Filmska glasba

Kaj smo slišali v letu 2004

Lahko bi rekli, da je bilo leto 2004 za filmsko glasbo kar ugodno. Partiture so prispevali zanimivi skladatelji, pa tudi filmi so bili precej dobri. Sprehodili smo se od legend in mistike (Gospodar prstanov, Troja, Pasijon, Izganjalec hudiča, Vas ob gozdu) do dram (Semenj ničevosti, Slaba vzgoja) in glasbenih animacij (Kravja farma, Trojčice iz Bellvilla). Posebnost leta je bila vsekakor glasba velike trilogije Gospodar prstanov, saj je celotna partitura presegla 10 ur čiste glasbe. Pred vami je kratek pregled dela skladateljev, ki so pomembno zaznamovali filme pretekle sezone.

Pomlad je pričel 3. del Gospodarja prstanov: Kraljeva vrnitev (filmska glasba Howard Shore)

No, pa smo ga dobili. Končni del trilogije, ki je zaokrožil tudi mega partituro filmske glasbe, pod katero se je podpisal skladatelj Howard Shore. Z glasbo je oplemenitil že marsikateri velik film (Ko jagenjčki umolknejo, 1990, J. Demm; Sedem, 1995, in pa Soba za paniko, 2002, oboje D. Fincher), sicer pa njegov opus že do sedaj obsega več kot 40 filmov.

Zalogaj, ki mu ga je zaupal režiser trilogije Gospodar prstanov Peter Jackson, je v končnem pregledu velikanski: Shore je napisal za več kot 12 ur čiste filmske glasbe, ki se plete skozi vse tri dele (Bratovščina prstana, Stolpa in Kraljeva vrnitev). Sedaj pripravlja povzetek partiture v veličastni, več kot dvourni simfoniji, ki jo bo predstavil z velikim simfoničnim orkestrom, 80-članskim zborom in z nekaj zanimivimi izvajalci iz sveta zabavne in klasične glasbe. Sodelovale bodo popularna pevka Annie Lennox (izvaja skladbo z naslovom Into the West iz tretjega dela filma), rahločutna Emmiliana Torrini (ki je zapela Gollum's Song v drugem delu filma) ter seveda ezoterična Enya, ki je označila prvi del trilogije s pesmijo May It Be; med drugimi izvajalci koncertne turneje so še Elizabeth Fraser, Ben Del Maestro, Isabel Bayrakdarian, Renée Fleming, Sir James Galway in seveda Viggo Mortensen.

In kaj nam je ponudil tretji del partiture? V samem bistvu gre za zvočno nadaljevanje in nadgradnjo prvih dveh; če smo se v prvem in drugem delu zvočno utapljali v bitkah, temi in grozi samega potovanja, lahko v tretjem delu zaslišimo tudi bolj optimistične tone. V ospredju je obdelava glasbene teme hobitov in same Šajerske, saj je Frodo filmsko-glasbeni lik, ki mu Shore posveča kar precej zvočnega prostora. Tudi dežela Gondor, ki zveni v drugem delu mrakobno in pesimistično, dobi v tretjem delu precej oprijemljivejših glasbenih fraz, ki jih je čutiti v mehkejših godalnih in pihalnih sekcijah. Seveda moramo posebej omeniti izjemne zborovske dele ob resnični vrnitvi kralja, ki premagujejo težo sence Črnih jezdecev, Sarumana in Mordorja s svetlobo Lothloriena, Gandalfa in celotne bratovščine. V Kraljevi vrnitvi je še posebej blesteča pesem v izvedbi odlične Annie Lennox.

Začeto bitko je nadaljeval Poslednji samuraj (filmska glasba Hans Zimmer)

Filmski skladatelj Hans Zimmer je najverjetneje eden bolj zasedenih ustvarjalcev v svetu sedme umetnosti, zadnjih deset let pa mu filmski producenti in režiserji ponujajo res odlične projekte. Ob premieri filma Poslednji samuraj (režija Edward Zwick, scenarij John Logan) pa je upihnil sto svečk na torti, s katero je zaznamoval svojo stoto filmsko partituro.

Vzpon Hansa Zimmerja se je pričel z glasbo za film Zlomljena puščica (1995), nadaljeval je z Levjim kraljem (1997) ter Tanko rdečo črto (1998) in se vidno razcvetel v filmu Gladiator (2000). Prav v njem je skupaj z Liso Gerrard ustvaril dramsko-epsko partituro, v kateri ne manjka tako klasično-simfoničnih, kot tudi komorno-intimnih glasbenih trenutkov. Pot filmskega skladatelja ga je peljala še prek filma Hannibal (2001) in Pearl Harbor (2001) do odlične psiho grozljivke Krog (2002). Film Poslednji samuraj nosi sicer letnico nastanka 2003, toda v tem letu smo prisluhnili še eni njegovi partituri, in sicer v filmu Kralj Arthur (2004). Naslednje leto pa pričakujemo njegovo glasbo v filmu z naslovom Nebeško kraljestvo (Kingdom of Heaven, 2005).

Poslednji samuraj je film, ki z zvočno in glasbeno širino nudi pravo razkošje, saj je skladatelj uporabil zanimivo simbiozo med japonskimi ljudskimi glasbili in evropskim klasičnim, velikim simfoničnim orkestrom. Prisluhnemo lahko značilnim tolkalom taiko (igral jih je Emil Richards), ki s svojim zvokom večkrat spremenijo sicer nam znano orkestrsko barvo. Taiko so legendarni japonski vojaški bobni z globokim, močnim in sunkovitim zvokom. Nadvse zanimiva je ljubezenska tema, ki temelji na kombinaciji dveh glasbil. Prvo je 13-strunsko brenkalo, podobno evropski kitari, z imenom koto, na katerega so lahko v preteklosti igrale le gejše. Drugo glasbilo je tradicionalno pihalo šakuhači, ki zveni podobno kot panova piščal, le da ima drugačno uglasitev.

