Muska Eseji

Tradicionalno in keltsko med lokalnim in globalnim

Natančno pred desetletjem je založniška velikanka EMI v rubriki Hemisphere, ki v naše domove prinaša glasbo »oddaljenih zvočnih svetov«, presenetila s ploščkom z intrigantnim naslovom Folk'n'Hell[1] – Fiery new music form Scotland (Ognjevita nova glasba s Škotskega).

Na črnobelem ovitku nekje visoko v zraku nad škotskimi hribi lebdi obritoglavi mladenič v kiltu, skaterskih supergah in z električno kitaro v roki.[2] Njegovo ime je Flying Scotsman ali Leteči Škot. Ime pa ni bilo izbrano naključno. Leteči Škot je bil namreč prvi ekspresni vlak na progi Edinburgh–London, ki je že v 30. letih 20. stoletja dosegel hitrost sto milj na uro. Čez nekaj več kot pol stoletja je primat drvenja na dolge proge prešel v simbolno last mlade generacije glasbenikov, ki se je s prav takšno hitrostjo zavihtela čez planke lastne glasbene tradicije in jo kot sodobno, vročekrvno mešanico globalizirane škotskosti v kiltu in »olstarkah«, z dudami in sintetizatorji, ponudila lačnemu odjemalstvu.

Dva obraza istega Časa

Na začetku so bile dude ...

... in angleškim vojnim rekrutom, ki so skakali čez Hadrijanov zid, da bi si enkrat za vselej pokorili uporne škotske kmetavzarje, so se hlače pošteno tresle. Umetnost zavezovanja, spodrecanja, vpenjanja in ovijanja kilometrov volnenega karirastega tvida čez pogumne kosmate prsi je bila tisti čas bolj sofisticirana od najbolj rafinirane govorice poangležene edinburške gospode. Omamni glas rdečelasih mladenk je pred odhodom v boj za staro pravdo škotskim soldatom obljubljal zmago nad sovragovimi vrstami, ob zmagoslavni vrnitvi v domačo vas pa so na veselico vabile piščali, gosli, harfe, lutnje ... in kar je še podobnih starožitnih brenkajočih in pihajočih duhov. Življenje je bilo kruto, a lepo in preprosto, zgodovine so se s črnilom pisale na bel pergament, po hribih in dolinah so se pojali biblični junaki in reševali svoj mali, poteptani narod pred jarmom angleške krone. In Scotland the Brave se je razlegala po višavju. Konstrukcija organskosti, korenin, skupnosti, zlatega mitičnega časa. Scotland proudly presents ... Braveheart.

In glej ga zlomka. Čez dolga stoletja je Škotska še vedno na zemljevidu, Škoti se na nogometnih tekmah še vedno ravsajo z Angleži, sintetične kilte si škotski in neškotski živelj za »ta velike praznike« brez sramu sposoja v lokalnem »rentakilt« butiku, rdečelase mladenke mamita le še »fish and chips« in rumkola, junake iz delavskega predela Lieth pa v It's a perfect day popelje le še dobra doza heroina. Strune so povozile ritem mašine, kleno petje v milem maternem jeziku visokogorcev pa zaradi karaok petkovega večera že lep čas umira na obroke. Destrukcija organskosti, korenin, zlatega mitičnega časa. Konstrukcija (kon)fuzije, anarhije, globalizacije, brezosebnosti, tehnologizacije, individualizacije, razvrednotenja vrednot. Scotland proudly presents ... Trainspotting.

Braveheart in Trainspotting: dva obraza istega prostora, ki sta nam konec 90. let v kinodvoranah vsak na svoj črno–bel način, a z enako epsko širino, s konstrukcijo mitičnih junakov in padlih angelov, predstavila ekstremistično podobo Škotske. Kot da se v sedemsto letih ne bi zgodilo nič omembe vrednega. Kot da zgodovina stoji, zamrznjena v začetek in konec hkrati. Kot da je identifikacija možna le na ravni mitološkega, virtualnega, namišljenega časa in prostora, ki ne obstaja zunaj realnega. Ali bolje rečeno, realna postane šele takrat, ko jo kot takšno prepoznamo in ponotranjimo. V nenehni konstrukciji, dekonstrukciji, rekonstrukciji sveta, ki je hkrati blizu in daleč, ki je hkrati naš in tuj, ki ni ne čisto tam, ne čisto tu.

In v takšna tla se rada zakorenini tudi preporodna glasbena tradicija z vsemi vejami vred. Kot drevo, na katerem zeleni toliko vej in trohni toliko suhih štrcljev, kolikor klorofila, vitalnosti in življenja premorejo glasbene oblike, kolikor kreativnosti, inventivnosti in kritike v danem obdobju vanje vlagajo njeni konstruktorji, dekonstruktorji in rekonstruktorji.

In na škotskem glasbenem drevesu danes zelenijo tradicionalne in sodobnejše veje, ki se zaraščajo v nepregledno goščavje žanra, imenovanega »Celtic«. Vse od korenin navzgor, kot je moč razbrati iz besedila.

Kratka prazgodovina neke zgodbe o kiltu in olstarkah

V povojni Britaniji je podobno kot nekaj let poprej na drugi strani Atlantika zanimanje za tradicionalne glasbene in pesemske oblike že napol pozabljenih časov in prostorov pravzaprav zagnalo kolo kapitalizma. S povečano produkcijo blaga, ki je z naprednejšo snemalno tehniko omogočila verodostojnejše zvočne posnetke lokalnih pevcev, pevk in godcev, z množično razširjenostjo medijskih sredstev (predvsem radia in radijskih oddaj) pa je glasove žive tradicije pripeljala vse do domačega fotelja.

Alan Lomax je leta 1951 v družbi Hamisha Hendersona – sanjača, pesnika, folklorista, »gramshista« in kasnejšega očeta povojnega škotskega folk revivala – med potujočimi škotskimi nomadi »travellerji«, gelskimi izdelovalkami tvida, kmeti in bajtarji iz ravnic severovzhoda, glasgovskimi delavci ter edinburškimi rudarji odkrival baladne bisere, za katere so pesimistični folkloristi vse do tistih dob trdili, da so jih bavbavi modernizacije, urbanizacije in industrializacije že zdavnaj zmleli v sončni prah.

Tradicija, v katero nacionalna ideologija vpisuje svoj imaginarij, je tako postala voda na mlin prebujajočega se škotskega (kulturnega) nacionalizma, katerega zastavonoše so postali domači socialisti in sindikalisti, ki so v delavstvu in kmetstvu prepoznali svoje zatirane brate.

