Filmska glasba

Filmska glasba – quo vadis?

Odgovora zagotovo ne bomo ponudili. Mnogokdaj se namreč niti ne ve, kaj filmska glasba sploh je, kaj šele, da bi sploh pomislili, da kam gre! Toda rade volje priznavamo, da je pomembno zanimanje in da je le zanimanje tisto, h kateremu se nekako zatekamo, ko poskušamo razgaljati to ali ono stran umetnosti.

In s tem tudi filmske glasbe, saj se prav gotovo strinjamo, da spada tja. Med umetnosti, namreč. Filmska glasba ni okras, ornament, pritaknjen k filmski umetnosti; je samostojen in domišljen kompozicijski element k celostni umetnini, ki ji na kratko pravimo film. Posebnost njenih kompozicijskih načel je posebnost njene vloge in moči, ki jo ima. Kot bi govorili o nečem prikritem, skritem, zastrtem. Če si sposodimo razmišljanje Lacana in po njem Jacquesa-Alaina Millera, potem moramo na tem mesti zapisati, da v samem bistvu umetnost (in z njo glasba) ne obstaja.[1] Obstajajo zgolj umetnosti. Tako naletimo na etimološko, lahko bi rekli celo filološko zanko, iz katere vodi le ena pot razmišljanja. Umetnost moramo pretvoriti v dozdevek.

Kaj lahko imenujemo dozdevek? Dozdevek imenujemo tisto, česar funkcija je, da zastira nič. Po tej strani je lahko neki zastor prvi dozdevek. Kot kažeta zgodovina in antropologija, je bil človek nenehno zaposlen z zastiranjem, z zakrivanjem. In umetnosti nedvomno vseskozi zakrivamo zato, ker ne moremo odkriti ene same Umetnosti. Samo pomislimo na vse rjuhe prek skulptur, slik, spomnimo se na gledališke zavese, na zastore prek filmskih platen itd. Torej nam ne preostane nič drugega, kakor to, da jo (Umetnost namreč) končno iz-najdemo. Ustvarimo.

Filmska glasba je najbolj ženstvena plat Umetnosti. Zato je še toliko bolj skrita in zamaskirana. V tem smislu lahko imenujemo filmsko glasbo poseben subjekt, ki je v nekem bistvenem razmerju z ničem. Vendar ta izraz uporabljajmo raje zelo previdno, saj je vsak subjekt, ki ga definira Lacan, v nekem razmerju z ničem, toda tisti subjekti, ki so umetnosti, so vendar z ničem v tesnejšem razmerju. Razmisliti bi morali tudi drobno, obrobno pripombo, ki jo najdemo v besednjaku analitikov, ko se ozirajo na stare filme. V mislih imamo neme filme, za katere pa lahko mirno trdimo, da v samem bistvu nikoli niso bili resnično nemi. Igralci in igralke v njih so bili resnično klepetavi. Toda zastiranje filmskega platna in umikanje orkestra ima bistven pomen za razvoj filmske glasbe. Kajti: pri klasičnem koncertu je orkester tisti najbolj izpostavljen člen, ki ga občinstvo opazuje, pri filmu pa je skrit v tonski posnetek glasbe. Ali je umaknjen pogledu. Gre za sram?

Obstaja neki paradoks sramu. Po Freudu sram hkrati zastira odsotnost in vzpostavlja to odsotnost kot neko dejavnost, se pravi, da dejanje samega zastiranja (prikrivanja, skrivanja) nekaj ustvari, naredi, porodi.

Kot nam kažejo zgodovinske različice sramu, gre za iznajdbo, ki s svojim pojavom ustvari obratni učinek: privlači pogled. Z umikanjem orkestra izpred filmskega platna v zvočni posnetek tem bolj privlačimo sluh. Kajti sram falicizira telo. In glasbeniki so na neki poseben način razgaljeni pred občinstvom (opazujte grimase in gibe, ki jih ustvarjajo med izvajanjem!), kar je nedvomno blizu erotizmu in katarzičnosti, zamaknjenosti, ekstazi. In ta telesa moramo spraviti za tančico, ki podeli na drugi strani katerikoli prikriti stvari vrednost faličnosti in magije.

Toda Lacan ni rekel samo, da ženska ne obstaja. Za nas je pomembna tudi njegova izjava v nadaljevanju. Pravi namreč, da obstajajo resnične ženske. Tako bi mi morali zatrditi, da obstaja resnična umetnost. Toda s tem naletimo na nemalo težavo.

V samem bistvu sploh ne gre za to, da bi mislili, da imata resnica in umetnost kaj skupnega ali ne, temveč za razkol med resnico in vednostjo. Resnica ima namreč strukturo fikcije in je tako odvisna od dozdevkov.