Na koto je na snemanju igrala June Kuramoto, na šakuhači pa Bill Schultz. Celotno partituro so posneli v dobrih dveh mesecih, orkestru (The Hollywood Studio Symphony Orchestra) je dirigiral Blake Neeley. Mojster Neeley je po snemanju izjavil, da je bila filmska partitura, ki kombinira v glasbenem jedru dve zelo različni kulturi, prava poslastica zanj in za vse izvajalce. Nikoli si namreč ne bi mislil, da je možno tako oddaljeni glasbeni tradiciji asimilirati v precej sodobno filmsko partituro z drugačnim (tonalnim in temperiranim) glasbenim sistemom: osnova japonske glasbe sta namreč pentatonika in naravna uglasitev.

V animaciji sta prijateljevala Medvedja brata (filmska glasba Mark Mancina)

Animirani film Medvedja brata je bil prikupen izdelek, v katerem so imele mlajše in tudi starejše generacije kar precej gradiva za razmislek. Še posebej je zanimiv glasbeni del te risanke, saj je plod izredno dobrega sodelovanja treh velikih osebnosti glasbenega sveta: kraljice rocka Tine Turner, pop ikone Phila Collinsa in filmskega skladatelja Marka Mancine. Slednjega poznamo po več kot dobrih partiturah v filmski industriji dramskih ter tudi zabavnejših, da ne rečemo kar pop zvokov.

Mark Mancina je skladatelj srednje generacije (rojen leta 1957), ki je odrasel z rock'n'roll zvoki, z Beatli, Stonesi in njim podobnimi ansambli, ki so zaznamovali svetovno glasbeno gibanje šestdesetih in sedemdesetih let. In to je čutiti v njegovi glasbi: melodičnost se vedno dotika besedila pesmi in filmskega lika, kot bi mu bila pisana na kožo, barvo glasu in značaj. Drugi del partiture v filmu Medvedja brata pa obsega tisti del, ki mu pravimo underscoring, torej glasbo, ki povezuje dramska dogajanja, zgodbo in songe med seboj v smiselno glasbeno-filmsko celoto.

Mancinove partiture so bile zelo opažene v filmih Return to Paradise (Vrnitev v Eden, 1998, režija Joseph Ruben), Speed 1 (Hitrost 1, 1994) in Speed 2 (Hitrost 2, 1997, režiser obeh Jan de Bont), razvpita pa je glavna in naslovna tema za film Lara Croft (2001, režija Simon West). Film Medvedja brata vsebuje vse atribute dobre partiture. Mancina je oblikoval filmski zvok nekoliko zadržano mehko in vsekakor melodično zanesljivo. Glasbena nepompoznost je v tem filmu njena absolutno prednost, saj prepusti filmskim likom, da do popolnosti zaživijo svojo karakterno dodelano podobo: od losov, medvedov, veveric, galebov do (nenazadnje) človeka. Nevsiljiv glasbeni aranžma je na sami meji popularne glasbe z ansambelskimi pop prijemi, vedno zadržan in obdan z orkestrskim zvokom, kot bi bil ulit v neko večjo celoto, kot bi ne šlo za preproste pesmi, ki imajo le kitice in refren. In tako se ljubezen in humor prepleteta še v sami glasbeni obliki, ki nas zagotovo očara in pospremi varno čez celotno zgodbo.

Velikonočna kri je tekla v filmu Pasijon (filmska glasba John Debney)

John Debney je skladatelj filmske glasbe, rojen leta 1959 v mestu Burbank v Kaliforniji. Glasbeno šolanje je pričel v domači državi, nadaljeval pa na univerzi na Floridi, kjer je kmalu začel pisati glasbo za odrske uprizoritve, radijske in televizijske postaje, nato pa za film. Njegov oče je bil zaposlen kot producent in glasbenik v filmskih studiih Walta Disneyja. Pod mentorstvom mojstra Hoyta Curtina (skladatelja projektov tandema za animacijo Hanna-Barbera) je Debney kmalu postal eden bolj priljubljenih skladateljev Disneyjeve hiše. Toda najbolj opazne filme je naredil drugje. Pri produkcijski hiši Universal je leta 1999 napisal glasbo za apokaliptičen film End of the Days (režija Peter Hyams), ki prikazuje in napoveduje grozen in nadvse strašen konec tega sveta; leto kasneje je napisal glasbo za zabavno komedijo Cats and Dogs (režija Laurence Guterman), v kateri nastopajo živali kot 007-mojstri; in leta 2002 glasbo za atraktivno akcijsko dramo The Scorpion King (režija Chuck Russel). Iz tega časa je le en omembe vreden film iz Disneyeve hiše: Cesarjeva nova podoba (režija Mark Dindal, 2000). Pasijon po naročilu Mela Gibsona je naredil pri produkcijski hiši Icon (2004).

