Letnik: 2005 | Številka: 11/12 | Avtor/ica: Borka

Muska Eseji

Avtentičnosti, migracije in apropriacije ter mit v elektronski muziki

V pričujočem besedilu bomo poskušali predstaviti nekaj vidikov v zvezi s fenomenom vrtenja plošč – didžejanjem – in v zvezi s klubskimi kulturami na splošno. Raziskali bomo predvsem tri fragmente, ki zadevajo izbrano tematiko: pogledali si bomo koncept avtorstva in avtentičnosti, se seznanili s pomenom mita in se posvetili raznim ravnem mobilnosti v elektronski glasbi.

Razvoj klubskih kultur je dolg in zapleten, pogosto ni mogoče povsem odkriti vseh ključnih vplivov in faktorjev.

Avtorstvo je pri produkciji in konsumpciji na področju klubskih kultur tako kot na področju raznih fenomenov popularne kulture izjemno problematična formulacija. Že od tridesetih let se družboslovci in humanisti ukvarjajo s to problematiko, zadnji resen pretres pa je dala postmodernistična paradigma.

Tako kot pri vseh popularnih glasbah je tudi v elektronski muziki tradicija, in z njo razne mitične vsebine, zgodbe in naracije, zelo pomembna za konstrukcijo realnosti in za razne oblike legitimiranja stilov, okusov. Konec koncev ima mit ključen vpliv tudi na konstruiranje avtentičnosti.

Kot marskikateri pojavi v sodobnem globalnem (kapitalističnem in individualističnem) sistemu tudi stili, okusi in zvrsti elektronike potujejo, se reteritorializirajo. S tem se prakse, stili in pomeni v specifičnih lokalitetah spreminjajo, apropriirajo. Migracije (koncept petih scapesov, ki ga je razvil Appadurai), prevzemanja, razne oblike kreolizacije so kompleksni in raznovrstni pojavi. Na tem mestu se bomo posvetili trem fragmentom: nekaterim vplivom, ki jih je imela jamajška popularna glasba v Veliki Britaniji (podrobneje) in Evropi, kako je hiphop vplival na razvoj plesne glasbe (predvsem zlomljenih ritmov[1]) v Evropi in kako so nove tehnike, povezane z novimi tehnologijami, prišle iz Evrope v ZDA, kjer so (v Chicagu, New Yorku in Detroitu, na katerega se bomo osredotočili tudi mi) ustvarjalci razvili nove stile, ki so potem spet v raznih oblikah odmevali v Evropi.

O AVTENTIČNOSTI IN AVTORSTVU

»Smrt avtorja«

Pri klubskih kulturah in elektronski glasbi na splošno bi si lahko postavili vprašanje, kdo je avtor. Ali je avtor producent, didžej ali didžej in publika skupaj?

Tehno glasbe so dale novo obliko »smrti avtorja«, kot jo je v tridesetih letih napovedal Walter Benjamin (Benjamin, 1998; Barthes, 1995; Foucault, 1995), z vzorčenjem (semplanjem) pa naj bi se ta napoved do konca uresničila. Pravilo sposojanja in recikliranja (tudi kraje) naj bi torej dokončno uveljavilo konec avantgardističnega in še pred tem romantičnega mita originalnosti in genialnosti in hkrati tudi padec ideologije avtorskih pravic. To je seveda le deloma res, vendar pa se zlasti v zadnjem času dejansko pojavljajo tovrstne realnosti, ki niso le teoretske, ampak jih lahko opazimo tudi v vsakdanjem življenju. Zgovorna primera sta pojav internetnih založb, ki svoje celotne kataloge muzike ponujajo zastonj na internetu, in pa razni računalniški programi, ki omogočajo hiter in brezplačen prenos podatkov, v našem primeru muzike, po spletu.[2]

Pomembna značilnost sodobne produkcije elektronske glasbe je tudi, da je izrazito razpršena. Ustvarjalci niso več artisti/umetniki, ampak amaterji. Muziko lahko danes ustvarja vsak in po možnosti kar doma (pojav fenomena bedroom producentov). Razmere za produkcijo so precej ugodnejše kot na primer pred dvajsetimi leti, saj so (predvsem računalniška) orodja bistveno cenejša, nekatera pa celo brezplačna. Vloge med produkcijo in konsumpcijo se mešajo.

Zanimivo je, kako se je na področju elektronske muzike – oziroma na področju njenih diskurzov – ustvarjalec/didžej transformiral v neke vrste obrtnika.

Didžej reinterpretira, reciklira in rekontekstualizira že obstoječe tekste, jih (re)miksa. Njegovo delo je na neki način »originalno«, enkratno, vendar pa brez prej sproduciranih tekstur (kosov) ne bi imel podlage za svoje delo. V resnici didžej »ne producira dela, ampak črpa iz zbirke del«. Njegova selekcija je pragmatičen poseg, ki poskuša doseči performativen efekt, je torej funkcionalne narave in nima kaj preveč opraviti s kritiko form. Didžejev set je »kompozicija, ki re-apropriira fragmente drugih del«. V tem smislu je didžej blizu temu, »čemur je Lévi-Strauss pravil bricoleur oziroma craftsperson, brkljač, ki uporablja (v tem primeru glasbene) fragmente, da bi ustvarjal novo muziko« (Bennett, 2001, str. 90, po Backu). Koncept bricoliranja se nanaša na kulturno transformacijo objektov in simbolov in »ga je prvič v zvezi z mladinskimi kulturnimi študijami uporabil Hebdidge (1979)« (Bennett, 2001, str. 90).