Naraščajoč politični pritisk levice na elitno kulturno srenjo edinburškega festivala je v zgodnjih 50. letih povzročil nastanek ljudskega festivala (People's Festival), kjer so odre zasedli prej omenjeni pevci in pevke ljudstva ter tako postavili temelje kanonu tradicionalnega škotskega petja, ki se skozi okljuke časa in vijuge generacij reproducira še danes.

Po nekaj letih se je ljudska veselica izpela, svetišča ljudskih božjepotnikov pa so postala folk klubi, ki so jih prijatelji in zagovorniki načel zvestega posnemanja tradicionalnih načinov petja in igranja v 50. in 60. letih ustanavljali križem kražem po deželi.

Tradicija protestniškega in socialno angažiranega kantavtorstva se je z Dickom Gaughanom ponovno prebudila v 70. letih, v času, ko je trda roka železne lady s privatizacijo nacionalnega sektorja dobesedno izbrisala močno razvito težko industrijo centralnega pasu in tisočem delavcev odtegnila vsakdanji kruh ter zatrla prvi večji poskus škotske devolucije in ko je z odkritjem naftnih polj severnega morja na Škotsko vendarle posijal žarek upanja na ekonomsko neodvisnost.

Vzporedno s prostori petja, ki so se začeli ostreje ločevati od prostorov glasbene komunikacije, pa so se po vzoru irskih skupin Planxty, Dubliners, Bothy Band, Chieftains, De Dannan ipd. v 70. in 80. letih tudi na Škotskem začeli spogledovati s tradicijo in novostmi instrumentarija ter glasbenih modusov, s katerimi so se poigravali na novo izumljenih neformalnih glasbenih srečanjih ali sešnih po lokalnih gostilnah. Iz takšnih veselih združb so najprej izrasle skupine, kot so bili The Corries, Tannahill Weavers, McCalmans in Jock Tamson's Bairns.

Nekateri mladi muzikanti in muzikantke so se poleg popularne godbe začeli navduševati tudi nad bolj tradicionalistično orientiranimi klubi violine in harmonike (Fiddle and Accordion Clubs) in lokalnimi dudarskimi orkestri, spet druge je dokončno prevzel punk folk val, ki je v pojavi Poguesov zopet udaril z Irskega.

V nasprotju z dolgočasnimi, lokalističnimi in togimi formulami domače tradicionalne instrumentalne glasbe, ki jo je z znova izumljenimi podeželskimi plesi populariziral škotski prvak turbofolka Jimmy Shand, so drugače misleči moderne instrumentalne zasedbe, ki so prihajale s sosednjega Zelenega otoka, idealizirali prav na podlagi tistega, kar naj bi domači plesno–glasbeni tradiciji primanjkovalo – organskosti, robustnosti, avtentičnosti, obenem pa živahnega mešanja slogov in načinov glasbene interpretacije.

Prav na osnovi irskega modela se je z vse večjim številom pesmaric s škotskimi melodijami, ki so kmalu zašle v repertoar glasbenikov na sešnih in koncertih, z novo ustanovljenimi folk založbami,[3] ki so favorizirale izdajo ploščkov domačih izvajalcev in skupin, z izobraževalno infrastrukturo,[4] ki je ob podpori učiteljev tradicionalnega petja in igranja producirala vse večje število novih folk zvezd, folk festivalov s tekmovanji v regionalnih stilih igranja in petja, zgradil glasbeni idiom nove škotske tradicije.

Jim Sutherland, škotski glasbenik in producent takole komentira razširitev obzorij sodobne medžanrske sinergije: »V 70. in 80. smo se vsi trudili modernizirati tradicionalno glasbo, vsi smo skušali zapopasti tisto, kar naj bi jo posodobilo. V obdobju folk rocka melodija in napev nista bila tako pomembna kot vse drugo, kar se je dogajalo skupaj s tem; tradicionalni elementi so bili bolj prilepljeni na to. V zadnjih 15 letih pa je veliko več komunikacije med oblikami, zato je tudi integriteta glasbe veliko močnejša.«

V zgodnjih 90. letih je iz izkušnje mladostniškega driblanja rockenrol akordov, pridobivanja kilometrine na odrih vaških kulturnih domov ob ceilidh veselicah in iz polnočnih tradicionalnoglasbenih sešnov v zakajenih barih vzbrstel nov poganjek na preporodnem drevesu glasbene tradicije.

Če so staroste folk revivala pozabili, da je bit vsake godbe pravzaprav shranjena v ravnovesju med duhom in telesom, je mladež zakrknjeno telo, ki je hromelo pod težo duha naroda in skupnosti, skušala osvoboditi kulturnih in družbenih spon ter ga zanihati v takšnem ritmu, s katerim se lahko identificirajo tako tradicionalisti kot anarhisti, Braveheartovci kot Trainspottingovci. »Vidiš, ritem je na Škotskem postal zelo pomemben,« pravi Sutherland, »ritem in melodija se povezujeta v nekaj, na kar ljudje plešejo. Folk rock ni nikoli imel groova, nikoli ni bil plesen. Bil je le težak, dušil je.«

Izkušnjo klasičnih oblik komercialne ali popularne in tradicionalne glasbe sta tako poglobila še radovedno eksperimentiranje s pripomočki nove digitalne tehnologije ter mikavnost globaliziranih godb sveta, v katerih se je risala pisana paleta eksotičnih ritmov in taktov, ki so jih Škoti v kiltih in supergah začeli vnašati na matrico domače folklore.

Najnovejša revolucija[5] na področju modernizacije tradicionalne instrumentalne glasbe se od takrat v ploščarnah široma po zemeljski obli ponuja kot »celtic music« ali keltska glasba – po nebodigatreba imenu odtujena od realnega časa, prostora in nosilcev, pa hkrati tako resnična, kot so obrazi, ki se nam smehljajo s povoščenega papirja ovitkov plošč.