Debney postavlja s svojo partituro poslušalca pred težko nalogo. Sledenje velikim in silovitim tolkalom pomeni sledenje vsem krvavim trenutkom, ki Kristusa spremljajo k zadnjemu dejanju njegovega življenja – križanju; sledenje melodičnim linijam pa pomeni obračanje v sam problem, ki ga Kristusova smrt odpira – pogled v nikoli zaceljeno rano sveta, ki si še danes želi, da bi se zacelila in bi bili ljudje deležni nebes. Toda rešitve ni in ni. Glasba odmeva v davnino kot solza, ki kane ob koncu novega začetka. Kdor bo prisluhnil temu pasijonu brez notranjega predznaka napihnjene propagandne igre, bo lahko neizmerno užival v zborovskih akcentih in barvitem orkestru, ki prinaša marsikatero zanimivo zvočno podobo: Marijo, Magdaleno, Juda, Petra in Kristusa. Tematsko izredno bogato gradivo je eno večjih Debneyjevih del, ki pa nas ne nagovori samo s filmskimi podobami, temveč tudi z zvočnimi posebnostmi. In razklanost realnega sveta na življenje in smrt se v naših željah dotakne in za trenutek verjamemo, da je svet sklenjen.

Iz davnine se je dvignila Troja (filmska glasba James Horner)

Velika Trojanska vojna je bila tako velika, da še danes traja. Menjajo se le prizorišča in imena junakov, filmske glasbe pa zagotovo ni dovolj, da bi oplemenitila vsako bitko. Vedno je tako. Ahil je živel nekaj dni dlje kot Hektor, ki je padel. Pa Helena, pa Afrodita, pa Atena, pa Paris, pa Ajax, pa Zeus, pa ... Kolo zgodovine se vrti v neskončnost – kot filmski koluti. In mi se vrtimo z njimi.

James Horner v svetu filmske glasbe ni neznan. Znamenit je grafit na steni na Broadway Avenue (NY): Ko bom velik, bom James Horner. Je zagotovo najbogatejši filmski skladatelj. Rodil se je 14. avgusta 1953 v Kaliforniji. Študij kompozicije je končal pri Gyorgyu Ligetiju na Royal College of Music v Londonu, nato pa se je leta 1970 preselil v Los Angeles in pričel svojo strmo kariero kot skladatelj filmske glasbe. Seveda najprej z nekaj filmi za TV, njegova prva resna partitura je bila glasba za film The Lady in Red (1979), sledila sta opažena filma The Hand (Oliver Stone, 1981) in Star Trek II: The Wrath of Khan (Nicholas Meyer, 1982). Njegova glasba je polna iskrivih domislic, na trenutke melanholična in lirična, nato pa spevno pompozna in dramatična. Gyorgy Ligeti, znameniti madžarski skladatelj, je kot mentor v Hornerju pustil močne sledi: odlično obvladovanje orkestracije od komornih do simfoničnih zasedb, linearno logično melodičnost in seveda velik občutek za ritmiko.

Film Troja je poln Hornerjeve glasbe. Uvodna sekvenca, oplemenitena z ženskim glasom, pričenja filmsko uverturo tako, kot se pričenjajo prastari miti: Nekoč je bil ... Široko razpisana orkestracija in barvita trobila, podprta s tolkalno sekcijo, nas peljejo po času daleč nazaj, v čas junakov in bogov. Ne moremo trditi, da je Horner izpisal veličastno partituro, ne, naredil je pompozno in zvočno bogato skladbo, ki pa ima tudi svoje slabše strani. Ena takšnih je zagotovo vztrajanje v vsesplošni harmonski všečnosti popularnega načina v duru in molu, brez koketiranja z (vsaj) grškimi melodičnimi sistemi.

Kot skladatelj zagotovo pozna stare lestvične principe in grški model dionizične in apolinične glasbe. Če so filmski ustvarjalci težili k avtentičnosti kostumov, prizorišč in same Homerjeve pripovedi, potem ni pravega razloga, da bi temu ne prisluhnil Horner. V nekaj prizorih je sicer uporabljen zbor in ob njem bi lahko celo razmišljali kot o zboru v grški tragediji. A potrebovali bi precej truda, da bi ga nekako umestili tja. Glasbeno močnejši je prostor med glasbo in efekti v znamenitem boju Ahila in Hektorja pred Trojanskim obzidjem. Horner v tem delu sestopi iz svoje poze orkestrske predvidljivosti (mehka ali sunkovita osnova, nad katero se plete melodija) in nam ponudi izjemno dobro rešitev.

In tudi Dan po jutrišnjem je minil (filmska glasba Harald Kloser)

Drzni in adrenalinski filmi, ki jih ustvarja režiser Roland Emmerich, so njegova zaščitna znamka. Glasbo za njih mu je nekaj časa pisal David Arnold (1962). Sodelovala sta pri filmih Zvezdne steze (1994), Dan neodvisnosti (1996) in Godzila (1998). Za precej uspešen film Patriot (2000) pa mu je partituro primaknil sam veliki John Williams. In Arnold je samo še eden tistih, ki so zapustili evropsko glasbeno dogmatičnost ter sprejeli izzive glasbe kot neokostenele govorice, namenjene filmskemu jeziku ter zahtevnemu gledalcu in poslušalcu. Zato sta se z Emmerichom dobro ujela.

A tempo, ki ga narekuje režiser, ni vedno skladateljev tempo. Kloser si jemlje svoj prostor v glasbi, ki ni zgolj bobnenje in rohnenje ali disonantno napenjanje živcev. Harald Kloser (rojen 1956, Vorlarlberg v Avstriji) je očitno skladatelj širših melodičnih struktur, ne toliko sunkovitih glasbenih fraz. Poznamo ga tudi po partituri za film Marlene (zgodba Marlene Dietrich, režija Joseph Vilsmaier, 2000). Prav v tej glasbi je pokazal epsko in hkrati senzibilno moč kompozicije filmske glasbe.

