Letnik: 2005 | Številka: 11/12 | Avtor/ica: Mitja Reichenberg

Filmska glasba

Nemost filmske glasbe

Mnogi teoretiki filma se ustavijo najprej na filmskem začetku in začnejo tako rekoč ab ovo. To seveda nikogar ne moti, saj se samo po sebi razume, da želi tisti, ki hoče spoznati temeljna načela umetnosti, pač vrne v njeno najzgodnejšo, v najbolj občutljivo dobo: v čas rojstva in odraščanja. In ko želimo razumeti nekatere premike, ki jih je filmska stroka naredila v zadnjih desetletjih, se moramo najprej seznaniti z zakonitostmi, ki jih je pridobivala kot rosno mlada osnovnošolka, nato kot pubertetnica in nenazadnje kot cenjena dama.

Za nas je pomembno tudi dejstvo, da je znotraj nje odraščala še ena oblika pradavne umetnosti. Ta oblika, nekoč velika, mogočna in samostojna, je postala pri filmu njegov alter ego, njegov vzporedni del, njegov habitus. Seveda gre za glasbo, to elementarno oblikovalko mitoloških pripovedi, prisluškovalko nebeškim harmonijam in služabnico bogov – tako Apolona kot Dioniza. In njena govorica ni samo ganila družbe na Olimpu, temveč je celo smrtnikom dovolila pogled v onostranstvo, pogled onkraj. A ne vsem. Nato se je glasba v svojih nadvse zrelih letih noro zaljubila v film – v mladega, sebe prepolnega mladeniča, ki je nastal dobesedno pred njenimi očmi: slike so oživele in kar klicale po njej, po svoji drugi polovici tega tako ali tako navideznega sveta.

Toda na samem začetku filmske zgodovine in s tem tudi na začetku zgodovine, ki jo je zapisoval film, je šlo najprej za izjemno zanimive posnetke, za katere lahko rečemo, da so bili še najbližji posnetkom sanj: potovanje na luno, prikazovanje stvari, ki ne obstajajo, fantastičnih likov in podob, grozljivih pošasti, demonov, človečnjakov in duhov. Človek je lahko pokazal podobe svojih misli. Toda najprej se ustavimo pri sanjah. Seveda ne bomo mogli mimo pomembne študije, ki jo je pred 100 leti napisal Sigmund Freud. Študija ima naslov Die Traumdeutung.[i] Delo bi lahko imeli za prvo analizo tega, kar počne film.

Začnimo z dvema konsekvencama:

1. sanje združujejo nasprotja in jih predstavljajo hkrati v enem samem elementu;

2. sanje nadomestijo en element z njegovim želenim nasprotjem (Wunschgegnsatz).

Če vzamemo samo to dvoje kot temeljno izhodišče, lahko umestimo filmsko glasbo prav tja, kjer se je najgloblje zarila v bistvo filma – gre za odsotnost zvoka. Toda pozor: film nikoli ni bil nem! Razmišljajmo še dalje: elementi, o katerih spregovori Freud, so konstitutivni elementi sanjskega in filmskega sveta. Gre za besede, objekte, barve, osebe itd. ter njihovo interpretiranje v smislu povezovanja (montaže), pripovedi (naracije) in pretvorbe (sublimacije). Vloga prve glasbe v filmu je vloga »nekje vmes«, kot bomo videli v nadaljevanju. Kaj to pomeni?

V egiptovskem jeziku lahko označuje isti fonetični material (izraz)[ii] nasprotne si realnosti. Kot vemo, so Egipčani svoje izraze zapisovali v obliki hieroglifov. Tako je isti hieroglif pomenil »močan« ali »šibek«, »ukazati« ali »ubogati« itn. Pri tem pa moramo poudariti, da ne gre za homonimične (enakozvočne) stike, kot so na primer prst ali enopojmovnice kot so na primer »starost« (star-mlad), »lega« (zgoraj-spodaj) itd. Prav tako pa ne gre le za razumevanje nasprotja (Gegensatz, Gegensinn)[iii] ali protislovja (Widerspruch), temveč za celotno lestvico razmerja med obema pojmoma. Tako egipčanski jezik ne definira enega ali drugega robnega pomena, temveč spregovori o razmerju med njima, o tistem »vmes«, ki je nezapisljivo. Zato pa mora interpretajoči (govoreči, pripovedujoči) subjekt (v našem primeru filmski komponist) poskrbeti za to, da se ga da kar najbolj enoumno razumeti. Po drugi strani pa ima neskončno možnosti, da prav z glasbo zaobrne celotno filmsko podobo, pričakovanje (in nenazadnje tudi žanr) v drugo (novo) smer. To dejanje imenujmo skladateljeva gesta. Vse to pa je tudi v egiptovskemu jeziku očitno in je držalo za vse pradavne jezike, kar potrjujejo primeri iz semitskih in indoevropskih jezikov.[iv]