Kelti in kilti v preseku tradicionalnega in imaginarnega

Keltska podzvrst je, tako kot vse druge, pod dežnik glasb sveta zašla konec 80. let, ko je irska glasbena tradicija dokončno presegla prag svoje irskosti, ko je svetovna glasbena javnost opazila, da keltski potomci na severozahodnih koncih Evrope ne piskajo več zgolj na kositrne piščali, ampak občasno pihnejo v kak didžeridu, da ne tolčejo zgolj po bodranih, ampak si kdaj pa kdaj od afriških kolegov sposodijo celo konge in djembe. Kmalu so nam preračunljivi predalčkarji pod isto svetovljansko nalepko »keltsko« začeli prodajati še novodobne ljudske godbe evropskega keltskega roba: Škotske, Walesa, Bretanije, Galicije in njihovih diaspor ter z newyorško založbo Putumayo keltski monstrum zapeljali vse do Dakarja.[6] Dan Storper z omenjene založbe se je kot pravi diplomat na upravičene pomisleke sodelavca revije Irish Music o keltskem žanru kot marketinški zvijači world music industrije, ki ima le malo zveze z izvirno glasbo, odzval z besedami: »Pri založbi Putumayo skušamo povezati preteklost s sodobnostjo in se ne obremenjujemo z nalepkami.« Storper je pravzaprav povedal natanko to, kar je hotel slišati irski novinar. Založbe ne zanima, pod kakšnim imenom se bodo tržili zvočni eksperimenti njihove tradicije, važno je, da se ime lepo sliši in da se dobro prodaja.[7]

In čeprav dandanes keltska glasba obstaja kot globalno priznana glasbena zvrst, je večina glasbenikov (vsaj škotskih in irskih) ne prepoznava kot kredibilne kategorije, saj z brisanjem meja med različnimi glasbenimi tradicijami negira lokalne, regionalne in nacionalne specifike, iz katerih je pravzaprav nastala.

Glasbeni antropolog Scott Reiss (2003: 145–169) jo v nasprotju s tradicionalno glasbo, ki z osebnim stikom živi, se deli in razširja v realnih skupnostih in prostorih, ki so sicer odprti, fluidni, a zvočno in družbeno ali geografsko omejeni, prišteva med blago, kot odtujeno, tržno producirano in posredovano imaginacijo, ki obstaja v virtualni skupnosti izvajalcev, potrošnikov in vseh vpletenih v produkcijo razsrediščenih globalnih prostorov in pokrajin. Konstrukcija zamišljene keltske glasbe se ne nanaša na noben konkreten prostor ali bolje rečeno, konstrukcija prostora in izvora je locirana v imaginarnem. Nagovarja nas s podobo keltskega sveta in glasbe kot starodavne, poganske, izvorne, esencialne, elementarne ter jo s tem potiska v svet magije in misterija. To lahko razberemo iz spremnih komentarjev na ploščah in iz promocijskih oglasov v številnih glasbenih revijah.

Njene meje so predvsem zaradi komercialnih vzgibov odprte in fleksibilne, to pa hkrati omogoča večjo širino eksperimentiranja in manipulacije v tehnološkem in v simbolnem pomenu. Pod oznako »celtic« tako danes najdemo najbolj radikalne derivate, pa tudi najbolj mainstreamovske oblike tradicionalne glasbe.

Keltska glasba pa ne bi mogla obstajati brez ustvarjalnega jedra glasbenikov in glasbenic iz mesa in krvi, ki pravzaprav izhajajo iz glasbene tradicije lastne skupnosti in se vanjo vedno znova vračajo.

»Keltoidne« podobe obritoglavih letečih Škotov v kiltih in supergah, ki s sintetizatorji, električnimi kitarami, violinami, harmonikami, kongami in didžeriduji zarezujejo nove brazde na staro podlago, tako niso le sindrom časa, prostora, identitete in dediščine, ki z nami komunicira prek posrednikov iz drugih svetov, ampak ljudje, s katerimi po večurnem džemanju pokramljate v lokalnem pubu. In ki jih lahko že naslednji dan vidite v televizijski ponovitvi prenosa koncerta z Japonskega, kjer pred večtisočglavo množico udejanjajo zapovedi prej omenjenih keltizmov.

Sinhrono pripadajoči obema svetovoma se poigravajo z identitetami, časi, prostori, tehnologijo in tradicijo – kot njeni podaljški, fuzije in odmiki.

Razširjanje ljudske instrumentalne in vokalne glasbe lahko razumemo kot dodajanje plasti tradicionalnim melodijam(npr. basovske in ritem sekcije, ki tradicionalni glasbi dodaja bodisi rockovski ali jazzovski beat), fuzije pa kot kombinacije domačih in tujerodnih tradicionalnoglasbenih struktur. In če pod odmike prištevamo tiste vrste glasbenih praks, ki so že popolnoma zapustile domeno lokalno, regionalno, nacionalno izvornega ter jih razvrščajo na police s »celtic« ali »new age« ali »world music«, potem lahko mirne duše trdim, da današnja škotska glasbena tradicija prav zares domuje nekje med Braveheartom in Trainspottingom – razpršena, razplastena, nasneta, razmaknjena, vzorčena, odpuljena – ali pa gola, čistunska, zapeta, umita in zlikana. Globoko posajena, dobro pognojena in ravno prav zalita cveti v najbolj živahnih barvah. Nekaj cvetnega prahu naj se vsuje tudi med te vrstice.

Podaljški, fuzije in odmiki

Prvi zgled: Lilija med osatom

Karine Polwart – Faultlines

(Neron Productions, 2003)

Karine mi je januarja pred koncertom na festivalu Celtic Connections v roke stisnila svoj prvi samostojni album. »Mislim, da je kar v redu. Sicer s celoto nisem najbolj zadovoljna, nekaj pesmi mi je pa še vedno zelo ljubih,« je bila skromna in samokritična kot vedno. »Zelo je drugačna od vsega, kar si vajena pri Malinky. Sporoči mi, če ti bo všeč,« me je še prosila, preden je odhitela na tonsko vajo.

Evo, Karine, z zamudo, ampak iz srca.