Res je, da glasba sledi velikim prizorom z velikim orkestrom in bogato partituro in res je tudi, da pomeni velika in bogata partitura znane prijeme, ki smo jih vajeni iz Hornerjevih skladb (Vihar vseh viharjev, Titanik, Troja), toda Kloser jih naredi vendar nekoliko manj dramatične. Manj težke in brezizhodne. Romanticizem, ki ga ne more povsem skriti, je premišljen adut, ki ga kot dober filmski skladatelj uporabi v trenutkih emocionalnega loka: ob slovesu, spoznanju, želji, v dramaturški tišini pričakovanja, ob natančni kameri subjektivnega pogleda ali preprosto takrat, ko nas želi za trenutek ustaviti. Emmerichov film je mnogokrat pravi tobogan efektov, ki pa jih Kloserjeva glasba zaobjame v nekakšen zvočni objem in pelje od ene strani filmske pripovedi do druge. Komorna razpoloženja, ki so povezovalni elementi te partiture, se najbolje izrazijo v medprostorih, kjer zavlada nekakšen trenutek filmske empatije. Empatije med tistim, ki je nemočno vpleten v samo filmsko pripoved o prihajajoči ledeni dobi, ter tudi tistim, ki lahko celotno dogajanje le nemočno opazuje.

Sledil je veliki Kralj Artur na velikem platnu (filmska glasba Hans Zimmer)

Zimmrove partiture zadnjega desetletja, ki so pomembno zaznamovale tako animirane filme (Levji kralj, Spirit) kot že skoraj kultne drame od vesterna (Neoproščeno) in psiholoških srhljivk (Hannibal, Krog) do vojne (Pearl Harbor, Tanka rdeča črta, Sestreljeni Črni jastreb) in zgodovinskega spektakla (Gladiator, Poslednji samuraj), so postale njegov osebni jezik filmske glasbe, ki se v Kralju Arturju le nadaljuje. Njemu lastne in nam znane zvočne kompozicije v filmu o legendarnem kralju tako ne prinašajo mnogo novega zvočnega gradiva – prej opevanje varnih metod in predvidljivih glasbenih razpoloženj.

Filmska glasba v Kralju Arturju je prav gotovo zanimiva vsaj po eni plati. To je plat glasu, ki ga Zimmer zelo dobro vgradi v filmsko partituro. Govorimo o pevki Moyi Brennan, ki z glasom obarva skladbe v filmu, v odjavni špici pa še zapoje skladbo Tell me now (what you see), s čimer zaokroži epskost in čustveni naboj celotne glasbene podobe filma. A obiskovalce in obiskovalke kinopredstave to ne zanima več, saj so takrat že doma.

Zagotovo je glasbeno dober in izdelan del filmske partiture skladba Hold the ice, ki naraste v bitko na ledu. Zimmer uporabi sicer že preizkušene modele dramske glasbene ekspozicije, ki se izpoje v tišini pod vodno gladino.

Zanimivi so še glasbeni prebliski moških zborovskih glasov. Ti delujejo glede na sam »moški« filmski svet nekdanjih bitk, vitezov okrogle mize, rimskih imperatorjev in vsega drugega po moško naravnanega sveta kot še en, na enako vižo naravnan akcent. Tudi prav. Kupiti moramo pač vse, v paketu, in Zimmerjeva glasba se temu pridruži: podpira hrup s hrupom, tišino s tišino, junaštvo z junaštvom ... Zagotovo pa ne poišče pomembnega odgovora na temeljne dialoge med sliko ali podobo in zvokom ali tonom. Zato se raje varno skrije v zavetje same zgodbe, ki pa bi jo morali mnogokje še dobro pokrpati, da bi res držala vodo.

Spektakli so sicer nekaj vsakdanjega, predvidljivega in nujnega. To, da se filmska glasba ukvarja z njimi v zvočnem svetu, je zato preprosta nujnost. Toda fascinacija na robu odvečnega ne prinaša presežka celostne umetnine, saj se slika, zvok in glasba med seboj dušijo. Film o kralju Arturju je z glasbenega stališča sicer smiselno zasnovan, a s preveliko težo in preveč notami, kot je že nekoč dejal cesar mlademu Mozartu. Toda, paradoksalno: če bi katero odvzeli, bi ta film izgubil osnovno lepilo, zaradi katerega se je vredno več kot dve uri izgubljati v temi kinodvorane.

In na kolesu so bile Trojčice iz Bellevilla (filmska glasba Benoît Charest)

Ben (Benoît) Charest se je rodil leta 1964 in je priznan montrealski kitarist ter skladatelj. Preden se je posvetil skladanju glasbe za filme, se je pod vplivom Zappe in montrealske jazzovske scene posvečal predvsem samostojnim kitarskim nastopom v lokalu L’Air du Temps, gnezdu montrealskega jazza. Po študiju glasbene teorije je začel pisati glasbo za igrane in dokumentarne filme quebeških avtorjev. Med drugim je napisal glasbo za satirično komedijo Matroni et Moi (1998) Alexisa Martina in za romantično komedijo Gabriela Pelletiera, La vie aprčs l’amour (2000). Glavni navdih za filmsko glasbo za film Trojčice iz Bellevilla je Charest našel v delu velikega jazzovskega swingovskega kitarista romskega rodu Djanga Reinhardta, ki je s svojo posebno tehniko dvoprstnega igranja kitare v tridesetih letih dvajsetega stoletja ustvaril nov jazzovski zvok.

Ob Chometovih (režija) stilističnih napotkih in z omejitvami podrobne literarne predloge je imel Charest popolno ustvarjalno svobodo. To je izkoristil in v aranžmaje vključil celo zvok cilindričnega sesalca prahu iz petdesetih let prejšnjega stoletja, gospodinjske aparate, zvok mečkanja časopisnega papirja, igranja na mrežo v hladilniku in na »špice« na kolesu. Film ni podnaslovljen, ker praktično ni kaj podnaslavljati.