»Brkljavo obrtniškost« lahko najdemo tudi v neverjetno anahronistični naravi raznih diskurzov v elektronski muziki. Med producenti in konzumenti obstaja neverjetno zanimanje za geste, estetske inovacije, ki temeljijo na uporabi tehnologije. O ustvarjalcih elektronske glasbe se pogosteje govori z vidika izumljanja tehnik in stilov kot pa z vidika načina »življenja avtorja«. Ustvarjalca bolj kot sami rezultati, se pravi delo, tekst, komad, definirajo operacije, način dela, obrt. Od nekaterih kultnih producentov poznamo morda nekatera dela, definitivno pa vemo, kdo so King Tubby kot (iz)najditelj dubbanja, Kool Herc kot najditelj breakbeata, Grandmaster Flash kot pionir skrečanja, Dj Shadow kot doktor semplerja (Akai MPC 2000) ... Ti glasbeni diskurzi so povezani tudi s pojavom mita v elektronski muziki.

Prav tako ne smemo zanemariti funkcije občinstva, ki soustvarja »klubsko doživetje«. Paradigme poslušanja in konzumiranja glasbe na splošno so ključnega pomena za avtorja. Za nekatere forme ustvarjanja/kolažiranja glasbe (in didžejanje nedvomno sodi mednje), delo obstoji le, če se ves čas sooča s publiko.

Nove avtentičnosti

Tako rekoč v istem trenutku, ko so se na radijskem mediju pojavile prve plošče[3], se je pojavilo še danes aktualno vprašanje o opoziciji med živo in posneto glasbo. Že na začetku in v zaskrbljujoče podobnem stilu so se tudi v obdobju diska glasbeni puristi zgražali nad posneto glasbo, ki naj bi bila kopija in zato nekvalitetna, v bistvu naj bi bila glasba, ki je osiromašena, ki je brez bistva »živosti«. Avtentičnost pravimo temu, da ima glasba pravi zven, da jo čutimo in zaznavamo kot pravo, da ji predpisujemo kredibilnost in pristnost. »Avtentičnost velja za najpomembnejšo vrednost, ki jo predpisujemo popularni glasbi« (Thorntorn, 1995, str. 26).

»Čeprav avtentičnost pripisujemo mnogim različnim zvokom, pa je med sredino petdesetih in sredino osemdesetih let 20. stoletja njen glavni prostor bil živ nastop« (Thorntorn, 1995, str. 26). Kljub temu da so se razne oblike zvočne montaže (postprodukcija, manipulacije z magnetofonskim trakom)pojavile že v šestdesetih letih[4], je do nedavnega veljalo, da so plošče le posnetek in da so na neki način podrejene »pravi stvari«, koncertu[5]. Bistvo te »avre« živega nastopa se skriva v konceptu performanse, ki ga je razdelal Simon Frith (1996). Na živem nastopu pridemo v stik z avro nastopajočih, ki igrajo v obeh pomenih besede. Pri živem nastopu se dogaja nekaj enkratnega, posebnega in, najpomembneje, spontanega. Celotno doživetje je stimulirano z močnim zvočnim sistemom, vizualnimi in zvočnimi efekti, s sceno in včasih tudi s koreografijo. Čeprav pri klubskih kulturah pogosto najdemo podobne trike, pa tu manjka ključni faktor, torej nastopajoči, ki igrajo na odru.

Vendar pa je v zadnjih letih (čeprav se je v sunkih začelo že veliko prej, v petdesetih in šestdesetih letih) prišlo do resnih zasukov. Začele so se formirati nove avtentičnosti, ki so specifične za »posneto zabavo«. Proces pridobivanja avtentičnosti diskov, plošč, namenjenih kolektivnemu plesu, je bil odvisen od razvoja novih vrst dogodkov in od okolja, ki sta vzpostavila posneto zabavokot nekaj unikatnega, nekaj, kar ni več le nadomestek za »prave« glasbene dogodke. Prvi kolektivni dogodki plesanja na posneto muziko so se imenovali record hops, pojav, ki je močno povezan s formiranjem mladinske subkulture kot nove potrošniške kategorije v času po drugi svetovni vojni[6].