Filmski komponisti so se (vsaj v začetku) tega zavedali. Njihova glasba se je nahajala vedno med sliko, ki je sijala iz filmskega platna v temo, v katero je bil nemočno ujet gledalec. Zato je njihova vloga v vseh pomenih vloga tistega, ki gesto poda. To pa smo že ugotovili, da je lahko le skladatelj filmske glasbe. Ključna danost pripada namreč tistemu delu, ki ga lahko imenujemo red nerazločljivega. Ne gre za primer, ko neko ime (beseda, pojem) označuje element A. To bi pomenilo v filmski glasbi prav to, proti čemur se je z vsemi silami boril Theodor W. Adorno: če filmska slika prikazuje potok, potem jo obogatimo z glasbo harfe, če vidimo prizore lova, zaslišimo rogove, če pa gozdno jaso in ptice, potem skladatelj uporablja flavto in ostala simpatična pihala. Ali povedano preprosteje: če vidimo element A, potem potrebujemo glasbo X, in obrnjeno – glasba Y je namenjena elementu ne-A. Pozabimo na željo. Freud prav tukaj poudarja, da sanje predstavljajo poljuben element z njegovim želenim nasprotjem.[v] Iz tega lahko potegnemo le naslednje: gre za to, da logika obrnjenega (za razliko od nerazločljivosti) predpostavlja vedno in samo »ne«. Toda logika obrnjenosti je v samem bistvu logika cenzure, je torej povsem drugačna, kot logika Gegensinn.[vi] Dejansko naznanja zanikanje, to pa je v filmski glasbi tisti element slušnega kontraposta (kontrapunkta), ki zahteva prav gesto, saj se vpisuje v sam dogodek – vnaša razkol, razcep.

Filmski skladatelji zgodnjega obdobja so postopali namreč prav na prej omenjeni način. Postajali so vse bolj prisotni umetniški subjekti, ki so bili sposobni zanikati vnaprej določljivo pripadanje glasbenega elementa slikovnemu, bili so umetniki, ki so bili sposobni odkrito komponirati glasbo tako, da z njo niso označevali prej omenjenega A-ja. Torej glasba ni nastopala izključevalno ali nadomestitveno – postala je paradigmatična in implicitna. Toda: govorimo in mislimo o obdobju zgodnjega, nemega filma.

Gre namreč za situacije, kjer ni možna lingvistična paradigma (nemi film), kjer torej ni nasprotij med imeni stvari (čeprav obstajajo nasprotja/razlike na pojmovnih ravneh) in torej tudi ni čiste paradigmatične negacije. Če se še za hip dotaknemo Freuda, lahko skupaj z njim zapišemo celo, da tako kakor v sanjah tudi v filmu »ne« ne obstaja.

Film izvaja namreč pomembne obrate, ki ga predpostavijo in skupaj z glasbo postavi sanje v kontekst vse-možnega. Gesta skladatelja je torej prav v predpostavljanju odsotnosti gledalca, vendar ne v smislu pasiviziranja njegove vloge, temveč v čistem pomenu odsotnosti kot nemoči v obliki tesnobe, saj na samo dogajanje, igro, zvok, besede in pripoved nima nikakršnega vpliva. Je torej lahko le nemočen opazovalec in poslušalec, je ujetnik umetnosti, ki ga nosi bridkemu koncu naproti. Nerazločljivost pa moramo nujno razumeti kot tako in jo čimbolj razločiti od logike odsotnosti samega protislovja, na katerega pa je vendar navezana. Tako je možno (in nujno) film razgraditi na posamične elemente (tako kot Freud razčleni sanje): misel filma, želja filma, jezik filma, zvok filma, podoba filma. To so minimalni elementi.