Zvočne podobe, ki se nizajo druga za drugo, skupaj z animiranimi liki kar tekmujejo med seboj, katera bo tista, ki nas bo potegnila v vrtinec te komedije. Vsak šum, efekt in ton so na svojem mestu. Tako smo lahko priča »uglaševanju« kolesa z glasbenimi vilicami, več kot odlični pripovedi, oporekanju, ukazovanju, priganjanju, komentiranju, čudenju in obžalovanju gospe babice Souza, ki želi, da se njen vnuk (Šampion) kar najbolje odreže na veliki kolesarski dirki Tour de France. Zvok zvestega psa Bruna, ki je od malih nog naprej neprijazen do vlakov, pa ima vse odtenke pravega govora, čeprav le v laježu. Tonski design Trojčic iz Bellevilla je fascinanten. Ne samo, da je narejen v odlični tehniki in z izjemno natančnostjo, je tudi glavni akter in komentator. Tako postane funkcija zvoka resnično vloga zase, saj deluje neposredno in hitreje od slikovne podobe.

Med eno in drugo pregrado je bila Kravja farma (filmska glasba Alan Menken)

Več kot očitno je, da so bili jeseni na pohodu odlični animirani filmi. Po drugem delu Shreka in Trojčicah iz Bellevilla je sedaj na vrsti animacija iz legendarne hiše Walta Disneyja. Že od leta 1989 za Disneyjevo animirano produkcijo ustvarja odlični filmski skladatelj Alan Menken, večkratni dobitnik zlatega oskarja (Mala morska deklica, Aladin, Pocahontas, Herkules).

Trditev, da se muzikal vrača na velika platna z animiranimi (risanimi) filmi, je zagotovo pravilna. Pesmi, ples, komični poudarki, manj zahtevna zapletenost zgodbe – in že imamo izdelek, ki ustreza temu standardu. Poudarek, ki ga naredi Menken s partituro v Kravji farmi, je več kot očiten dokaz za to. Ob glasbi za film je zložil tudi vse pesmi, prav tako je oblikoval zvočno podobo celotnega filma. Ideje, ki jih je vpeljal prav z zvokom, so vzorno in šolsko gradivo za to, čemur pravimo odlična obrt in ideje.

Instrumentacija je ubrana popolnoma logično, to pomeni, da ne manjka značilnih zvokov divjega zahoda: od harmonike, kitare, bendža in – prepevanja. Toda kakšnega! Glavni lik, ki ga vrle tri krave (Maggie, Calloway in Grace) lovijo, jodla! In s tem visoko umetniškim dejanjem spelje vso živino v trans, omamo, hipnozo. Nato jih naloži na vlak in proda. To, da krava Grace nima posluha, je pri tem pač nebistveno.

Filmska glasba Alana Menkena je zanimiva vsaj še po eni plati: odlično in nenehno komentira dogajanje in animirane like, še posebej pa celotno paleto čustvenih odtenkov herojskega konja Bucka in zabitost pomagačev strašnega pojočega razbojnika, živinskega tatu po imenu Alamed Slim. Tovrstni glasbeni komentarji se v filmih tega žanra vedno obnesejo, saj naredijo ob sliki še dodatni prostor za notranji odmev dogodka, ki se je sicer z izginjanjem podobe že umaknil očem in naredil prostor novemu pričakovanju. Zvok nas tako polovi kot reminiscenca na to, kar je morda vid prezrl.

Ko domovina postane letališki Terminal (filmska glasba John Williams)

Filmski par Spielberg-Williams je na velika platna ponovno postavil nov izdelek. Po natančno tridesetih letih sta še vedno team, ki zagotavlja odlično soigro. Skupaj sta pričela delati leta 1974 za film Potres, nadaljevala pa z legendarnim filmom Čeljusti (1975), sledili so filmi Superman (1978), Iskanje izgubljenega zaklada (1981), E.T. (1982), Jurski Park (1993), Schindlerjev seznam (1993), Reševanje vojaka Ryana (1998), eden zadnjih pa je bil film Ujemi me, če me moreš (2002), če navedemo le nekatere. Danes sta gospoda Spielberg in Williams legendi filmske industrije.

John Williams (več kot 30-kratni nominiranec za oskarja) je bil zadnje čase bližje pravljicam, saj je podpisal obe partituri v filmu Harry Potter, kot filmskega skladatelja pa ga najbolj definirata odlična orkestracija ter jasna, natančna, čista in prepoznavna melodičnost. Njegova glasba, ki je pisana za drame, je izjemno subtilna in emocionalno izrazita, pri tem uporablja kar nekaj znanih prijemov. A to zagotovo ne zmanjša vrednosti njegovih glasbenih prispevkov, saj je v teh prijemih izredno inovativen in nešablonski. V filmu Terminal je Williams pragmatično natančen in izdela glasbeni material, ki raste praktično prek celotnega filma, tako kot raste in se prilagaja Victor Navorsky (Tom Hanks), državljan izmišljene Krakozije. Ob glasbi je brez dvoma pomemben tudi zvok jezika, ki ga Navorsky govori – ker je film ameriški, je povsem »normalno«, da bo njegov jezik podoben ruščini ali bolgarščini, saj mora biti nesrečnik iz tistega dela sveta, kjer imajo »težave«.

