Letnik: 2005 | Številka: 3/4 | Avtor/ica: Luka Zagoričnik

Sodobna japonska zvočnost v Sloveniji

V letošnjo pomlad se bomo prebujali in zoreli s sežetkom sodobne japonske godbe, ki bo v naše kraje prinesla zanimive tokove v tradicionalnih godbah, jazzu, svobodni improvizaciji, elektroakustični glasbi, plesni elektroniki in prevratniškem rocku. Ponuja se nam torej idealna prilika, da se v koncertnih izkušnjah znebimo predsodka “eksotičnosti” v izredno zanimivem zvočnem izročilu dežele vzhajajočega sonca ...

Masahiko Satoh

Vrhunski jazzovski pianist Masahiko Satoh (roj. 1941) spada v generacijo povojnih japonskih jazzerjev, ki so se drzno podali v iskanje lastne identitete in samosvojosti v polju afroameriške godbene forme. V svetu se je namreč uveljavil kup klišejskih misli o japonskem jazzu, češ da gre za tehnično izpiljene glasbenike brez lastne identitete in doprinosa k jazzovski tradiciji. Ob tem seveda ne smemo zanemariti dejstva, da je Japonska pravzaprav odrešitelj jazzovskega trga, ki prekaša mačehovski odnos Američanov do lastne izvirne godbene oblike, s številnimi jazzovskimi špelunkami, klubi in festivali, publikacijami, založbami in izvajalci. Predvsem pa z zelo poučeno in poznavalsko publiko. Jazz se je na Japonsko infiltriral kot del zahodnega kulturnega imperializma z modernizacijo dežele. Otroška faza je bila striktno posnemovalska v glorificiranju ameriških izvajalcev, imitacijah swinga, dixielanda in bebopa, ki so odmevale po špelunkah in jazzovskih kavarnah, namenjenih zabavi ameriških vojakov. Povojna generacija se je s sprostitvijo imperialne oblasti izraziteje posvetila iskanju lastne identitete znotraj “univerzalne glasbene forme”, ki jo danes ob stranskih učinkih globalizacije še toliko bolj muči problem “avtentičnosti”, konstrukt, ki v sebi ne more skriti rasističnih in šovinističnih klic. Japonski jazzerji so afirmacijo iskali najprej v domovini jazza, kjer so samosvojost iskali v umeščanju folka v jazzovsko obliko. Vendar je ta koncept kaj hitro izgubil veljavo zaradi predvidljivosti in omejenosti, ki jo je ponujal japonski pop, zazrt v tradicijo. Ob uveljavitvi nekaterih avtorjev v tujini, denimo pianistke Tošiko Akijoši v ZDA, se je v šestdesetih letih jazz na Japonskem okrepil z večjim angažmajem domačih izvajalcev, s specializiranimi klubi, tiskovinami in založbami. Gonilna sila je bil pihalec Sadao Vatanabe, ki se je sredi šestdesetih let vrnil iz ZDA. Že tedaj so nekateri japonski jazzerji na krilih svobodnjaških tokov v jazzu tvorili avantgardne tokove v lastni domovini, včasih skrajno izvirne in neodvisne od svetovne scene. Linija, ki sta jo poosebljala kitarist Masajuki “Jojo” Takajanagi in kasneje srborit, kontroverzen pihalec Kaoru Abe, je kljub izoliranosti sprožila vrsto žolčnih debat o naravi in identiteti japonskega jazza, ki je vse do sredine sedemdesetih let prek glasbenikov in kritikov izrazito težil v to smer.