Toda pri razporejanju teh elementov v zgoščine (kadre, sekvence) dobimo nove in nove oblike, ki so si lahko v različni protislovnih ali nasproti si stoječih fazah. Zato je gesta filmskega skladatelja torej gesta tistega, ki se prepozna v vlogi določevalca konfiguracije filmskega dogodka, filmske predstave. Pri analizi ne moremo govoriti o gesti, saj tam odločitev pripada interpretaciji in zgolj njej. Zato pa analiza nastopa vedno na koncu. Analiza filma je nujna tudi kot analiza glasbenega elementa, ali pa sploh ni analiza. Je samo mnenje, izražanje, poza, govoričenje. Lahko bi tudi rekli, da se s filmsko glasbo zaobrne že omenjena nerazločljivost in postane določenost same analize, saj se z njo izpostavi in izloči jasna moč Enega in Enovitega. Tako dejansko predstavlja filmska glasba de facto to, kar je Gegensinn, torej čisto zanikanje leibnizovskega načela Nerazločljivosti. Po Leibnizu namreč ni mogoče, da bi bili dve entiteti, ki sta si podobni v vseh lastnostih, različni. Mi moramo skozi film prikimati Freudu, saj je prav slednje v sanjah mogoče. In kot smo dejali v uvodu: filmi so le specifična oblika sanj.

Ob zaključku tega razmišljanja se moramo dotakniti samo še drobne obrobe, ki krasi filmsko glasbo zgodnjega obdobja filma. Opraviti imamo namreč z logiko izginjajočega se subjekta, v tem primeru glasbe in besede, saj ju je sodobni film tako inkorporiral, da si brez njiju filma kot takšnega sploh ne moremo več zamisliti. Kot izginjajoči posrednik pa zato deluje tudi filmski skladatelj, saj je prestopil gesto razlikovanja, nasprotovanja, kontriranja. Prišlo je namreč do pomembne razlike med iracionalnim vrtincem gonov in univerzumom logosa.[vii] Poenostavljeno: film lahko po lastnih merilih izdela že kdorkoli, ne da bi poznal ali upošteval katerekoli principe, načela ali koncepte, ki so do filma sploh pripeljali. Toda pri pravem filmu gre pa vendar za prehod. Gre za prehod čiste svobode k svobodnemu subjektu, ta pa se opira na razliko med bitjo in postajanjem, torej med tem, kar loči film od ostalih umetnosti. Svoboda vsebuje namreč načelo identitete, označuje brezno nekega dejanja odločitve, zapisane na filmski trak. Ta odločitev pa pretrga kavzalno verigo možnosti in postavi eno samo kot relevantno. Filmska glasba se nasloni na samo izhodišče te iste svobode in spregovori enako, vendar v nasprotju s podobo. Utelešeno se umakne pogledu in stopi v zvok, v neki temelj nevidnega. To nasprotje med identiteto in temeljem nevidnega sovpade z nasprotjem med večnostjo in časom. Ko so stvari namreč dojete v modusu popolne identitete (temu filmu ne moremo več ničesar dodati, spremeniti ali odvzeti, ne da bi porušili celotno njegovo zgradbo), torej v absolutni sočasnosti vseh kategorij in elementov, ko jih dojamemo v samem modusu temelja, se pojavijo v časovnem postajanju. Natanko v tem primeru pa gre za gesto filma kot umetnosti, ta pa je atemporalna: kot trenutek večnosti, ki je ujet v času.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Listali bomo slovenski prevod Freud, Sigmund: Interpretacija sanj. Studia Humanitatis, Ljubljana 2000.

2 Na tem mestu ne želimo uporabiti pojma beseda, saj bi s tem uvedli popolnoma novo kategorijo tega, kar je potrebno prevajati. Besedoslovje oz. nauk o besedah izhaja na nekinačin iz pomenov, ki jih nosijo v sebi besede, kar pa ni vedno njihov prevod. In glasba je pravzaprav natančno ta oblika fonetične obravnave pojava, v katerem se oblikuje pripoved, le-ta pa ne potrebuje prevoda. Prav zato je nastal precej priljubljen (a sila poenostavljen) mit o tem, kako je glasba jezik, ki ne potrebuje prevoda. A glasba je zelo daleč od tega, da bi kaj pripovedovala ali bila jezik.

3 Glej opombo 4.

4 Zdi se, kakor da pojem Gegensinn v (nemški) lingvistični skupnosti ni izzval posebnih polemik, s kombiniranjem nadaljnjih besednih zvez (vsaj še recimo Gegenlaut) pa se lahko konstituira določena teorija o približevanju in oddaljevanju nasprotujočih si pomenov.

5 Freud, Sigmund: Interpretacija sanj. Ljubljana 2000, str. 300.

6 Prim. tudi naslednje poglavje, ibid., str. 307 in naprej.

7 Kategorijo izginjajočega posrednika je vpeljal že Fredric Jameson ob obravnavi Maxa Webra. Za nadaljevanje tega glej Jameson, Fredric: The Vanishing Moderator; or Max Weber as Storyteller. v: The Ideologies of Theory, vol. 2. University of Minneapolis Press, Minneapolis 1988.