Dinamično melodijo prvega srečanja Victorja z Ammelio (Catherine Zeta Jones) plete z njunimi občasnimi snidenji na letališču JFK v bolj in bolj romantične vode, ki se na koncu (ob Victorjevem darilu – vodometu, ki ne deluje) spremenijo v pravo emocionalno kadenco. Poetika partiture tega filma je le ena plat, drugo predstavlja odnos šefa varnostne službe Franka Dixona (Stanley Tucci) do brezdomca Victorja. Williams uporabi na trenutke prav smiselno komične podtone in s tem ustvari iz filmske podobe ameriškega uslužbenca paragrafov in zakonitosti karikaturo lastnega sistema. Tudi zanimiv obrat, ki ga oblikuje prav glasbena pripoved, je prikazovanje Krakozije od revolucije do trenutka, ko televizijske mreže poročajo o umiritvi razmer po državnem udaru. Vse se nekako spremeni. Celo pločevinka, ki jo Navorsky skrbno varuje, dobi v nekem trenutku glasbeni vzdevek. Ko ga namreč povprašajo, kaj je v njej, odgovori: »V njej je jazz.« In je res.

Če ne veste, kam, potem nikar v Vas ob gozdu (filmska glasba James Newton Howard)

Zagotovo je pred nami še en filmski tandem režiserja in skladatelja, ki ustvarjata skupaj zelo zanimive filme. Gre za par M. Night Shyamalan in James Newton Howard. Njuno sodelovanje je obrodilo že štiri filme: Šesti čut, Nezlomljivi, Znamenja in najnovejšega – Vas ob gozdu.

James Newton Howard je namreč filmski skladatelj, ki je prehodil vso zanimivo pot od klasičnega skladatelja, pianista, jazzista, pop glasbenika in glasbenega producenta ter vse do mojstra filmske kompozicije. Rodil se je 9. junija leta 1958 v Los Angelesu, kjer se je s štirimi leti pričel učiti klavir. Naslednjih štirinajst let je posvetil raziskovanju klasične glasbe, njegov študij kompozicije pa temelji na klasičnih oblikah simfonikov, kot sta bila Beethoven (čigar dela še danes obožuje) in Brahms, orkestracija pa se nagiba v smer Čajkovskega, Ravela in Debussyja. V filmski industriji je že kar precej časa, njegovo sodelovanje z različnimi režiserji in režiserkami pa je obrodilo vedno dobre filme. Naj spomnimo na nekatere: Garry Marshall (Čedno dekle, 1990), Joel Schumacher (Flatliners, 1990) Barbra Streisand (Princ plime, 1991), Andrew Davis (Ubežnik, 1993).

Zvočno okolje, ki nam ga ponudi James Newton Howard v filmu Vas ob gozdu, je večplastno, sploh je takšen celoten film, ki ga vseh 108 minut lupimo kot čebulo. In pod vsako plastjo je nekaj novega. Skritega, vsekakor. Nekako tako nas Howardova glasbena govorica zapleta in ovija v svet klasične kompozicije, polne vabljivih harmonij, pod temi toni pa se odpirajo ostrejši ritmi in zašiljeni akordi. Zvočna gradnja filmske glasbe tega filma je tako rekoč bipolarna – na eni strani se ukvarja z vaščani, ki živijo v nekakšnem ustavljenem času, na drugi pa z bitji v gozdu, ki vaščane omejuje in obdaja.

Filmski premiki od enega zornega kota do drugega so glasbeno izdelani kot zvočni dialogi med urejeno zvočno podobo in njenim nasprotnim polom. Sodobni glasbeni prijemi, ki jih Howard uporablja predvsem v slogu Hitchcockove psihološke grozljivke z glasbo Bernarda Herrmanna, nemalokdaj zakoračijo v prvi zvočni plan in tako prevpijejo tisto, kar nam pogled kamere tako ali tako ni imel namena pokazati. In kaj se skriva za vsem tem? Kaj je »tisto«? Zakaj o nekaterih stvareh preprosto ne smemo govoriti? Ker se z besedo, ki je v samem bistvu znak, ki je pripoved in zvok, »tista« stvar poimenuje. Z imenovanjem pa največkrat izgine njen učinek. Howardova filmska glasba pa v tem primeru zlahka prestopa to mejo in nenehno vzpodbuja prav slednje. Učinek, namreč. S tem postanemo še večji ujetniki te dvojne igre, ne le med vaščani in bitji, temveč med zunanjim in notranjim svetom. In seveda – ne pozabimo prisluhniti ljubezni. Violinistka Hillary Hahn je še posebej dobro napela svoje strune prav za kadenco – odjavno špico filma. In James Newton Howard ji je napisal kar precej res dobrih taktov, v katerih lahko njena violina zapoje.

Sicer pa sledi še ena njegova partitura.

Vedno je dobro vedeti, kaj so Stranski učinki (filmska glasba James Newton Howard)

Skladatelj filmske glasbe James Newton Howard je očitno zelo delaven. Komaj je odložil pero od partiture za film Vas ob gozdu, je že spesnil novo. In zanimivo – ta nova je precej drugačna od prejšnje, kar pri filmskih skladateljih, ki ustvarjajo tako hitro, ni prav pogosta navada. Režiser filma je Michael Mann, ki sodelavce izbira precej premišljeno, sploh kar se tiče glasbeno-zvočne podobe filma. Zagotovo se še spomnimo zelo uspešnega sodelovanje med njim in Liso Gerrard, ki je prispevala del partiture za film Prebujena vest (Insider, 1999).