Pianist Masahiko Satoh je bil eden glasnejših, čeprav je pripadal zmerni struji, zbrani okoli Sadaa Vatanabeja. Glasno je zagovarjal osamosvojitev japonskega jazza. Kritiziral je vključitev elementov klasične japonske tradicije v jazz in se sprva nagibal k ideji, da se mora v samem zvoku, njegovem karakterju izražati tipičen občutek za prostor, premolk, barvne odtenke in časovnost v glasbi, kasneje pa tako kot mnogi kapituliral z vrnitvijo k oblikam japonske tradicionalne glasbe. V tem razpolu je razvil lasten skladateljski in klavirski slog, s katerim je praktično že z avtorskim prvencem Palladium leta 1969 ustvaril ploščo leta po izboru avtoritativne japonske jazzovske publikacije Swing Journal. Razklanost v njegovem ustvarjanju se izraža tudi v ohranjanju klasičnih jazzovskih oblik in eksperimentiranju z improvizacijo, svobodnjaškim jazzom, etno glasbo in sodobno klasiko. V klasičnem miljeju jazza je igral z Artom Farmerjem in Garyjem Peackockom, v sferi svobodnjaštva s Pierrom Favrejem, Joelle Leandre, Nedom Rothenbergom in korejskim pihalcem Kangom Taejem Hvanom, v sodobni klasiki pa je v sedemdesetih letih ustvarjal aleatorične skladbe z vrhunskim klasičnim pianistom Judžijem Takahašijem. Zagon, ki ga je jazzovska scena na Japonskem dobila z ekonomsko ekspanzijo v šestdesetih in sedemdesetih letih, se je v devetdesetih letih rahlo ustavil, to je vplivalo na številne ustvarjalce. Tako je bil tudi Satoh prisiljen ustanoviti lastno založniško hišo BAJ Records, pri kateri še vedno izdaja intrigantna in vitalna dela, v katerih je še vedno na sledi identitete japonskega jazza. Pri tem je odkril sebe, drznega in zanimivega pianista ...

Satoko Fudži (Satoko Fujii)

Pianistko Satoko Fudži smo že podrobneje predstavili ob napovedi njenega solističnega recitala na mariborskem festivalu Iz(z)ven leta 2003 (glej Musko, št. 9–10, sep–okt 03). Fudžijeva svoje delo razpenja med New Yorkom in Tokiem, ki lahko služita kot metaforičen povzetek njenega ustvarjanja. V njem se zrcalijo dediščina jazzovske zgodovine, njenih radikalnejših oblik, izvirajočih iz šestdesetih let, rockovska glasba, sodobna klasika in japonska godbena dediščina. Originalnost in genij Satoko Fudži tako ležita v vmesnem prostoru med “avtentičnim” jazzom in večnim iskanjem japonske diaspore jazzovskih glasbenikov v povojnem obdobju. Fudžijeva je v karieri sodelovala in snemala z imenitnimi glasbeniki, med katerimi izpostavljam njen zgodnji duet z legendarnim Paulom Bleyem s plošče Something About Water (Libra, 1996), intimno sozvočje učitelja in učenke, ki je avtorske vajeti močneje prijela v roke v ameriškem triu z basistom Markom Dresserjem in tolkalcem Jimom Blackom (plošči Looking Out Of The Window in Toward To West, leta 1998 Nippon Crown in leta 2000 Enja). Fudžijeva pa je v svetu predvsem zaslovela kot odlična avtorica, aranžerka in vodja večjih jazzovskih orkestrov, s katerimi drzno nadaljuje linijo legendarne japonske pianistke Tošiko Akijoši, ki je kot odlična pianistka zaslovela že v predvojni Japonski, dokler je ni skrajno restriktivna nacionalistična in militaristična predvojna domača politika pognala v ZDA, kjer se je poročila s pihalcem Charliejem Marianom in tam uspešno nadaljevala kariero. Tošiko Akijoši je v skladbah posegala po klasičnih jazzovskih prvinah, v katere je mojstrsko in subtilno vnašala vzhodnjaške glasbene harmonije. Fudžijeva z japonskim in newyorškim orkestrom nadaljuje njeno početje, ki ga brati tudi z bolj radikalnimi jazzovskimi estetikami. Vrhunec njenega dela zagotovo prinaša dvojna plošča Double Take, katere glasba pronicljivo nakazuje razlike v jazzovskem špilu Američanov in Japoncev.

