebino omenjenega albuma že postavljajo med historične dokumente. A gre za pomemben dokument – vsa čast založbi; na ta način bo ostal dragocen zapis o avtorskem delu enega trenutno najzanimivejših tukajšnjih jazzerjev v enem njegovih zgodnjih obdobij. Z njim imamo zapisanih pet Lumpertovih zgodnjih skladb, s tem nam je omogočeno primerjati bogat napredek njegove saksofonske igre, ponujena nam je tudi informacija o petih mladih ameriških glasbenikih, s katerimi je pri nastanku teh posnetkov sodeloval. Instrumentalno klasičen jazzovski kvartet (tenorski saksofon, klavir, bas, bobni) v treh skladbah dopolni kitara in v dveh trobenta (tako uvodno Lumpertovo Lake of Life izvede sekstet, s povečano dinamiko pa iz toka izstopi tudi njegova 1999 z osnovnim kvartetom). Vendar ves čas skoraj nepretrgano čez igro soigralcev plava poln zvok avtorjevega saksofona. Če je ta album prišel pozno, niti slučajno ni odveč; a zato še toliko bolj kliče po javnosti dostopnem pričevanju o njegovem aktualnem delu.
Igor Leonardi z dokumentiranjem – in s tem s trajno javno dostopnostjo svojega dela – nima sreče. Razkorak med njegovim vložkom v mnogoštevilne glasbene projekte in sodelovanja ter med količino diskografskih enot, ki ga dokumentirajo, je naravnost frapanten. A po albumu Fake Live lahko končno omenimo vsaj dva v zadnjem letu izdana zapisa o njegovem aktualnem avtorskem in izvajalskem snovanju – pa čeprav je eden izmed njih javnosti le napol znan in dostopen. Gre za album Rezervni deli/Spare Parts (Music from the film) (Emotionfilm, 2003), ki ga je producent filma izdal bolj v promocijske kot v glasbene namene. Paradoksalno pri njem pa je, da prav njegova vsebina razkriva najbolj radikalne avtorske ambicije izmed vseh, ki jih tokrat omenjamo. Zdi se, kot da se je Leonardi, postavljen v nevsakdanji kontekst, prepustil vodstvu njegovih specifičnih determinant, ki so v tem primeru delovale na avtorjevo invencijo izjemno produktivno: sam ne le avtor, ampak tudi kompleten izvajalec, s tem pa seveda tudi tehnolog v postopku izdelave bogatih zvočnih pejsažev in “utrganih” izletov, se je smelo spustil na teren, ki mu je omogočil, da uporabi in izživi (skoraj?) vse razsežnosti svojega bogatega glasbenega znanja in izkušenj. Dobili smo sodoben zvočni kolaž, ki prepoznavno določi samo filmsko dogajanje (ne nazadnje je to spoznala in nagradila tudi filmska žirija!), vendar ob poslušanju z nosilca zvoka povsem deluje tudi kot celostno glasbeno delo.
Drugi pol njegovega ustvarjalnega angažmaja pa seveda predstavlja album Fake World v izvedbi Fake Orchestra (Goga Musica, 2004). Album, ki je dolgo pričakovani dokument dosedanjega obstoja in pestrega glasbenega življenja agregata, ki je že od samega nastanka tukajšnja jazzovska posebnost, je hkrati tudi zrel glasbeni izdelek, ki stoji sam zase izven časovnih koordinat nastajanja in izida. Je izbruh domiselnosti in glasbenih veščin, zbirka tolikanj žlahtnih sestavin, da smo si do njegove pojavitve težko predstavljali, da jih je v teh krajih mogoče nabrati in prepričljivo obdelane obelodaniti. Fake World moremo umestiti med najbolj dodelane diskografske izdelke, kar jih je kdaj izšlo v teh krajih. Pri tem pa si zanj ni bilo treba izmisliti nič posebnega. Gre le za uporabo, reciklažo, lucidno reinterpretacijo (po)znanega gradiva z uporabo vrhunskih izvajalskih in prirejevalskih veščin na temelju bogatih, širokih, netipičnih, z žanri nezamejenih izkušenj in znanj. Trdno sem prepričan, da kaj takšnega, kot je briljantno sestavljen, aranžiran, izveden in odpet slovensko-afriški erotični hit Po polju pa rož'ce cvetejo, tukajšnja glasbena produkcija do sedaj še ni zapopadla, kje šele proizvedla. In v njem s presežnim prispevkom “vladajo” ustvarjalke (Ana Vipotnik, Jelena Ždrale), kar je za jazzovski utrip v teh krajih še toliko bolj intrigantno. Sicer pa je Fake World pomensko toliko plasten, da bi luščenje plasti zahtevalo posebno obdelavo, ki jo ta počezen pregled ne dopušča. Samo upati je, da je bo deležen v “pravi” recenziji, če že ne tematski refleksiji. Seveda za Fake Orchestra zapisano velja v okoliščinah, ki skoparijo z odtisnjenimi ustvarjalnimi avanturami, ki bi posegale v polje povsem neobremenjenih, radikalno iščočih improvizatorskih praks. Te se seveda dogajajo, na nekaterih prizoriščih jim je mogoče neposredno prisluhniti, o njih se celo že kaj tudi zapiše, a diskografsko niso dokumentirane. Tako je vrednotenje omenjene ponudbe pač nujno determinirano s tem, kar nam je otipljivega ponujeno. V tem kontekstu se že tudi vzpostavlja album Eros Tanatos v izvedbi Vasko Atanasovski Adrabesa Ensemble (EP, samozaložba, 2004), ki obeta ponuditi nov presežek in hvaležno primerjavo s prej opisanim izdelkom Fake Orchestra. V temelj svojemu nastanku je postavil močno mednarodno zasedbo, goste, žensko vokalno skupino in predvsem prepoznavna, z etno elementi obogatena avtorska stališča nosilca projekta. Album je za zdaj šele napovedan v okrnjeni predstavitveni izdaji štirih skladb, to je v EP-formatu, kar je tudi omembe vreden produkcijski prijem; a že ta je dovolj zgovoren, da lahko pričakujemo nov vzpon v že do zdaj strmo vzpenjajočem se ustvarjalnem prodiranju Atanasovskega k še ne obdelanim zvočnim prostranstvom, čeprav v resnici ležijo pred našimi ušesi. O samem albumu pa tam pred koncem letošnjega leta, ko bo menda tak, kot mora biti, prišel v naše roke.
Zoran Pistotnik