Od record hopov naprej se je kot počasen proces dogajala enkulturacija plošč. Pri disk kulturah (ploščnih kulturah) sta tako počasi snemanje in performansa zamenjala status. Plošče so postale originali, živi nastop pa je nekakšna vaja reprodukcije. Tako kot pri vseh glasbah so torej avtentičnosti, ki jih najdemo pri tovrstnih kulturah, kulturne vrednosti, ki izvirajo iz konkretnih zgodovinskih praks produkcije in konsumpcije. »Plošče niso bile le nadomestek performanse, bile so v celoti drugačna forma – takšna, ki je botrovalanovim tipom dogodkovin socialnih prostorov« (Thornton, 1995, str. 86). [7]

Ali bi lahko rekli, da sta didžejanje in elektronska muzika že del kulture, ki dejansko presega horizont klasične meščanske kulture (original, avtorstvo, estetski učinek, individualizem) – in je že »podružbljena« kultura tiste vrste, ki jo je napovedoval Walter Benjamin?

Odgovor je precej kompleksen, vendar pa zagotovo lahko trdimo, da smo (z mp3 formatom, share-wari, cd-pekači ...) vstopili v dobo (digitalne) hiperreproduktibilnosti, kakršne si Benjamin nikakor ni mogel zamisliti.

MIT V ELEKTRONSKI MUZIKI

Mit in mitologija sta klasični antropološki temi. Analitično se je prvi lotil teme mita Sir James Frazer v kultni in zdaj že precej zastareli knjigi Zlata veja (Golden Bough,1890)[8], ki velja za eno od glavnih prelomnic v prav tako zastareli antropološki metodi evolucionizma. Prvo resno teorijo mita so razvili funkcionalisti, omeniti velja predvsem Bronislava Malinowskega[9]. Funkcionalisti so trdili, da sta mit in družbena realnost funkcionalno povezana. Mit naj bi potrjeval, podpiral in ohranjal socialno stanje zadev. Zagotavljal naj bi smisel izvora sveta, ljudi in njihovih konvencij (ta predpostavka je zanimiva ob aplikaciji teorije mita na primer hiphop skupnosti). Strukturalisti so pozneje ovrgli tako preprost funkcionalistični model in ga zamenjali z nekoliko bolj abstraktnim modelom. Trdili so, da naj bi mit zagotavljal konceptualno oporo za socialni svet in ne normativne podpore družbenih odnosov. Po teoriji, ki jo je razvil Claude Lévi-Strauss (Lévi-Strauss, 2003), je mit matrica, ki jo sestavlja manjše število členov v opoziciji. Te člene določajo edinole razmerja med njimi samimi. Po Lévi-Straussu je torej mit diferencialna matrica, matrica razlik ali opozicij med svojimi členi. Člene matrice je mogoče kombinirati na razne načine – in s tem sestavljati »konceptualne mreže«, ki rabijo za oporo pri razumevanju in organiziranju »sveta«. Mit se po tej teoriji ne nanaša na kakšno morebitno »zunanjo stvarnost«: pač pa mitska matrica omogoča, da človeška skupnost, ki sebe in svoj svet misli »skoz« mitsko matrico, sploh šele vzpostavi, organizira nekakšno »zunanjo« stvarnost.

Za mitsko matrico je značilno, da je kar se le da prožna. To pomeni, da je mogoče vključiti vanjo tudi povsem nepričakovane dogodke ali pojave. Z drugimi besedami: mitsko matrico je vselej mogoče reorganizirati tako, da lahko »pojasni«, »pokrije« tudi dogodke ali pojave, ki jih vnaprej ni bilo mogoče predvideti. Mit zato »nima zunanjosti«: v antropološki misli in nasploh v humanistiki so to značilnost pogosto izražali z nekoliko dvoumno formulacijo, po kateri naj bi bil svet mita »zaprt svet«.

Vendar pa je mitska matrica proizvod teoretskega dela, se pravi, teoretski konstrukt. Miti dejansko obstajajo na način »zgodb« ali, natančneje, na način »pripovedi, naracij«. Pripovedovanje je praksa, v kateri se mitska matrica vzpostavlja, reproducira in po potrebi transformira, reorganizira. Številni miti pripovedujejo o »začetkih, izvirih, nastankih«: te pripovedi vzpostavljajo osnovno ogrodje členov in razmerij med njimi, podlago, okoli katere je potem mogoče »organizirati svet«.

Prav te vrste pripovedi so zelo pomembne tudi za razne subkulture. Kakor vsaka kultura se mora tudi subkultura vzpostaviti s svojimi lastnimi močmi, proizvesti mora svoje lastno ogrodje, na katerega se kot »organizacija in regulacija sveta« lahko opre v svoji reprodukciji in pri svojih morebitnih transformacijah. Ta mitska »samo-vzpostavitev« je pri subkulturah posebno pomembna prav zato, ker so subkulture nekako prisiljene v »negativno« opredeljevanje, saj so tako ali drugače v marsičem »proti-kulture« glede na različice prevladujočih ali vladajočih kultur. Mitična pripoved »o začetkih« (ali pozneje o pomembnih preobrazbah) pa subkulturam doda tudi nujno »pozitivno« razsežnost. Pri subkulturah, ki ne želijo poudarjati svoje »kontra-kulturne« razsežnosti – take pa so prav sodobne subkulture –, je zato mitski mehanizem samo-opredeljevanja in samo-utemeljevanja še toliko izrazitejši[10].