Z njo bo tokrat v duetu nastopil njen življenjski sopotnik, trobentač Nacuki Tamura, samosvoj ustvarjalec, ki zvočno povzema zgodovino jazzovske trobente in jo hkrati preči z vrsto lastnih razširjenih tehnik igranja, ki izvirajo iz raziskovalnega karakterja svobodno improvizirane godbe. Tamurijev zvok je tako raznolik, da mnogi jazzovski kritiki v njem slišijo melanholično liričnost Milesa Davisa, bopovske bravure Freddija Hubbarda, duhovita raziskovanja Lesterja Bowieja in resen duh Wadade Lea Smitha. Po drugi strani pa o njegovi glasbi pišejo kot o nadrealističnih pasusih, ki v sebi prežemajo številne godbene izkušnje, jih prekopicavajo v kombinaciji strasti in preračunljive norosti. To verjetno drži, če Nacukija poslušamo z rahlo konservativnega jazzovskega brega, iz perspektive jazzovskih radikalnejših (para)vej pa ne. Originalnost in svežina njegovega trobentarskega piša vejeta predvsem iz nenavadnega smisla za kompozicijo, v katero redno umešča radikalnejše zvočne diskurze, vendar spontano in duhovito. Kot večina sodobnih japonskih jazzerjev se tudi sam občasno ne more ogniti vplivom rodne glasbene tradicije. Tamura je pravzaprav vzorčen primer za tipizacijo japonskega jazzista, ki se mora še danes v domovini afirmirati z izkušnjo v rodnem kraju jazza. Nacuki Tamura je študiral na glasbenem kolidžu v Berkleeju in v konservatoriju v New Englandu. Igral je v številnih big bandih, doma je v televizijskih šovih, končno pa je v drugi polovici odvrgel “balast” institucionaliziranega jazza in posnel solidno solistično ploščo A Song For Jyaki (Leo Records, 1998). Drugo večje kritiško priznanje mu je prinesla plošča duetov White and Blue (Buzz, 2000) s tolkalcema Jimom Blackom in Aaronom Alexandrom. Tamura se ne boji niti izletov v druga žanrska okolja, kar ga bliža bolj znanemu rojaku, trobentaču Tošinoriju Kondoju. V duetu s Satoko Fudži skupaj raziskujeta različna zvočna prostranstva, od krhkih, tihih krajin, dolgih tonov in brkljanj po drobovju klavirja v iskanju barvnih odtenkov v zvoku, do robustnejših jazzovskih del in prefinjene virtuozne improvizacije. Duet se razvija že od leta 1997, ko sta izdala prvo ploščo How Many? (Leo Lab, 1997), in njenega odličnega nadaljevanja Clouds (Libra, 2002), Nacuki Tamura pa je stalni član vseh ženinih zasedb.

Jagi Mičijo (Yagi Michiyo)