Newton Howard usmeri svojo precej barvito partituro v oblikovanje odnosa med taksistom Maxom (Jamie Foxx) in njegovim »partnerjem« Vincentom (Tom Cruise), ki se vse bolj ostri in zožuje, tako kot se ostri in zožuje glasba. Pravzaprav se zdi, da moža nimata nič skupnega, dokler se ne izkaže, da je njuna skupna točka vendar enaka. Končna postaja, opravljena misija, naročilo, konec nočnega potovanja, konec poslanstva je – ženska. Ta pogled na film zahteva prav to, kar v nekaj sekvencah filmska glasba ponudi. Ženski glas, ki se prikrade v sicer bogato orkestracijo, je izredno nevsiljiv, a natančno prisoten. Ženska je oklepaj zgodbe, saj se pojavi na začetku in na koncu, kot odgovor in vprašanje. Tako se glasbeno popotovanje konča v širših melodičnih linijah, s katerimi James Newton Howard postreže ob samem izteku zgodbe. A preden se filmska zgodba izpoje, nam Mann zastavi zanimivo uganko. Maxu in Vincentu na poti »k zadnjim opravkom« cesto prečka volk. Povejmo to še drugače: Howard ustavi glasbo, Mann upočasni kamero, volk in oba moža se za trenutek spogledajo. Vsi trije so isti. Tudi volk je sam, tudi njegova samica je drugje, tudi on ne sodi v ta kraj in v ta čas. Tudi on lovi.

Zvok, ki oblikuje filmsko podobo, se klasično stopnjuje v dramatičnih lokih enega ali drugega obračuna, oblikuje pričakovanja in prazne prostore negotovosti, pa tudi napoveduje kar predvidljive situacije. Film si z glasbenimi citati ne dela prav velike usluge, saj ti v splošnem izpadejo kot kolaž radijskih postaj, s katerimi tonski opremljevalci tako radi mašijo filmske prizore. Dober izbor je funkcionalna glasbena podoba jazzovskega kluba, kjer se glasba in sama vsebina prepleteta v smiselni dialog. Zato pa učinkuje Howardova glasba tem bolj pristno in homogeno, tem bolj poglobljeno in premišljeno, saj nas vodi od točke do točke, prav tako kakor teče Vincentov plan.

V vsem razkošju je Semenj ničevosti (filmska glasba Mychael Danna)

Režiserka Mira Nair in filmski skladatelj Mychael Danna sta že leta 2001 postavila na velika platna zanimiv, dober in uspešen film z naslovom Monsunska svatba. Njun najnovejši projekt Semenj ničevosti se sicer precej razlikuje od prejšnjega, a vendar ne povsem. Režisersko oko Mire Nair je nenehno uprto v žensko, ki postane skozi oko njene kamere objekt filma, in Mychael Danna pri tem ni imel lahke naloge.

Mychael Danna je klasično šolan skladatelj, ki se je leta 1987 podal na pot filmskega skladatelja. Njegov brat je Jeff Danna, čigar glasbo smo lahko pred kratkim slišali v filmu Evangelij po Janezu (2003, še en film ob razvpitem Gibsonovem Pasijonu). Sicer pa je Mychael naredil v preteklem času kar nekaj opaznih partitur, predvsem ko je pričel svoje sodelovanje z dobrimi režiserji (Ang Lee – film Ježa s hudičem, 1999; Joel Schumacher – film 8MM, 1999; Atom Egoyan – film Ararat, 2002, in že omenjena Mira Nair). Ob tem si je seveda nabral zelo dobre izkušnje, kar je prepoznavno v filmu Semenj ničevosti.

Subtilnost kamere in izbira kadrov sta sicer režiserkino delo, a skladatelj ob tem ne more biti le povezovalec ali pa nevtralni komentator sličic, zato se Mychael Danna spoprime z dvojno vlogo: na eni strani napiše partituro filmske glasbe v takšni obliki, kot jo pripoved (scenarij) zahteva in usmerja, hkrati s tem ji doda poanto časovne razdalje. Ob njem so sam filmsko-glasbeni svet sooblikovali še Shankar Mahadeva, Loy Mendosa in Ahsaan Noorani, saj so pomembni prav preskoki med Evropo (Anglijo) in Indijo. Glasbeni svet tega filma ima še eno pomembno nianso: Becky Sharp (Reese Witherspoon) je hčerka dveh pokojnih umetnikov – očeta slikarja in mame operne pevke. Prelep glas in obvladanje pevske umetnosti ji ponujata možnost vstopanja v visoke družbene sloje. Tako se prek njenega petja na elitnih sprejemih in zabavah oblikuje celo mit o njej sami.

S tem dobi film zvočno poanto izvajanja glasbe v živo, to pa zabriše nevidno filmsko opno med glasbo zunaj slike in v njej sami. Ta povezava je narejena zelo spretno, saj skoraj ni opaziti prehodov med zvočnim realom slike in njenim glasbenim ozadjem, torej njeno dopolnitvijo. Pred nami nastane spoj dveh svetov, za katera se žal še vedno misli, da živita vsak zase. Toda Becky Sharp je odgovor na to – v njej sta zlita očetova umetnost upodabljanja in mamina naklonjenost glasbi.

Pred novim letom pride prav Izganjalec hudiča (filmska glasba Trevor Rabin)

Dejstvo, da je bil prvi Izganjalec hudiča (1973, režija Williams Friedkin) postavljen na velika platna pred več kot tridesetimi leti, priča, da je zlo nekaj večnega. Filmsko glasbo je takrat zapisal Jack Nitzsche (in je kasneje, leta 1975, naredil še filmsko glasbo za legendarni film Let nad kukavičjim gnezdom, režiser je bil Milos Forman) ter postavil nekaj značilnih potez samega filma, katerim se (hote ali nehote) Trevor Rabin ni ognil. Vsi zapleti, ki so se dogodili ob samem nastajanju tega filma, pričajo, da se očitno z zlom ni dobro poigravati. Film je sicer posnel že Paul Schrader, a je bil za naročnike nekako premalo grozljiv. Izredno zanimivo glasbo zanj je napisal filmski skladatelj Christopher Young, ves projekt pa je propadel. Tako je Finec Renny Harlin sestavil novo ekipo in iz filmske predloge naredil klasično srhljivko. Trevor Rabin je bil dober sodelavec.