Zato ima mit v elektronski glasbi prav poseben pomen. Mit ima namreč veliko vlogo pri razlagi razvoja glasbe in pri razlagi pomenov. Lahko bi celo govorili o velikem mitu elektronske glasbe. Zgodovina popularne glasbe je zgodovina prelomov, invencij, prebojev. Ti ključni zgodovinski trenutki so nekakšen kult, so mistificirani. Za večino fenomenov obstaja konsenz, da je bil na začetku nekdo (v ednini), ki je bil prvi. Seveda je realnost pogosto bila nekoliko drugačna.

A ne samo elektronska glasba, vse zvrsti – prav vsaka med njimi – imajo svoje mitološko ozadje. To je bržkone najbolj očitno pri hiphop glasbi.

Primer hiphopa

Hiphop je bil v osnovi ulična ustvarjalnost (didžejanje, grafitiranje in breakdance), ki je imela močno tekmovalno noto. Celotni razvoj prav vseh treh elementov (iz didžejanja se je malce pozneje razvil še rap) je bil mogoč prav zaradi te tekmovalnosti. Mitologija kot razlaga nerazložljivega, kot razlaga nastanka, izvora (geneze) določenega fenomena, kot popularne ideje zgodovinskih dogodkov določene kulture postavlja rojstvo hiphopa v Bronx v New Yorku konec sedemdesetih let. Danes se dogaja mistifikacija hiphopa. Hiphop je bil trenutek zgodovine, specifična newyorška izkušnja, a njegove forme so doživele neverjeten globalni razmah. Hiphop je bil nizko tehnološki (low tech) in povsem lokalen, DJ je bil v službi publike in MC v službi DJ-a. Prelomni trenutek, ki pa je mistificiran, je bil, ko se je pionirjem hiphop glasbe (Kool Herc, Grandmaster Flash in Afrika Bambaataa) posrečilo, da so ustvarili novo muziko iz muzike, ki ni bila njihova (v smislu avtorskega prava in tudi moralnega avtorstva).[11]

Plod današnje mistifikacije je, da je hiphop neka celota in da se je razvijal linearno, da koščki spadajo v neko celoto, v nekakšen celosten referenčni okvir. Današnje prakse se osmišljajo skozi mit, legendo o hiphopu, tako da se ozirajo nazaj v »dobre stare čase« (back in the days).

Danes velja hiphop za vir globalne skupnosti (ki morda v resnici nikoli ni obstajala, če pa že, pa se moramo zavedati, da gre za konstrukt, ki je v določenih situacijah legitimen, v drugih pa ne), pojav v New Yorku opevajo kot genezo današnjih praks, ki pogosto nimajo veliko skupnega s tistimi praksami, ki so se dogajale v Bronxu leta 1980. Sodobne prakse izhajajo iz najrazličnejših vplivov, so hibridne (kreolizacija), saj je na splošno za plesno glasbo značilno stalno sposojanje in hibridizacija.

Mitologizacija in reprezentacija – primer detroitskega tehna

Drug »veliki« mit je povezan z »detroitskim tehnom«. Detroit velja za zibelko sodobne tehno glasbe, kjer so trije producenti – Juan Atkins, Kevin Saunderson in Derrick May (za katere se uporabljata tudi dva terminološko precej mitološka izraza – »bellvillska trojica«[12] in »sveta trojica«) v osemdesetih letih »ustvarili« novo zvrst, na katero pa je imela ključen vpliv skupina Kraftwerk. Detroitska scena je izjemno mistificirana, k čemur je pripomogla tudi politika (večinoma afroameriških) producentov. Oblikovno gledano so njihove plošče ponavadi izjemno minimalistične, pogosto so na njih le skopi citati z mitsko vsebino, včasih namigujejo na črnski nacionalizem. Za sceno je značilno, da se ti producenti in didžeji ne izpostavljajo – niso prisotni na naslovnicah revij, le redko dajejo intervjuje. Zanimivo je, da je prav detroitska scena verjetno edina oblika (črnskega) nacionalizma, ki nima jasne reprezentacije. Zato bi jo lahko postavili za nasprotni pol tradicionalnim oblikam hiphopa, kjer velja izrazita logika reprezentacije. Underground Resistance[13] je črnski nacionalizem, militantizem brez reprezentacije – reprezentacijo je pri njem zamenjala mitologija. Fenomenološko bi lahko rekli, da so Underground Resistance s svojo (ne)pojavnostjo primer par excellence popolnega nasprotja performanse, kot jo je obdelal Simon Frith (1996).

Še en primer drugačnega koncipiranja, prestrukturiranja črnskega nacionalizma je Sun Ra, ki je razvil ideologijo »kozmološkega nacionalizma«, vendar pa povsem neposredno tudi pri njem pomembno vlogo igra reprezentacija.

Vendar pa bi na koncu le lahko rešili vprašanje umanjkanja reprezentativnega pri UR[14]. Rekli bi, da se reprezentirajo ravno z ideologijo nereprezentacije.