Karine Polwart velja za eno najperspektivnejših in najbolj cenjenih imen mlajše škotske folk generacije. Kot mnogo drugih, danes slovečih imen sodobne škotske ljudske glasbe, ki izhajajo iz edinburškega folk kroga, sta jo zaznamovala ljubezen do jezika tradicije, ki živi v legendarnih folk klubih, kot so Sandy Bell's in Royal Oak, ter entuziastično križanje korenin z zvoki amerikane, jazza, salse in tanga v laboratoriju akustične kantavtorske scene. Javnost jo povečini pozna kot karizmatično pevko, kitaristko in propulzivno pisko besedil skupine Malinky, v kateri je dobrih šest letih gradila kanon moderne škotske baladrije (glej Musko, št. 9-10/03). Kljub temu je njena prva in največja ljubezen ostala sodobno kantavtorstvo, v anale katerega se je z velikimi črkami zapisala s ploščo Faultlines. Da je zašla na kriva pota, ji na glas ni upal očitati nihče, kljub temu pa so tradicionalistični demagogi, ki so jo poprej okronali kot nosilko tradicije, ob izidu ostali precej hladni. Njeni prijatelji in znanci, ki so ji pri objavi aranžmajev ljubeznivo priskočili na pomoč, prihajajo iz jazzovskega, kantrijaškega, pop, blues in folk zaledja. Akustične barve plošče so tako ob premišljeni žanrski večdimenzionalnosti in posrečenih kombinacijah brenkalnega (akustična kitara, banjo, violina, harfa), tolkalnega (bobni) in pihalnega (tenor saksofon) instrumentarija na platnu zamešane v proporcih, kot jih lahko ustvari le sinergija mnogoplastne ustvarjalnosti. Odmik od slogovnih škotskih arhaizmov, s katerimi je zaslovela, to pot nadomesti z moderno govorico izgube, bolečine, strahov, tujosti, melanholije in hrepenenja, ki ga je Karine nekoč spoznavala pri delu z otroci in ženskami, žrtvami nasilja ter begunci, hkrati pa je tako široka, da jo lahko prepoznava tudi čustveni DNK vsakega izmed nas. Karinine besede imajo kljub navidezni krhkosti interpretacije neznosno moč in velikansko težo –intimno in družbeno; spominja nas na najboljše stvaritve velikanov sodobnega glasbenega pisanja besedil, kot sta na primer Nick Cave in Patty Smith. Za konec v dokaz po svojih najboljših močeh prevajam nekaj biserov:

»Zgodovina nas je zapustila / in kar vztrajamo, vztrajamo / v blatu in prahu / in kar vztrajamo, vztrajamo. / Meje se podirajo vsak dan / kažejo se kriva pota / in vse, kar naj bi ostalo tu / počasi izginja ...« (Faultlines)

»Pot odločitve. / Kdo je tvoj prijatelj, kdo tvoj nasprotnik? / Kako lahko razločiš enega od drugega? / Kateri je znotraj in kateri je skrit? / Kdo je tak, kot si ti?« (Resolution Road)

»Ujet med zrak in globoko brezvetrje / lebdiš kot lilija / videti si, kot da bi padel na zemljo, da zaspiš / in se zbudiš ob uri vstajenja. // In prisežem, da sem videla roko angela, ki pazi nate, / a to je bil le ples svetlobe. / Noben smrtnik niti nesmrtnik te ne reši ali brani / to noč so te vse roke zapustile ...« (Waterlily)

Plošča, ki hipoma pronicne skozi vašo kožo in vas mehko spravi s samim seboj tudi takrat, ko ste najbolj goli in ranljivi. In Karine stoji pred vami takšna, da jo vzljubite že ob prvem refrenu.

Drugi zgled: Veliko odkritje malega otočka

Saltfishforty – Goose Music

(Cellar Records, 2003)

Začetki druženj Briana Cromartyja in Douglasa Montgomeryja segajo vse od danes že legendarnega kratkohlačniškega ravsa na vaškem nogometnem igrišču, ki je kmalu zatem prerasel v glasbeni »fair play«.

Dobrodušni Douglas je že kot najstnik po vsem Orknijskem otočju in še čez slovel kot eden najboljših fidlerjev, z bendi je premeril odre Britanije, ZDA, Evrope in Kanade, danes pa velja tudi za enega najbolj iskanih učiteljev tradicionalne violine. Mnogi njegovi učenci in učenke v zadnjih letih postajajo znana imena novodobne orknijske in škotske folk scene in vsi po vrsti mi hitijo zatrjevati, da so se učili pri najboljšem. Zvok avantgardnejše polovice Salfishforty, ki sliši na ime Brian, pa se je, še preden se je vpoklical med folkije, brusil v lokalnih rockovskih in metalskih zasedbah. Danes je razpet med domačimi otoki in Aberdeenom, kjer se je kot veliko mladih Orknijcev udomačil na tamkajšnji glasbeni sceni. Tako zgodovina.

Prav zaradi vsega naštetega je zvočna matrika Salfishfortijevcev precej nenavadna, da ne rečem kar distinktivna, vsekakor pa precej svobodnjaško razlepljena, produkcija grobo opiljena, vloge pa jasno razdeljene. Brian – ritem sekcija dvojice (mandola, kitara) z razpoznavnim hrapavim rockovskim glasom in občasnimi elektriziranimi kitarskimi efekti strga okruške iz folk tradicije in jih mesi v hrustljav kolač, ki diši po rokenrolu, bluesu, rocku, indie popu – Tongadale stroganoff, Tabasco twist, Karaoke reel se tako zdijo več kot zgolj naključno zbrana imena, v komadu The sisters pa nam postreže z enim najboljših pasusov fingerpickinga na plošči. Prispevek mojstra Douglasa je ob tem tako nepogrešljiv, kot je yangu yin. Organsko perfekcionistična violinska soliranja breztežno pohajkujejo od otoških glasbenih idiomov do močvirskega cajuna, in če iz nežnih, prefinjenih airov nenadoma izbruhnejo v podivjani jig, se ne čudite preveč. Tisti, ki ste se razvajali ob virtuoznem fidlanju staroste britanskega folk revivala Dava Swarbricka, lahko moje slavospeve najbrž zato kar vzamete v zakup, vsaj dokler se o tem ne prepričate na lastna ušesa. Vendar pa Douglas ni le prva violina, hrabro in suvereno se v dveh skladbah loteva tudi jigovske spremljave na kitari in mandoli. Človek za vse, ni kaj.

Podobno žanrsko in slogovno žongliranje, kot ga obeta prvenec Goose music – ploščo, posneto v malem, napol improviziranem studiu nekje sredi Severnega morja v lastni produkciji, bi v kakem drugem kontekstu vsaj na prvi pogled prav lahko prezrli. Hvalisanje s skromno produkcijo in publiciteto v času, ko ti lahko vsak mali veleum pod nos pomoli plošček »made–in–my–bedroom«, res ni več praznično doživetje, odkriti in na prvo poslušanje vzljubiti dober, še boljši in najboljši indie folk pa je še vedno podobno odkritju. Če ne velikih celin, pa vsaj malih, človekoljubnih otočkov. In kot je opaziti iz otoškega glasbenopisja, se z mano strinjajo vsi tisti, ki jih je premamila gosja muzika.