Primer, kako striktna in toga glasbena dediščina prehaja v sodobni zvočni milje, ki ga oplajajo izkušnje jazza, improvizacije, pop glasbe in sodobne klasike, je delo mlajše japonske kotoistke (tradicionalno strunsko japonsko glasbilo koto) Jagi Mičijo, ki po svoje nadaljuje linijo moderne, s katero so ob hitri modernizaciji življenja v deželo vzhajajočega sonca vstopili vplivi zahodnih kultur. V osemdesetih letih se je po končani srednji šoli Jagi Mičijo vpisala v šolo svetovno priznane kotoistke Kazuo Savai, že tedaj uveljavljene kot virtuozinje v klasični tradiciji, svetovno pa kot izvajalke sodobnih del klasične glasbe. V začetku devetdesetih let je Mičijo z njeno zasedbo gostovala po Evropi, Rusiji in ZDA, še prej pa je zvočni potencial glasbila prek razširjenih tehnik igranja raziskovala v ansamblu Tadaa Savaija. Prek radikalne reinterpretacije zgodovinske vloge glasbila, kot je koto, je Mičijo dobila pogum za spuščanje v nenavadne zvočne situacije, netipične za glasbilo, ki bodisi strogo ohranja tradicijo, jo pakira v turistično prijazno zvočnost ali izvaža v podobi osladnega japonskega popa, ki izročilo išče v lastni folk tradiciji. Sprva se je Mičijo poizkušala v sodobni klasiki, redno je nastopala na festivalu znamenite zasedbe Bang On A Can, eno leto kot gostujoča profesorica učila koto na Wesleyanu ter postala integralni del eksperimentalnega kvarteta Koto Vortex (z Joko Niši, Miki Maruto in Ecuko Takezavo). Leta 1994 je s kvartetom izdala prvo ploščo Koto Vortex 1, hkrati pa že širila svoja obzorja z igranjem z jazzovskimi in afriškimi glasbeniki. Tako je počasi zorela njena improvizatorska senzibilnost, ki jo danes umešča v sam vrh tovrstnih zvočnih estetik. Ta se je prvič pokazala na izvrstni plošči Stone Out kontrabasista Tecuja Saite, na kateri v strunskih improvizacijah sodeluje Koto Vortex. Sprva je kvartet izvajal dela klasičnih sodobnih domačih avtorjev, kasneje pa so za kvartet kotoistk pisali tudi Elliot Sharp, Otomo Jošihide in drugi. S slednjim je Mičijo sodelovala na skupni plošči z Bobom Ostertagom (Twins iz leta 1996), ob nastopih z znamenitim triom Cassiber (Chris Cutler, Heiner Goebbels in Christoph Anders) ter odlični plošči Miira Ni Naru Mare: German Version, osnovani na literarnem delu sodobnega japonskega avtorja Masahika Šimade. V sredini devetdesetih let ob mojstru bambusove piščali šakuhači Akikacuju Nakamuru in kotoistki Miki Maruto ustanovi trio Kokoo, njeno najbolj pop zasedbo, ki s tradicionalnimi glasbili predeluje glasbo Jimija Hendrixa, Led Zeppelin, Davida Bowieja in drugih. Čeprav se Kokoo nevarno bližajo pastem japonskega cenenega popa, pa z ostrino in improvizacijskimi veščinami ohranjajo potrebno razdaljo, da ne zapadejo v kič. Leta 1997 s pevko in instrumentalistko Haco ter mojstrico rezkih, ostrih sinusoid iz praznega samplera Sačiko M ustanovi trio Hoahio, ki vehementno plove med pokvečenim popom, improvizacijo, elektroniko in tradicijo. Trio je skupaj posnel dve plošči: Happy Mail (Amoebic, 1997) in Ohayo! Hoahio (Tzadik, 2000). Po odhodu Sačiko M jo na zadnji plošči Peek-Ara-Boo (Tzadik, 2003) zamenja tolkalka Mari Era. Leta 1999 pa ji John Zorn prav tako pri založbi Tzadik izda solistično mojstrovino Shizuku, ploščo, ki nam čudovito odstira vso lepoto in drznost njenega igranja, od široke palete zvokov in virtuoznega strunanja do izredne domišljije v spontanih skladbah. Jagi Mičijo v zadnjih letih nastopa s takimi asi, kot so Peter Brötzmann, Ned Rothenberg, John Zorn in drugi ...

15. aprila se bomo v Cankarjevem domu lahko intimno srečali s sodobno japonsko glasbo ob solističnih recitalih pianista Masahika Satoha in kotoistke Jagi Mičijo ter ob duetu Satoko Fudži in Nacukija Tamure.

Otomo Jošihide (Otomo Yoshihide)

Če govorimo o pojmu sodobnosti v godbah, ki prihajajo z japonskega otočja, ne moremo mimo skrajno profiliranega ustvarjalca Otoma Jošihideja. Jošihide je namreč po količini, kvaliteti in raznolikosti japonska verzija Johna Zorna z več kot stotimi izdajami v dvajsetletni karieri. Njegov domet seže v sodobni jazz, kinsko glasbo, rock v opoziciji, elektronsko glasbo, svobodno improvizirano godbo.