In kaj je resnična umetnost? Na to vprašanje ni odgovora. So le napačni odgovori. “To je resnična umetnost!” je mogoče izreči samo kot neki vzklik presenečenja. Ko nam namreč orkester igra filmsko glasbo na odru, gre za skrunitev. Skrunitev resnice in odvzeti užitek. Gre preprosto za izrabo tega, kar imenujemo užitek. Ta pa sega onkraj faličnega in prek celote označevalca, sega onkraj v prostor, kjer domujeta le želja in volja. Toda vemo, da obstaja določena volja po užitku, ki zahteva fantazmo, želja pa ustvarja fantazme. Tako smo ujeti.

Sodobna teorija ideologije in umetnosti se je osredotočila na nenavadni pojav, ki ga lahko imenujemo interpasivnost.[2] Gre za nasprotje interaktivnosti v pomenu, da smo aktivni prek drugega subjekta, ki za nas opravi delo. Podobno kot je pri heglovski Ideji, ki manipulira s človeškimi strastmi, da bi dosegla svoje cilje.[3] Takšen je recimo posneti smeh na televiziji. Kakor da se televizija smeji namesto nas. Večina soap nadaljevank tako manipulira z umom publike in prikriva slabe šale na račun neumnosti množice. Filmska glasba zaigra mnogokrat točno tam, kjer bi morala biti popolna tišina, kjer ni ničesar – ali bolje: kjer je Nič. V vseh teh primerih torej nastane nekakšna aktivnost, da bi z njo zagotovili neaktivnost Drugega, ki pa zastopa naše pravo [resnično] mesto. In pozicijo. To izhodišče že ponuja delni odgovor na pojem interpasivnosti v filmski glasbi, saj kaže na nenavadne situacije, v katerih smo aktivni na neki poseben način, na nenavadne situacije, v katerih na Drugega prenesemo pasivnost lastne biti. S tem odkrivamo ključ do umetniških potencialov, ki nam jih vsiljujejo novi digitalni mediji in odmaknjena, odstranjena in prikrita filmska glasba. Odmik v kiberprostor.

Kiberprostor ni zanemarljiva konstanta današnjega medijskega sveta. Kiberprostor odpre področje fleksibilnega mnoštva spolnih in družbenih identitet in nas tako vsaj potencialno osvobaja prijemov patriarhalnega Zakona. Tukaj bi sicer lahko odprli široko polje členitve resničnega sebstva nasproti neki umetni drži, a bi prej kot slej zašli. Ostanimo zato raje na poti. V kiberprostoru smo se namreč prisiljeni odreči vsaki fiksni simbolni identiteti in tako dobimo, na kratko rečeno, konec kartezijanskega cogita kot edinstvene misleče substance. Filmska glasba je bila (in je še) edina umetniška smer, ki je poznala kiberprostor od samega nastanka. Njena umetniška poanta se je namreč naslavljala na ekspozicijo podobe, ki je prešla iz svoje statičnosti (fotografije) v gibanje in tako ustvarila hiperrealni prostor magije, strahu in užitka hkrati. In danes je enako. Nekateri še vedno ne razumejo, da pri filmski glasbi ne gre za njeno vlogo posrednika, vmesnika, dodatnega člena ali povezovalca med sliko in nami, temveč za popolnoma samostojno identiteto subjekta umetnosti same, ki prosto kroži znotraj Celote in ni njen del, temveč njen nikoli zapolnjen prazen prostor, njen manko, njena fantazma. Kot kiberprostor na koncu kiberrealnosti, ki postavi temelje za simbolni red stvari, red simbolnih fikcij, ki pa ne delujejo na isti ravni kot neposredna in materializirana kavzalnost.