Tretji zgled: Shoogleinfity ali kdo se boji povabila na ples

Shooglenifty – The Arms Dealer's Daughter

(Shoogle Records, 2003)

Naj vas, dragi moji, že takoj na začetku seznanim s troedino resnico, mimo katere ne morem, sploh, če začnem razpredati o ljubih mi Shooglih, kot jim ljubkovalno pravimo njihovi ljubitelji. Ja, med slednje se med drugimi prištevajo Tony Blair, Princ Charles in sam Nelson Mandela. Vesela druščina, ki se rada pusti »zašuglati« tako v nebesih kot v peklu.

Shoogli so postregli z »odštekano« navdihnjenim slovarjem svojega skovanega imena, ki pravi 'shoogle' (gl. 'premikati se', 'potresavati se') in 'nifty' (prid. 'okreten', 'uren') – ergo 'shooglenifty' (fig. 'plesati ali opletati okoli v prostem slogu'). Se meglice že razkajajo?

Pa nazaj k Resnici. Eni in edini. Zveličavnost pustim vam v presojo.

Prvič, naj vas tope tradicionalistične glave še tako prepričujejo, da v najbolj demokratični obliki glasbe na svetu – kot je folk glasba, kjer vsak lahko postane to, kar hoče (pri tem mu vsi bratje in sestre nudijo neomajno moralno podporo), ali glasno kikirika na lastnem kupu gnoja, da se ga sliši vsaj do sosednje vasi, če že ne prek hribov in dolin – pravega zvezdništva ni, ne nasedajte! Preživelih floskul 19. in 20. stoletja je že zdavnaj in nepreklicno konec. Folk glasba je vsaj od 50. let 20. stoletja dodobra prežeta s popularno kulturo. Ali bolje: je njena nepogrešljiva sestavina (in nasprotno, če folku vseeno pripišemo neodvisni status), pa če to puristični strici in tete priznajo ali pa ne. Brez popularizacije folka ne bi nikoli slišali za Baezovo Joan, ne za Bobija Dylana, ne za Planxtije, niti za Shooglenifty. Brez transkontinentalnega folk micelija in podomačevanja angloameriških ljudskoglasbenih praks bi tudi tovrstna slovenska muzika po letu 1960 zvenela zelo drugače. Keltski agregat, v katerega (pre)mnogi tlačijo tudi Shoogle, pa kot marketinško producirani monstrum z globalističnim učinkovanjem tako ali tako ni nič drugega kot visoko profesionalizirana, segregirana (in, če želite, zvezdniška) novodobna evropska folk muzika s širšo keltsko in kvazikeltsko žlahto na drugih celinah in otočkih, ki se s tradicijo brati toliko, kolikor ji v tistem trenutku odgovarja.

Drugič, učinkovanje omenjenega trivialnega predalčkanja pri Shooglenifty je praktično nično. Raje ne poskušajte še vi! Med najizvirnejše zapopadanje »šuglfonije« sodijo tile pabereki: acid croft, acid ceilidh, hypnofolkadelia, ambientrad, headfolk. Torej, če se kljub temu drznemo zgostiti nezapopadljivo, potem lahko krožimo med instrumentalno (ceilidh) tradicijo, ujeto v psihedelično, ambientalno, trip hop groove kletko. A kljub našemu naporu bo vseeno spet kmalu pobegnila kam drugam. Še Sizif bi jokal. Sami Shoogli nas potolažijo, da je pač opisovanje glasbe nekaj takega, kot če bi skušali plesati na arhitekturo.

Tretjič, v bend sem se zaljubila že na prvem zmenku, pred slabimi osmimi leti je bilo to. Fantje so po večurnem koncertu pod slikovitim hribom Tinto skupaj s festivalsko reprezentanco džemali še pozno v noč. In lilo je kot iz škafa. Vse od tistih dob se takoj ob prvem taktu njihovih performansov počutim, kot da bi se mi v lase zapletel zvezdni utrinek. Noge bi plesale, dokler telo ne postane čisto kašasto in voljno. Shoogle droga, ki prime in te zlepa ne mine, pa objektivnost gor ali dol. Sicer pa s tem razčistimo tukaj in zdaj – objektivnost v pisanju o glasbi leži v subjektivnosti pisca. No, zdaj veste!