Kariero je začel kot kitarist v jazzovskih in rockovskih zasedbah, svoj sluh pa krepil v jazzu kisso v jazzovskih kavarnah, kjer je naletel na svobodnjaški jazz Ornetta Colemana in svobodno improvizirano glasbo Dereka Baileyja ter drugih evropskih zvočnih prevratnikov iz šestdesetih let. Sledenje tovrstnim godbam in študij muzikologije, predvsem japonske popularne glasbe med drugo svetovno vojno in razvoja kitajskih glasbil med kulturno revolucijo, sta močno zaznamovala njegovo delo v danes kultni zasedbi Ground Zero, v kateri je Otomo na različnih ravneh prečil jazz, rock, noise, improvizacijo, elektronske eksperimente, kolažiranje in pekinško opero. Igranje kitare in pristop k jazzu sta zaznamovala Takajanagi in Abe, skrajno kolažiranje z vzorčenjem zvoka in bravurozno manipulacijo gramofona pa sodobna avtorja, kot sta John Zorn in Christian Marclay. Po številnih delih, v katerih se kaže duh postmodernistične ere, pa je v devetdesetih letih sledil radikalen obrat v tišino, zvočno redukcijo, iskanje srži zvoka v šumu, hrupu in tonu, prek katere se rehabilitira razdvojena družbena realnost pretirane tehnološke in informacijske japonske sedanjosti in nedejavne, brezosebne japonske preteklosti.

Duet Filament je pravzaprav začetek skrajne zvočne estetike, ki se izraža v potenciranem drobnosluhu. Estetika je kasneje dobila vzdevek onkyo in zaznamuje delo številnih japonskih zvočnih sodobnikov (Tošimaru Nakamura, Taku Sugimoto, Taku Unami ...). Filament (prva plošča Filament 1 je izšla leta 1998 pri založbi Extreme, lani pa je izšel kar petkratni cd Filament Box pri založbi Sound Factory) je Otomo ustanovil skupaj s Sačiko M. Skupaj sta odvrgla zvočni balast prekomernega citiranja in vzorčenja ter prek praznega gramofona in semplerja z opustitvijo spomina zasnovala glasbo pretanjenih šumov, ki se odmika od dinamike in virtuoznosti ter redefinira glasbeni nastop in način poslušanja na sledi tradiciji Johna Cagea. Filament je neposreden odgovor dobi plagiatorstva, eksperimentalni laboratorij, ki z opustitvijo spominske baze sledi minimalističnim zvočnih teksturam.

Z zasedbo New Jazz Quintet (ki se razteza vse do ansambla in manjšega orkestra) se je Otomo Jošihide vrnil v jazz kisso. Z mlajšimi japonskimi jazzovskimi glasbeniki imenitno razbira glasbo Charlesa Mingusa, Erica Dolphyja in Charlija Hadena. Poleg avtorskih skladb zasedba poseže celo po glasbi The Beatles in Jima O'Rourka. V pronicljiv sežetek različnih jazzovskih tradicij (od bopa do free jazza) Otomo občasno prevratniško posega z elektroniko (Sačiko M na praznem semplerju). Tako je na odličnem prvencu Flutter (Tzadik, 2001) gost celo praoče noisa Merzbow, na plošči OYJQ + OE (P-Vine, 2003) pa slišimo eno najbolj prepričljivih združitev jazza s sodobno plesno elektroniko. Njegov New jazz Ensemble tako postaja ena najpogumnejših, zanimivih in raziskovalnih zasedb v jazzu, ki jo odlikujeta virtuoznost in nepotešena sla po iskanju novih izraznih poti v jazzu. To seveda ne preseneča v opusu ustvarjalnih presežkov enega najpomembnejših glasbenih iskalcev danes na svetu.

Otomo Jošihide bo ob Sačiko M v duetu Filament nastopil 21. marca v Galeriji Kapelica v Ljubljani, dan kasneje, 22. marca, pa z New Jazz Ensemble v Cankarjevem domu.