MOBILNOSTI, APROPRIACIJE, HIBRIDNOSTI - TRIJE FRAGMENTI: REGGAE, HIPHOP, TEHNO

Za prakse, povezane s klubsko kulturo, so značilne razne oblike mobilnosti, dekontekstualizacije, rekontekstualizacije, apropriacije, hibridnosti. Prevzemanje in sposojanje je ena glavnih lastnosti elektronske (plesne) glasbe in klubskih kultur - »... plesnaglasba je karakterizirana z nenehnim sposojanjem in hibridizacijo« (Thornton, 1995, str.76). Morda ta prehajanja najbolje izražajo imena raznih podzvrsti, kjer je prišlo že do takih absurdov, da poznamo glasbe oziroma scene, kot so hard core gabba techno ali deep dubby house-not-house. Te podzvrsti so nastale prav z mešanjem stilov, produkcijskih metod, paradigm, ki naj bi veljale za posamezne zvrsti ali scene. Seveda pa so v resnici tudi danes povsem uveljavljene, konvencionalne in samostojne zvrsti nastale na podobne načine[15].

V preteklosti je bilo vselej zanimivo, kako so prakse, povezane s popularnimi glasbami, prehajale iz ZDA v Evropo in obratno - na kakšen način so v Evropi sprejeli jazz, kako so Beatlesi rabili kar nekaj časa, da so sploh prodrli na ameriški trg. Še danes obstajajo drugačna pravila in specifike v evropskem (kjer je najmočnejša Velika Britanija) in ameriškem prostoru. Najbolj prodajane plošče v ZDA se lahko na evropskem trgu prodajajo izjemno slabo in obratno. Zanimivo je tudi prevzemanje (in razvoj) klubskih kultur in z njimi povezanih praks med ZDA in Evropo.

Reggae in njegov vpliv (primer Velike Britanije)

Jamajška popularna glasba (šestdesetih in sedemdesetih let) je vplivala na marsikatere glasbene prakse v Evropi in po vsem svetu. Na tem karibskem otočku so se razvili razni stili (ska, rock steady, reggae, dub ...), ki so imeli izjemen vpliv na vso popularno glasbo in so doživeli razne (evropske) prisvojitve. Temelj teh novih stilov in zvrsti so bile razne tehnične inovacije, novi produkcijski prijemi, ki pa so imeli ključen vpliv na kar vso popularno glasbo. Na Jamajki se je pojavila ena izmed prvih oblik remiksa, tako imenovani version, nekakšna reinterpretacija originalnega komada, namenjena predvsem zahtevam plesišča, soundsystemov.

Fragmentacija jamajške popularne glasbe v nešteto različic se je začela konec šestdesetih let. Takrat so se začeli na britanskih lestvicah pojavljati jamajški hiti in prvi jamajški #1hit v Veliki Britaniji je bil Israelites Desmonda Dekkerja. Reggae je sprejel angleški (belski) delavski razred in končno tudi mainstream. Pojavljati so se začele britanske raggae založbe[16] in britanski izvajalci. Vendar pa sta z vzponom rastafarijanstva na Jamajki v začetku sedemdesetih let reggae in dub nekako izginila z britanskih lestvic. Vse se je spremenilo s prodorom Boba Marleyja[17], ki je tako rekoč sam uspel poriniti rasta ikonografijo v medije britanskega popa. Po drugi strani so se začele kazati afinitete in povezovanja med reggae/dub in punk izvajalci. Punkerje je reggae pritegnil predvsem z dvema ključema. Prvi je »militantni misticizem«, ki so ga tedaj izražali nekateri reggae izvajalci (na primer Lee Perry), drugi pa so nove, inventivne produkcijske tehnike[18].

V času, ko so punkerji prevzemali razne prvine dubadeličnega zvoka, so se britanske črnke, ki so bile glavna potrošniška skupina jamajške glasbe, odmikale od te pretežno šovinistične glasbe in rodila se je nova (specifično britanska) zvrst lovers rock.

V prvi polovici osemdesetih let je na plesiščih ta nova zvrst povsem zasenčila roots reggae, kar je povezano tudi s smrtjo Boba Marleyja in s tem, da je zgorel legendarni Black Ark studio Leeja Perryja.

V istem času se je v Veliki Britaniji zgodil še en zanimiv zasuk. Postpunkerski ustvarjalci so zgledovanje po praksah, povezanih z dub in reggae muziko, zamenjali s prevzemanjem še starejših praks, ska ja. Skupine kot Selector, Madness in The Specials so ska reinterpretirale v muziko, ki so ji rekli two tone.

V osemdesetih letih se je na Jamajki pojavil nov stil, imenovan ragga. Bil je agresiven, seksualno precej konservativen in povezan z »gengi«. Čeprav se ta novi stil ni prijel v britanskem popu, pa je prispeval k razvoju novih smernic v britanskem podzemlju. Jungle, oziroma drum n' bass črpa tako iz ragga kot tudi iz duba.