Skupina Shooglenifty se je izvila iz alternativne edinburške folkijaške scene, kjer so v pubu, kot je bil La Belle Angele, konec 80. let prašili psychobluegrass Swamptrash, katerega člani so bili tudi dolgoprsti, dolgolasi in dolgobradi fidler Angus Grant mlajši, kitarist Malcolm Crosbie, današnja »ta stara« Shoogla, ter nekdanji mandolinist Iain Macleod. Snovanje modernega, poživljajočega, ritmiziranega, plesnega in energetskega ceilidh zvoka, ki je sicer resoniral s tradicionalnim, pa je bil hkrati povsem avtorski, je postal njihov zaščitni znak takrat, ko so se trojici folk upornikov v začetku 90. let pridružili basist Conrad Ivitsky, banjoist Malcolm Crosbie in bobnar ter tolkalec James Mackintosh. Leta 1994 so pri založbi Greentrax izdali prvi album Venus in Tweeds in spremenili tok sodobne škotske folk glasbe. Če je namreč Lou Reed z Venus in Furs napeljeval na v zgodnjih 70. letih še dokaj tabuizirano travestitsko nrav, potem lahko tudi za Venero v tvidu trdimo, da je travestija ali (bolje) razspoljenje škotskega odnosa do lastne plesne tradicije. Očitno je bil čas pravi, občinstvo pa naklonjeno novim deviacijam. Shoogli tako vse od srede 90. let polnijo največje koncertne stadione in dvorane na vseh celinah – od Japonske, Avstralije, Kanade, ZDA, Evrope in Afrike, še z večjim veseljem pa igrajo v manjših klubih in zakajenih barih za lasten »gušt«. Med glasbene vplive prištevajo Captaina Beefhearta, The Fall, Pink Floyde in moderne tehno in ambientalne izvajalce. Glasbena govorica, ki ji bolj ali manj sledijo že od vsega začetka, je navkljub prevladujočemu tradicionalnemu instrumentariju končno začela uspešno rekonstruirati in dekonstruirati zakrnelo podobo domače ljudske plesne glasbe ter se umeščati v sodobne popularnoglasbene plesne trende. Vse pesmi na plošči presegajo standardne tri minute in pol, čeprav se zaradi nekončane oblike zdi, da bi jih lahko vlekli v nedogled. Shoogli zvočno podlago vedno puščajo rahlo odpeto, mantrično, repetitivno in brezrobno, vanjo pa v raznolikih slogovnih pasažah tkejo prepoznavno, a nikoli predvidljivo shemo, v kateri prevladujejo sinhronost ali sinkopiranje violine in mandoline, zamegljen zvok kitare in poudarjena perskusijska nota, ki dodaja plesni ritem, navadno pa jo obrobljajo trdi elektronski ali ambientalno valujoči volančki. Zvočno celokupje je seveda od pesmi do pesmi, od plošče do plošče drugačno. Za plošči Whisky Kiss (Grentrax, 1996) in Solar Shears (Vertical Records, 2000) je značilna drznejša in konsistentnejša inkorporacija tehniziranih ritmov, ki nepregledno rinejo v ospredje sicer akustičnega zvoka. Navkljub nekaterim biserom na obeh ploščah se je zdelo, da Shoogli izgubljajo mehko ostrino in rdečo nit. Medtem sta se skupini pridružila mladi in obetavni tasmanski mandolinski vrag Luke Plumb in odlični basist Quee MacArthur (sicer njegov govoreči bas odmeva tudi v skupinah, kot so Capercaille, Sunhoney in Finlay MacDonald Band), ki sta več kot uspešno zamenjala Ivitskega in Macleoda. Rezultat članske renovacije in izbruh svežih idej obeh novincev, v kombinaciji z uležanostjo dobrih starih mačkov je več kot očiten na novem izdelku The Arms Dealer's Daughter, ki je v začetku prejšnjega leta izšel v samozaložbi Shoogle Records in velja za njihov najboljši album doslej. Reduciranje elektronskih eskapad, semplanja in programiranja in iskanje nedotaknjenih glasbenih kotičkov, kamor konvencionalni neotradicionalni bendi, ki so se po uspehu shooglemanije nevarno namnožili, ne sežejo. Mirno lahko zatrdim, da so po desetih letih Shoogli končno našli ravnotežje med glasbenimi koreninami in raziskujočim, vedno odprtim zvokom, v katerem nas to pot presenetijo tako vzhodnjaški toni (A Fistful of Euro), kongoleška rumba (Nordial Rumba) kot evropska polka (Maxine's Polka), ki se v premišljeni produkciji brez napora prelevijo iz transkontinentalnih pulzirajočih sintaks v povsem škotsko tradicijo in nazaj. In pri tem zvenijo preklemano dobro, celo bolje kot kdaj poprej.

Shoogli so bili prvi bogovi, ki so iz hopsanja in težkega dvigovanja nog škotski ples ritualizirali in mu predpisali dionizične dimenzije. In so prvi in najboljši še danes.

Četrti zgled: Dude nazaj!

The Finlay MacDonald Band – Pressed For Time

(Foot Stompin' Records, 2003)

Ko sem na sešnu v enem od nabitih in zakajenih orknijskih pubov med tamkajšnjim folk festivalom v oko kamere lovila portrete potnih, ekstatičnih obrazov glasbenikov in glasbenic, obkroženih z nepreglednimi pintami piva in šilci viskijev, so se mi ušesa prilepila na izjemno ekspresiven, popolno artikuliran in omamno lep zvok malih dud,[8] ki je prihajal iz nedoločljive razdalje za mojim hrbtom. Pa sem morala pri tisti priči izvedeti, kdo je ta virtuozni poba Finlay, o katerem se je med mizami šepetalo, da je prvi diplomirani dudar glasgowskega Oddelka za škotsko glasbo pri Kraljevi škotski akademiji za glasbo in dramo. Med festivalom bližnjih in zabavnih srečanj z njim in člani njegovega benda ni manjkalo – fantje so bili upravičeno največja in nesporna atrakcija festivala. In dude enkrat za spremembo na sešnih niso povozile vseh drugih, tišjih glasbil, ravno nasprotno! Dudarjev je na Škotskem toliko, kot pri nas harmonikarjev, med njimi pa je, verjemite, resnično malo takšnih, ob katerih vznemirljivo estetskem igranju se tudi navadnim smrtnikom naježijo vse dlake. Finlayju v tem ozkem krogu izbrancev pripada častno mesto. Škotske višavske dude so bile vse do srede 70. let sinonim lokalnih policijskih in vojaških dudarskih orkestrov z zapleteno hierarhijo rangiranja dudarjev in tako zaradi pretirane glasnosti ter militaristične konotacije v folk glasbi niso našle svojega mesta. Tradicija dudarstva je bila strogo ločena od druge škotske glasbene tradicije. Vse dokler ni dudarski major Dougie Pincock iz Battlefield Banda dokazal, da so višavske dude z rahlimi modulacijami tradicionalnega igranja in prilagoditvami strunskim aranžmajem skorajda nepogrešljiv, da ne rečem konstitutivni element novodobnega tradicionalnega škotskega zvoka. Pri tem je tudi ostalo, čeprav šele sedanji mladi rod dudarjev, ki je sicer povečini še vedno rasel v dudarskih orkestrih, z instrumentom svobodneje eksperimentira. Nekaj je k temu gotovo pripomogel tudi pankeltski dudarski revival v zadnjih nekaj desetletjih. Tako ni nič čudnega, če vam škotski dudar perfektno in nonšalantno zaigra bretonski, asturijski in galicijski, celo makedonski napev. Dude danes prav tako zažigajo tudi v lokalnih rockovskih zasedbah.

Glasbena socializacija Finlayja MacDonalda ni bila nič drugačna. V dolgih letih iniciacije v očetovem Neilston Pipe Bandu in pozneje na akademiji je dozorel v mladega dudarskega guruja, ki se z enako lahkotnostjo poigrava z zahtevnimi, rafiniranimi, liričnimi melodičnimi obrazci ter tudi z impulzivnimi, raznorodnimi in večplastnimi tradicijami, pri čemer mojstrsko obvladuje tudi vse vrste piščali.