V enem od filmov bratov Marx reče Groucho, ko ga ujamejo na laži: “Komu verjamete: svojim očem ali mojim besedam?” Ta, sicer na prvi pogled absurdna logika, nas vendar spravlja v zadrego. Toda: pomembneje je, kaj nam pokaže. Pokaže nam delovanje čistega simbolnega reda stvari, v katerem je simbolni mandat pomembnejši od neposredne realnosti. In tako stopimo po prstih do zanke znotraj filmske glasbe, ki ne dovoljuje odvzemanja resnice podobam, kar pa spravlja analitika večkrat v dilemo: ali ji podariti pozornost ali ne. V prvem primeru gre za razkrivanje fetišistične utajitve, kakor smo že prej ugotovili, ko ji dovolimo prikrivanje; v drugem primeru pa gre za odvzemanje insignij, ki jih kot umetnost vendar ima. Tako lahko dejansko verjamemo Grouchovim besedam in nikakor svojim očem, kar pomeni, da verjamemo v Drugi prostor, torej v prostor čiste simbolne avtoritete glasu in zvoka, ki je pomembnejši od realnosti tistega, ki ga zastopa. Prav zato je v filmu slika fikcija, ki ji ne gre verjeti, zvok, beseda in glasba pa resnica, ki utemeljuje red in dokazuje znamenit Lacanov paradoks: tisti, ki se ne pustijo ujeti v simbolno prevaro [fikcijo] in še kar naprej verjamejo le svojim očem, so v največji zablodi. Tistim namreč, ki pri filmu verjamejo le svojim očem, uide resnica celotne simbolne fikcije, torej celoten dogodek, saj prav ta fikcija strukturira naše izkustvo realnosti. In tako dobimo pomembno križišče, kako resnična realnost[4]cepi naš um na dva dela: na eni strani dobimo simbolno fikcijo, na drugi strani pa imaginarni simulaker. A vse to vodi v verižne reakcije, v katerih prav filmska glasba nadomešča Jaz v kiberprostoru filmske fikcije in ponuja izdelane simulakre, skozi katere je možno ugledati ne-umetnost, jo razkriti in tako postaviti pred tančico skrivnostnosti. Toda zato je potrebna le ena pomembna stvar: védenje o tem. In prav v tem je vsa težava.

Velika večina filmov, ki je v zadnjih dveh desetletjih uspela pritegniti pozornost širše javnosti zaradi zgodbe, ne zaradi spektakularnih prijemov, je bila povečini inačica teorije zarote. In na to se naslavlja “srednji razred” občinstva, ki išče v skrivalnicah umetnosti odgovore na nedoumljivost realnosti, katera se jim kaže skozi njihove oči, hočejo pa resnico skozi filmske besede: to je zato, ker jaz tako pravim. Gre torej za imaginarnega dvojnika, ki naj uredi stvari najprej tam (v hiperrealnosti) in potem se bodo same uredile tukaj. Toda to je vendar nekoliko perverzno, a ne?

Grozljivi aspekt in želja po dvojniku sta seveda povezani z rojstvom kantovskega subjekta kot čiste transcendentalne apercepcije, kot brezsubstančne praznine samozavedanja, ki vsekakor ni objekt realnosti. Je njegova hrbtna stran, za katero pa grabi kapitalizem, ki ponuja neskončne variante istega. In filmska glasba se sedaj (toliko bolj kot v preteklosti) naslanja prav na slednje. Išče svojega dvojnika v “koncertni” obliki, saj teži k temu, da bi srečala samo sebe kot čisti objekt, a kot svoj lastni “nemogoči” objektni protipol. V predkantovskem prostoru bi bilo takšno srečanje možno in ne bi bilo travmatično, ker je vsak individuum dojemal sebe kot popolnoma pozitivno entiteto, kot subjekt v svetu realnega. V današnjem, realno razpršenem svetu je to v resnici nemogoče, saj so glasbeni akademiki zaprti v svoje frustracije, ki si jih povzročajo prav z nenehnim ponavljanjem patološko libidinalnih vzorcev namišljenega glasbenega reda in pravilnosti. Toda, ker gre za iluzijo o sami umetnosti, pride pri tem do tega, da se umetniško delo sprevrže v varianto religioznega izkustva[5] in postane znotraj institucije patološko perverzno, nevrotično in psihotično. Postane sublimiran izraz nekega nezavednega vzgiba, ki nujno vodi v konflikt.

In filmska glasba je tista, ki je iz tega vrtiljaka že davno odkorakala. Postala je prazen prostor v filmu. Postala je skrita dama, ki se oglaša le takrat, ko opazovalci in opazovalke filmskih podob želijo verjeti samo svojim očem.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Lacan pravi: Ženska ne obstaja. Obstajajo zgolj ženske. To pa ne pomeni, da mesto ženske ne obstaja, temveč pomeni, da to mesto po svojem bistvu ostaja prazno. To, da smo besedo ženska na tem mesti zamenjali z besedo umetnost, je za naše nadaljevanje bistveno.

2 Več o tem lahko najdemo v prispevku Roberta Pfallerja na simpoziju Die Dinge lachen an unsere Stelle (Linz/Austria, 8.-10. oktober 1996); podrobnejšo lacanovsko analizo tega pojma lahko najdemo v tretjem poglavju knjige Slavoja Žižka, Kuga fantazem. Analecta, Ljubljana 1997.

3 List der Vernunft – prev. zvijačnost uma.

4 Opozorilo: ne obstaja ena sama realnost, temveč obstajajo samo mnoge realnosti. Obstaja pa resnična realnost.

5 Povedano z Althusserjem.