V devetdesetih letih, torej v času velikih premikov v popularnih elektronskih glasbah, so se razne značilnosti duba infiltrirale v tako rekoč vse smernice »novih« muzik. Pravi protipol nasičenemu in k plesišču orientiranemu junglu,je berlinska dub tehno scena, ki se je začela razvijati nekje v istem času. Takrat sta namreč Mark Ernestus in Moritz von Oswald ustanovila kultno založbo Basic Channel. Basic Channel »je jamajške procese duba apliciralana ritmične impulze in teksture detroitskega tehna in čikaškega housa« (K. Eshun v Sonic Process, 2002, str. 107). Pri devetih singlih, ki jih je založba izdala, je zanimivo predvsem to, da se je zameglila razlika med posnetim in dejanskim šumom, hisses, crackles, clicks. Tovrstni efekti so vplivali na razne ustvarjalce poznih devetdesetih let 20. stoletja (kot na primer Pole, Mathew Herbert ...) in na sceno, ki se je izoblikovala v zadnjih letih in se imenuje microhouse.

Danes je reggae povsem integriran v popularne glasbe. Eden bolj nazornih primerov komercializacije reggaeja je nemška scena, kjer na mainstreamovskem nivoju izjemno uspešno deluje pop, ki je nekakšen hibrid med hiphopom, reggaejem, randb-jem in plesno glasbo.

Prenos hiphopa v evropski prostor, rojstvo sodobnih plesnih kultur

Poglejmo razne primere evropskega prevzemanja produkcijskih praks elektronske glasbe iz ZDA. Konec osemdesetih so ustvarjalci kot Coldcut, Bomb the Bass, M.A.R.R.S. in KLF prevzeli produkcijske tehnike (predvsem vzorčenje), ki so bile značilne predvsem za hiphop, rap in po drugi strani za chicaški house in detroitski tehno. Glasba se je v novih okoljih rekontekstualizirala, verjetno je res prišlo do regresije pomena, dekontekstualizacije, saj ta oblika produkcije ni več veljala za ameriško, pretežno črnsko izkušnjo.

V praksi je najboljši primer ponazarjanja razlik med britanskim in ameriškim kulturnim okoljem, med kulturnimi pomeni glasb ta, ko je v drugi polovici osemdesetih let britanski duo Coldcutremiksal komad Paid in Full ameriškega raperskega dvojca Eric B and Rakim. Original danes velja za hiphop klasiko. Remiks se od originala popolnoma razlikuje, danes velja za plesno klasiko. Najprej se razlikuje že po dolžini – remiks je dolg kar sedem minut (od tod tudi podnaslov Seven Minutes of Madness). Ključno je, da je duo Coldcut kolažno tehniko (cut n' paste)[19], ki je tudi sicer značilna za prakse vzorčenja (tudi pri hiphopu), radikaliziral. Poleg vzorcev, ki jih slišimo v originalu, in Rakimovega vokala, ki ga je Coldcut razrezal in prestrukturiral, so na posnetku še vzorci z »govorjene plošče«, razni »brejki« in pa vzorec, ki je bil najbolj nekonvencionalen in do neke mere tudi nesprejemljiv, vokal izraelske pevke Ofre Haze. Coldcut je tako s podobnimi produkcijskimi tehnikami (ki pa jih je nekoliko radikaliziral), kot so jih uporabljali hiphop producenti, ustvaril popolnoma drugačno strukturo – v formalnem in kulturnem smislu. Remiks je v nasprotju z originalom, ki je klasičen rap komad, veljal za plesni kos, za plesno glasbo, čeprav so vzorci ritma klasični hiphop ritmi.

Ta remiks je tudi začel nakazovati, da je ameriška hiphop skupnost veliko konservativnejša, kot se je zdelo na začetku, da ima popolnoma jasne konvencije, od katerih se ne oddaljuje. Remiks je bil v ZDA sprejet dokaj ambivalentno, sploh vokali Ofre Haze, ki so pobrani iz popolnoma drugačnega konteksta, so bili za ameriška ušesa nesprejemljivi. Remiks menda ni bil všeč celo Ericu B-ju in Rakimu.

Zgodnje britanske prisvojitve, kot je bil zgoraj navedeni remiks dvojca Coldcut in recimo komad Pump Up the Volume skupine M.A.R.R.S, so bile čisti »art« izdelki, saj ni nič v teh komadih reflektiralo geta v Bronxu, gejevskih klubov v Chicagu. Naredili so jih pač didžeji in producenti, ki jim je bila ta muzika všeč, hkrati pa niso imeli več nobenega stika z referenčno kulturo in izvorno sceno.

Sinteza housa, tehna, hiphopa se je dogajala daleč od središč teh scen, vendar pa se je zgodila v središču nove plesne, klubske kulture, ki se je razvijala v tistem času v Veliki Britaniji[20]. Plesne, klubske kulture imajo tako korenine v subkulturah manjšin, predvsem črncev in gejev. Nekje v sredini 80. let 20. stoletja so v areno plesne glasbe vstopili mladi belci, ki so prihajali iz srednjega razreda.