Seznam domačih in tujih glasbenikov in skupin, s katerimi je sodeloval, je dolg in vsega spoštovanja vreden, letošnje poletje pa je ob pomoči Piping Centra v Glasgowu organiziral večdnevni mednarodni festival, na katerem so sodelovali vsi veliki svetovni dudarski mojstri. Pressed For Time je njegova druga stvaritev[9] in prva v postavi The Finlay MacDonald Band, v kateri so zbrani izjemni glasbeniki, od že znanega basista Qeeja MacArthurja, fidlerskega poeta Chrisa Stouta (tudi Fiddler's Bid in Salsa Celtica) ter bratov MacKenzie (jazzovski kitarist Kevin in bobnar Fergus). Tradicijske zvočne celice so v osnovi strukturirane podobno kot pri večini modernih instrumentalnih keltskih bendov, kvalitete aranžiranja in produkcije pa se lahko mirno primerjajo z (za zdaj) bolj slavnimi irskimi soborci Lunasa, pri čemer je zvok FMB že zaradi trše ritem sekcije malce bolj jazzrockerski, še posebej pa ga odlikujeta slogovna raznolikost ter kompakten groove, ob katerem vsakega zasrbijo podplati. Da o vonju po Bretanji, Makedoniji in Bolgariji ne izgubljam besed.

Dude so »in«, tako da veste. In če ste mnenja, da so zadnje pribežališče mačizma v tradicionalnih godbah, je čas, da se odpravite na Škotsko, v Bretanjo ali Galicijo – in stavim, da se boste kmalu prepričali o nasprotnem.

Peti zgled: Subtilno vzorčenje genealogije glasov škotske tradicije

Martyn Bennett – Grit

(Virgin Records RealWorld, 2003)

Smrt, vstajenje in ponovna grožnja smrti se grozljivo oklepajo tega mojega pisanja.

V tem trenutku mladi Martyn Bennett zopet niha med življenjem in smrtjo. Zahrbtna bolezen, ki ga spremlja že nekaj let, se je vrnila in upanja je vse manj. Zato te vrstice posvečam Martynu Bennettu, ki verjetno nikoli ne bo bral te moje vehementne pisarije, zgolj in samo zato, ker mi je s svojimi v javnosti izrečenimi mislimi in dejanji, ki jih zopet občudujem v tej tihoti pozne nočne ure, prirasel k srcu, in zato, ker ne želim, da kar tako umre nekdo, ki svetost glasbe čuti in živi tako polno in vseobsegajoče. Hamish Henderson se je moral malo pred smrtjo, ko mu je Bennett predvajal svojo povzorčeno ploščo, s katere so se pompozno razlegli zaprašeni glasovi ljudskih pevcev in pevk, ki jih je sam pred petdesetimi leti nabiral po vseh poteh in stranpoteh odročnih kotičkov Škotske, počutiti tako kot Bartok, ko je prvič zaslišal, kako se iz troblje gramofona vije čuden, hreščeč odmev tistih, ki jih ni bilo več.

Grit je čudovit, na trenutke že kar boleče lep album. Album, v katerem so odločnost, pogum in energija (namreč 'grit' v prenesenem pomenu) vpisani v vsako milisekundo zapisa, album pozabljenih, a znova oživljenih glasov, je zmaga življenja, počastitev prednikov in poklon legendam. Bennett jo je pripravljal dolgo časa. Vmes je umiral za levkemijo in se z dolgega potovanja, ki se je zdelo dokončno, vrnil živ. Prav bolezen je bila tista, zaradi katere je Martyn dokončno opustil igranje violine in dud (v nekem trenutku brezupa jih je vse razbil) ter se zabubil v samoto studia, ki ga je zgradil na otočku Mull (zahodna Škotska), kjer živi z ženo in v katerem se plemenitenja zvokov tradicije, ki jih pobira s starih vinilk, loteva s sodobnim tehnološkim čaranjem – vzorčenjem, lepljenjem, nasnemavanjem in programiranjem. Sicer je Bennett več kot uspešno združeval mešanje tradicionalne glasbe s klubsko kulturo že sredi 90. letih, z izidom prvenca Bothy Culture (1997) in kasnejšim Hardland (2000) pa je postal ključna figura novega klubskega zvoka.

Tretja plošča Glen Lyon (2002) je nekakšna predigra Grita, saj se je na njej že začel poigravati z vzorčenjem glasov prapradeda Petra Stewarta in matere Margaret, ki je mimogrede tudi znana folkloristka in pevka. Grit je emanacija duhov časa – današnjih, včerajšnjih in prihodnjih, je graciozna in subtilna pripoved v pripovedi, kjer se živi zvoki violine, dud in klaviatur mešajo s sitetičnimi zvoki ter zvoki tiste preteklosti, ki je Martynu še posebej blizu. In ker v spremni besedi tako slikovito in povedno opiše svoj odnos do kulturne tradicije in do gradiva, ki ga je z ljubeznijo ponovno privlekel na dan in nežno razdevičil nedotakljivo avro, besedilo na tem mestu prevajam v celoti.

»To je moja zgodba o triumfu navkljub bitki. Je zgodba o ljudeh in pesmih, ob katerih sem odraščal, in najpomembnejše, to so njihovi glasovi, glasovi tradicije in navdiha, ki so ga zapustili prihodnjim generacijam.

Razcepljen med pesmimi potujočih nomadov (travellerjev) in gelskimi tradicijami Hebridov prinaša najmočnejšo vez s »pravo« ljudsko kulturo Škotske. Skorajda vse pesmi in pripovedi so bile vzorčene z vinilnih plošč ali z originalnih četrtpalčnih magnetofonskih trakov – virov, iz katerih je bila večina posnetih od 50. let naprej. Naslov plošče mi pomeni marsikaj. Tesno je povezan z mojimi mislimi o tem, kje najdemo kulturo – je svet, ki ga vidimo ob poti, potuje kot izraz odločnosti; je onomatopoejski, odseva kontraste te glasbe in topografije in ima staro intonacijo, ki ni razglašena, ampak predstavlja pravega duha teh tradicij. Na tej plošči sem se še posebej potrudil – ritmično in zvočno. V zadnjih letih so predstave o Škotski tako zamegljene in umišljene, da je beseda 'keltski' postala nejasen predalček. Ta album je moja priložnost, da predstavim njeno resnično podobo in se hkrati soočim z lastnim odsevom v velikem zrcalu vseh kultur.«