Mono

Ob prodoru japonskega glasbenega podzemlja na zahod v rosnih devetdesetih letih se je v glasbenem tisku pisalo o skrajno norih branjih zgodovine popularne glasbe, samosvojem tolmačenju in sežemanju žanrov, od kičastih pop prvin na eni strani zvočnega spektra do skrajnih hrupnih tvarin na drugi. Iniciacija japonskega podzemlja izven matične dežele je najprej potekala z infiltracijo zvočnosti dežele vzhajajočega hrupa – prek radikalne hrupne estetike noise glasbe, ki je pregnetla radikalne koncepte modernizmov in avantgardizmov v umetnosti. Radikalci, kot so Merzbow, Massona, Hijokaidan, C.C.C.C., so do skrajnih zvočnih zmožnosti privedli dognanja v elektronski in elektroakustični glasbi, jih spajdašili s punkovskim etosom “naredi si sam”, do ekscesa prignali rockovsko glasbo, mešanico pa izbljuvali v perverzni zvočni sliki, ki odseva industrijske fekalije sodobne družbe.

Druga linija japonskega godbenega imperializma je potekala prek različnih tolmačenj in destrukcij že obstoječih rockovskih žanrov. Zahod so osvojili rockovski perverznjaki tipa Boredoms, Ruins, Zeni Geva in drugi, ki so že naleteli na odprta vrata v mednarodnih distribucijskih kanalih. Ti so potekali prek simpatizerjev, kot so bili John Zorn, Sonic Youth in Steve Albini ter založbi Skin Graft in Tzadik. Prav pri slednji je svoj prvenec na zahodu izdala tokijska “kitarska” četverka Mono.

Leta 2000 so namreč pri Johnu Zornu izdali ploščo Under The Pipal Tree, ki bi jo zvočno lahko uvrstili v kanon post rocka z rastočo atmosfero kitarskega rocka in melanholičnih ritmov, ki klimaks iščejo v kitarskem hrupu. Na zahodu jih redno primerjajo z britansko zasedbo Mogwai, čeprav Mono odlikuje izrazit romanticizem, saj struktura njihovih instrumentalnih poletov sloni na prenosu čustvenosti v zvočni milje. Orkestralna težnja in skrajna čustvena dimenzija v njihovi glasbi niti ne presenečata, če izvzamemo samo nekatere poglavitne vzore članov banda: Beethoven, Ennio Morricone, Toru Takemicu, Carpenters in Nico. Narativna struktura sledi liniji filmske glasbe, ki jo band obožuje. Mono so v postavi Takaakira “Taka” Goto (kitara), Tamaki (bas), Joda (kitara) in Jasunori Takada (bobni) že večkrat nastopali v ZDA in Evropi ter igrali ob skupinah Shellac, Fly Pan Am, Explosions In The Sky, Einsturzende Neubauten. Svoj drugi, bolj dodelan album One More Step And You Will Die so izdali pri ameriški založbi Arena Rock Recording Company, podzaložbi bolj znane založbe Rykodisc. Album je lani doživel tudi remiksano različico. Pod naslovom New York Soundtracks so remikse prispevali Aki Onda, Calla, Loren Mazzacane Connors, Marina Rosenfeld, DJ Olive, Raz Mesinai in Jackie-O Motherfucker. Mesec dni kasneje je izšla plošča Walking Cloud And Deep Red Sky, Flag Fluttered And The Sun Shined v produkciji Steva Albinija. Na njem so Mono obliko prignali na višjo stopnjo z dodatkom godalnega kvarteta. Domišljeni aranžmaji stopnjujejo čustveno nabitost pesmi, narativni lok pa črpajo iz osnovne zgodbe, na kateri gradijo zvočno celoto. Gre za refleksijo tragedije žrtev atomskih bomb, ki še danes zaznamuje sodobno Japonsko. Mono bi lahko v začetku novega tisočletja uvrstili med številne posnemovalske zasedbe, ki na Japonskem verodostojno posnemajo glasbene vzorce Zahoda. Vendar so v petih letih uspeli izluščiti svojo izraznost, ki temelji na igri kontrastov, nežnosti in srboritosti, hrupu in tišini, drobcih in gmotah, ki jih čudovito sežemajo v valovite skladbe. Mono bodo 9. maja nastopili v ljubljanskem Orto klubu.

Luka Zagoričnik