Evropa – Detroit - Evropa

Nekako velja, da se predzgodovina sodobne plesne (elektronske) glasbe začne z zvrstmi šestdesetih in predvsem sedemdesetih let 20. stoletja (disko), velik pomen v tem obdobju ima nemška skupina Kraftwerk. Za Kraftwerk velja, da je močno vplivala na producente zgodnjega obdobja detroitskega tehna[21]. Detroitski tehno je imel na začetku v Detroitu in okolici omejen vpliv, muziko so vrteli le določeni didžeji v nekaterih klubih (na radiu so tehno vrteli še manj). Je pa kaj kmalu našel občinstvo drugje – v Evropi, kjer so kmalu tudi producenti začeli prevzemati detroitski stil in prakse. Pri tehnu in (nekoliko drugače) pri housu torej lahko spremljamo, kako so ti glasbeni stili prehajali med raznimi kulturnimi okolji, se spreminjali in seveda razvijali v stile, ki jih poznamo danes.

Tehno glasba je tako še en primer prenosa glasbe iz evropskega prostora v ZDA in potem nazaj. Termin se je v smislu zvrsti pojavil leta 1988, ko je britanska založba Virgin izdala kompilacijo Techno: the Dance sound of Detroit. Šlo je za tržno strategijo, saj so hoteli zadevo napihniti tako, da so vpeljali novo zvrst. Pri prodaji glasbe so namreč zvrstne kategorije odločilnega pomena (glavni referenci: Frith in Fabri). Tehno je bila takrat oznaka za glasbo afroameriških izvajalcev iz Detroita. Nekaj let pozneje so z besedo »tehno« označili glasbo, ki se je prej imenovala acid house in kot taka postala stigmatizirana (predvsem zaradi uživanja drog). Tako je tehno kar nenadoma obveljal za belo glasbo, še več, začel je veljati za glasbo, ki nima korenin in je svetovna glasba.

Verjetno je vsak prenos kulturnih praks v nova okolja, na druga polja nekakšna dekontekstualizacija. Še bolj verjetno pa pri tem pride do rekontekstualizacije, do reteritorizacije, saj se je »pristni«, »originalni« kontekst izgubil že dolgo tega,, še več, verjetno ga sploh nikoli zares ni bilo, vsaj ne v obliki, kakor si ga predstavljamo danes – v skoraj mitični obliki.

Borka

Opombe:

1 Tradicijo plesne glasbe se diskurzivno, prav tako pa tudi povsem formalno, deli na tradicijo zlomljenih ritmov (hiphop, breakbeat, drum n’ bass …) in tradicijo ravnih (straight) ritmov (house, tehno…). Še en termin za slednjo formo je four to the floor, kar izhaja iz dejstva, da imajo te zvrsti popolnoma raven štiričetrtinski takt (ritmični poudarki so na vsako dobo).

2 Med najbolj uporabljane tovrstne programe uvrščamo Soulseek in eMule, okoli teh programov so se razvile celotne skupnosti oziroma mreže ljudi, ki si delijo nove plošče. Tovrstne programe pogosto obsojajo glasbene založbe in razni glasbeni ustvarjalci.

3 V drugi polovici dvajsetih let 20. stoletja, na britanski postaji BBC so prvo ploščo v eter zavrteli leta 1927, prvi didžej je bil Christopher Stone.

4 Eden najznamenitejših primerov studijske manipulacije z magnetofonskim trakom je snemanje plošče Bitches Brew Milesa Davisa v letih 1969 in 1970. Sproduciral ga je kultni studijski tehnik in producent Teo Macero.

5 Je pa treba opozoriti, da so se ravno v obdobju rokenrola pojavile prve oblike fetišizacije plošč.

6 Pojav, ki ga štejemo za prvo (proto) obliko sodobnih klubskih kultur, se imenuje northern soul. Tako se je imenovala plesna scena, ki se je razvila v severnih britanskih mestih v poznih šestdesetih letih. Glavne posebnosti te scene so bile subkultura uživanja drog (amfetamini), celonočne žurke, prve oblike fetišizacije plesnih plošč. Britanski mladostniki so namreč plesali ob starejši ameriški R and B ter soul glasbi, med didžeji je veljalo, da čim redkejša je plošča, toliko pomembnejša je.

7 Opozoriti je treba, da se je prav podoben ideološki konflikt kot med živo in posneto glasbo pojavil ob preboju novega digitalnega medija (cd-ja oziroma zgoščenke), in sicer med zagovorniki analognega, toplega in umazanega zvoka plošč in zagovorniki točnega, ostrega, »popolnega« zvoka cd-jev (oba primera sta povsem vrednostni sodbi).

8 Zlata veja: raziskave magije in religije, Nova revija, zbirka Hieron, Ljubljana, 2001.

9 Myth in Primitive Psychology (1926): »(M)yth is not only looked upon as a commentary of additional information, but is a warrant, a charter, and often even a practical guide to the activities with which it is concerned.«

10 V zvezi z mitologijo v popularni glasbi bi bilo zanimivo pogledati tudi koncept blacknessa kot oblike avtentičnosti, kako so določeni glasbeni stili nekakšne identifikacijske točke raznih črnskih skupnosti.