Grit je dokaz, da je vzorčenje lahko prav tako čuten in emocionalen proces, ki se lahko poslušalca dotakne še globlje kot marsikatera plošča, posneta v živo. Tisti pevci in pevke tradicije, ki so danes še živi, so nad projektom navdušeni, ravno tako, kot je bil starosta škotske folkloristike Hamish, kateremu je plošča tudi posvečena. »Poslušajte to vznemirljivo novo glasbo,« je nagovarjal tradicionaliste. Drzna domišljijska analogija takšnega konteksta s slovenskim se zdi skorajda blasfemična, če ne vsaj popolnoma nemogoča (imen raje ne omenjam), zato pa na takšnih, včasih povsem nepričakovanih mestih in ob pretresljivih dogodkih vedno znova dobivam dokaze o tem, kje in koliko je tradicija še vedno živa in zdrava, kje pretok idej med generacijami še vedno obstaja, če že moram doma poslušati večdesetletna jadikovanja o tradicijskem armagedonu. Tudi najbolj zadrti škotski tradicionalisti poznajo ime Martyna Bennetta, če že nimajo kake njegove plošče. Ampak tega vam ne bodo povedali na glas. Grit ljubosumno čuvajo za prihodnje rodove, za sinove, hčere, nečake in vnuke, kot se menda v njihovem svetu spodobi in je pravično. Pejsaž malih pripovedi o škotskih mladcih in mladenkah v kiltih in olstarkah sem tako pripeljala h koncu. Vanj sem hotela naslikati ključne trenutke in akterje, ki s svojo subtilnostjo, drznostjo, avtentičnostjo in individualnostjo tako ali drugače prepričujejo, da med robovi platna škotske glasbene tradicije obstaja še tisoče drobnih odtenkov in skritih, a izostrenih potez, o katerih veličini ali zmoti bo sodil čas, da med severom in jugom obstaja nešteto postaj, na katerih se vsaj za en kontemplativni trenutek ustavi tudi leteči Škot.

Katarina J.

Branja:

Mathieson, Kenny. 2003. Intervju z Martynom Bennetom. http://www.hi–arts.co.uk/nov03_interview2a.htm, 7. 12. 2003.

Laffey, Sean. 2000. Celtic Compilations: The Commercial Edge of Tradition. Irish Music 5(5): 54–55.

Reiss, Scott. 2003. Tradition and Imaginary: Irish Traditional Music and the Celtic Phenomenon. V: Celtic Modern: Music at the Global Fringe. Martin Stokes in Phillip V. Bohlmann, ur. Oxford: Scarecrow Press. Str. 145–170.

Spletne strani skupin, izvajalcev in izvajalk:

Karine Polwart, www.karinepolwart.com

Salfishforty, www.salfishforty.co.uk

Shooglenifty, www.shoogle.com

The Finlay MacDonald Band, www.finlaymacdonaldband.com

Martyn Bennett, www.martynbennett.com

Opombe:

1 Folk’n’hell lahko razumemo kot asociacijo na sočno in danes že svetovno razširjeno kletvico 'fucking hell'. V pogovornem jeziku Škotov se namreč obe besedni zvezi izgovarjata popolnoma enako. In če smo še bolj predrzni, lahko folk'n'hell prevajamo kot folk glasbo, ki se brati s peklenskim, podzemnim, torej tistimi mračnimi silami, zaradi katerih so tradicionalisti prepričani, da domačo ljudsko glasbo dobesedno 'jemlje hudič'. Ti vražički se, seve, skrivajo v poplavi sodobnih žanrskih glasbenih oblik, kot so rock, jazz, blues, pop, psihedelija, elektronika, drum'n'bass ipd., iz katerih črpajo vsi izvajalci na plošči.

2 »Zagotavljamo, da se pri izdelavi tega ovitka ni poškodoval noben Škot,« prepričujejo uredniki plošče vse nejevernike.

3 Med njimi izstopata Greentrax, ki jo je v edinburškem okrožju odprl Ian Green, ter Foot Stompin' Records iz Glasgowa, katere ustanovitelj je harmonikar Simon Thoumire. Obe sta bili ustanovljeni v 90. letih.

4 Škotsko ministrstvo za kulturo (Scottish Arts Council) z nacionalnimi, regionalnimi ter lokalnimi koordinatorji in institucijami finančno podpira učenje tradicionalnih instrumentov v osnovnih in srednjih šolah, na kolidžih ter v programih izobraževanja odraslih, ki potekajo v vseh večjih krajih. Tradicionalna glasba je del kurikuluma Aplikativne glasbe Univerze Strathclyde (Glasgow), kot samostojen študij pa obstaja na Kraljevi škotski akademiji za glasbo in dramo (RSAMD) v Glasgowu.

5 Če za prvi veliki preobrat v spreminjanju odnosa do glasbene dediščine štejemo po jazzu dišeče kitarske aranžmaje in uglasitve, kot je bila DADGAD Daveyja Grahama, s katerimi je bilo mogoče sveže zapopasti spremljavo ljudskih standardnih napevov, za drugega elektrifikacijo akustičnega instrumentarija in vstop ljudskega v domeno popularnih godb pred 40. leti, je tretja povezana z neomejenimi možnostmi vzporednih življenj ter s procesi akulturacije, dominacije, pa tudi sobivanja in prežemanja najrazličnejših žanrov in stilov, ki se ponujajo v globalnem glasbenem univerzumu.

6 Tu seveda namigujem na Putumayev album Dublin to Dakar, ki naj bi po mnenju urednikov založbe pokazal, »kako je keltska glasba potovala po svetu in se povezovala z drugimi žanri«. Ha!

7 To, da je ekspanzija keltske glasbe kot vitalne kategorije na globalnem trgu dosegla najhitrejši porast v 90. letih – v zlatih časih irskega gospodarskega razcveta, ki ga ekonomisti ljubkovalno imenujejo keltski tiger (ha!), ni torej nobeno naključje.

8 ‘Small pipes' ali tudi 'northumbrian pipes' (severnoangleška različica) ali 'ulliean pipes' (irska različica) so tiste vrste ležečih dud, pri katerih dudar jakost in ton zvoka regulira s komolčnim pritiskom na meh, tako da mu dude ležijo v naročju, v nasprotju s 'highland pipes' ali pokončnimi škotskimi dudami, kjer dudar stoje ves čas krožno vdihuje in izdihuje zrak v piščal dud.

9 Prvi samostojni album Finlay MacDonald je luč sveta ugledal leta 2000 (Foot Stompin' Records), na njem pa gostuje tudi nekaj znanih imen s škotske popularnoglasbene scene.