Filmski skladatelj Trevor Rabin se je rodil 13. januarja leta 1954 v mestu Johannesburg (Južnoafriška republika) in se pričel z osmimi leti učiti igranja na klavir. Glasbena pot ga je popeljala naprej, najprej na študij klavirja in dirigiranja v Ameriko, kasneje ga najdemo v Londonu (Anglija), kjer snema rockovski album s popularno skupino Yes, katere član je bil takrat. Njegov prijatelj Mark Mancina ga je kasneje vpeljal v filmsko industrijo, kjer je bil najprej studijski glasbenik (klaviaturist), nato pa se je izpopolnil še v kompoziciji in pričel počasi pisati glasbo za filme. To počne bolj in manj uspešno zadnjih deset let. Kot filmski skladatelj je bil najbolj opažen v filmu Armageddon (1998, režija Michael Bay), sicer pa ne pomeni samega vrha skladateljev filmske glasbe današnjega časa. V najnovejšem filmu o izganjalcu hudiča se naslanja predvsem na že znane glasbene vzorce in rešitve, ki so jih pred njim ponudili tovrstnim srhljivkam že boljši skladatelji: Bernard Herrmann (Psiho), Jerry Goldsmith (Prerokba), Hans Zimmer (Krog), Krzysztof Komeda (Rosemaryjin otrok), Franz Waxman (Demoni) in nenazadnje Jack Nitzsche (Izganjalec hudiča).

Naslovna glasbena tema je glavna melodična linija, ki spremlja lik (nekdanjega in bodočega) duhovnika z imenom Lancaster Merrin (Stellan Skarsgaard), zelo glasbeno poudarjen filmski lik pa je zdravnica Sarah (Izabela Scorupco), a ji Rabin ne nameni glasbene vloge, ki bi jo moral. S tem merimo predvsem na njeno transformacijo, ki bi jo bilo treba po vseh pravili filmske glasbene kompozicije zvočno interpretirati. Zelo dober je večkratni spominski preskok (flashback) očeta Merrina v čas II. svetove vojne, ko se sreča z lastnim dvomom in grozo zla. Rabin sicer spretno uporabi te trenutke za glasbene poudarke, vendar jih ne izpelje v filmsko realni čas in z zvokom ne naredi logične povezave med nakazanim problemom, to je večno prisotnostjo zla. Film odpira precej novodobnih vprašanj, prav tako pa se ozira za obredjem, demoni in misticizmom.

Morda so bile za izbor Trevorja Rabina kot filmskega skladatelja v tem projektu pomembne njegove družinske korenine, ki izvirajo iz Afrike. Filmska zgodba nas namreč popelje prav tja. A samo to dejstvo je za dobro filmsko glasbo nekoliko premalo.

Za vse pa le ni kriva Slaba vzgoja (filmska glasba Alberto Iglesias)

Alberto Iglesias spada v mlajšo generacijo filmskih skladateljev. Rodil se je leta 1955, osnovno glasbeno izobrazbo (harmonijo, kontrapunkt) je dobil najprej v rojstnem kraju (San Sebastian), izobraževanje je nadaljeval na glasbeni akademiji v Parizu in Barceloni. S Pedrom Almodóvarjem je naredil že štiri filme, tako da je Slaba vzgoja v resnici že peti skupni projekt. Prav je, da se jih spomnimo: Carne Trémula (Meseno poželenje, 1998), Todo Sobre mi Madre (Vse o moji materi, 1999), Hable con Ella (Govori z njo, 2002); prvič pa sta sodelovala pri nizkoproračunskem filmu La Flor de mi Secreto (Cvet moje skrivnosti, 1995).

Homoseksualni film noir, ki ga Almodóvar tokrat položi pred nas, ni le prikazovalec pedofilije v Cerkvi, temveč neizprosni pripovedovalec zgodbe o ljubezni, ki je strast (pasijon). Pozorni moramo biti na režiserjev podpis ob koncu filma, ki je v bistvu avtobiografski (Almodóvar osebno nima prav prijetnih spominov na šolanje med salezijanci in frančiškani): »Enrique kljub vsemu še vedno snema filme z enako strastjo.« Iglesias ponudi ob koncu filma fantastično glasbo za celotno pripoved, ujeto med osamljeno oboo in otožni saksofon. In kdo je kdo?

Filmska glasba v Almodóvarjevih filmih je zmeraj poslastica. In je tudi tokrat. Daleč od hollywoodskih šablon in instant kompilacij, polna drznosti in melanholije, skupaj z neukrotljivo dinamiko zvočnega komentarja in tišine. Prav slednje postaja pri Iglesiasu vse bolj jasen element, ki ga pri njegovih prejšnjih filmih še ni bilo čutiti do te mere. Svet Iglesiasove tišine ni svet nemosti filmske glasbe, temveč jasen govor zvočnih medprostorov, ki nastajajo v dialogu s sliko, kretnjo, kadrom in pomenom. Prav slednje je posebnost Almodóvarja in njegovih vertikalnih prehodov skozi pripoved. Tako je film Slaba vzgoja tudi glasbeni labirint, ki pa se razreši v trenutku, ko prepoznamo razdaljo med filmom kot takšnim in tragično zgodbo v njem samem.

Mitja Reichenberg