11 Kool Herc, Bambaata in Flash (pa tudi drugi didžeji, ki pa nekako niso prišli v mitološki okvir geneze hiphopa) so razvili specifično didžejevsko tehniko. Vrteli so le koščke komadov s plošč, imenovane breaki. Gre za dele, kjer izstopa ritem sekcija (kjer »the drummer get’s some«). Tako so nastajali ritmično izjemno močni, plesu namenjeni kolaži. Kmalu so se pojavili razni triki, najočitnejši je bil scratch [skreč] praskanje plošč, ki ga je menda prvi uporabljal Grand Wizard Theodore. To kolažno tehniko didžejanja so pozneje prenesli tudi v hiphop in v splošno elektronsko produkcijo (cut n’ paste tehnika, tehnike vzorčenja …).

12 Po kraju Bellville, iz katerega prihajajo in ki je od Detroita oddaljen približno 30 kilometrov.

13 Underground Resistance je najbolj znamenita skupina detroitskih producentov, ki so popolnoma brez obrazov, za vodjo velja Mad Mike Banks, ki je že skoraj napol mitološka figura.

14 Splošno uveljavljena kratica za Underground Resistance.

15 Primer, ki bi ga veljalo tu omeniti, je jungle oziroma drum n’ bass glasba, ki je po eni strani britanska različica, apropriacija, izpeljanka ameriškega hiphopa (britanska hiphop scena se je razvila sorazmerno pozno, večji razmah je doživela šele v zadnjih letih), po drugi pa povsem plesna zvrst, ki je sorodna breakbeatu, tehnu.

16 Najbolj znana je verjetno londonska založba Trojan.

17 Ključen moment tega prodora je leta 1976 v Londonu posneti album Live.

18 Lee Perry je celo produciral ploščo Complete Control skupine The Clash.

19 Duo Coldcut se je v produkcijski tehniki, glasbeni strukturi in konceptu v resnici zgledoval po Double D-ju in Steinskiju, newyorškem (belem) studijskemu dvojcu, ki sta kako leto pred tem izdala legendarne lekcije – Lessons 1-3. To so bili nekakšni megamiksi zgodnjega hiphopa, funka, reklamnih besedil … Tehnika se je do neke mere sicer razlikovala: Double D in Steinski sta skoraj ves material svojih kolažev črpala iz magnetofonskih trakov, ki sta jih potem rezala in lepila. Iz te osnove, metametode izhaja znana cut n' paste tehnika rezanja in lepljenja, značilna za hiphop, drum n' bass ... produkcije. To tehniko je potem naprej razvil Coldcut (kot tudi M.A.R.R.S.), vendar je za svoj material uporabljal razne medije – od trakov, kaset do vinilnih plošč ...

20 Naj naštejemo najbolj izpostavljene stile: hardcore, acid house, breakbeat, jungle.

21 Znana je izjava Derricka Maya, ki je parafriziral, da je detroitski tehno »kot če bi bili Kraftwerki in George Clinton ujeti v dvigalu in bi imeli na voljo le sekvencer, da bi se kratkočasili.«

Viri:

- Louis Althusser: Ideologija in ideološki aparati države, v: Izbrani spisi. Ljubljana,2000. /*cf.

- Roland Barthes: »Smrt avtorja«, v: Sodobna literarna teorija. Ljubljana,1995. Krtina.

- Andy Bennett: Cultures Of Popular Music. Buckingham (England), Philadelphia. Open University Press, 2001.

- Walter Benjamin: Umetniško delo v času svoje tehnične reprodukcije, v: Izbrani spisi.Ljubljana,1998. Studia humanitatis.

- Brewster Bill in Broughton Frank: Last night a DJ saved my Life. The History Of The Disc Jockey. New York. Grove Press, 2000.

- Michel Foucault: Kaj je avtor?, v: Sodobna literarna teorija. Ljubljana, 1995. Krtina.

- Simon Frith: Zvočni učinki. Ljubljana, 1986. KRT.

- Simon Frith: Performing Rites. On the Value of Popular Music. Oxford. Oxford University Press, 1996

- Dick Hebdige: Subculture: The meaning of Style. London,New York. Methuen, 1982.

- Dick Hebdige: Cut n’ Mix:culture, identity, and Caribbean music. London, New York. Routlege, 1994.

- Claude Levi-Strauss: Struktura mitov, v: Problemi, let. 41, št. 2-3, 2003.

- Rajko Muršič: Center za dehumanizacijo: etnološki oris rock skupine. Pesnica, 1995. ZKO Pesnica – Frontier.

- Rajko Muršič: Trate vaše in naše mladosti: zgodba o mladinskem in rock klubu. Ceršak, 2000. Subkulturni azil.

- Sonic Process, katalog k razstavi Sonic Process. A New Geography of Sounds. Barcelona. MACBA 2002.

- Sarah Thornton: Club Cultures. Cambridge. Polity Press, 1995.