Filmska glasba

Sergej Sergejevič Prokofjev in film

Da. Prav ste prebrali. Tudi Sergej Prokofjev, ta najvidnejši umetniški duh med sodobnimi ruskimi skladatelji, se je ukvarjal s filmsko glasbo. S tisto čudno glasbo, ki ji mnogi nezanimivi akademiki celo odrekajo umetniško poanto. Kot bi se hoteli sramovati, da so k filmskemu platnu prislonili svoje partiture veliki »klasični« umetniki glasbene zgodovine.

Da. Celo Prokofjev se je pustil nagovoriti in je ustvarjal glasbo za film! Saj se je tako rekoč skoraj s filmom rodil – leta 1891. Dokler je še živel v prvotni domovini Rusiji, je sledil tamkajšnjim umetniškim tokovom in principom, a se je kaj hitro pobral v Pariz in nato v Združene države Amerike. Tedaj, v poznih dvajsetih letih prejšnjega stoletja, se je mnogo glasbenikov izselilo iz Sovjetske zveze. Poleg Igorja Stravinskega, Sergeja Prokofjeva ter Aleksandra in Nikolaja Čerepnina so kovčke pospravili še skladatelj in pianist Sergej Rahmaninov, pa Nikolaj Nabokov ter nenazadnje genialna violinista Jaša Heifetz in Isaac Stern. Toda Prokofjev se je sredi tridesetih let (natančneje 1934) odločil, da se vrne. Rekel je, da ga je gnalo preprosto domotožje. Nimamo pravega razloga, da mu ne bi verjeli na besedo. Umrl je leta 1953, delno znan in priznan, a bolj zaradi svojih partitur, ki jih je pustil in ustvaril zunaj domovine. Nemo propheta in patria.[i] In tako je še danes.

Sergej Sergejevič Prokofjev je ustvaril mnogo dobrih skladb. V zgodnji letih sta bila sarkazem in cinizem najmočnejši potezi njegove glasbene govorice. Prevevala sta skoraj vsa njegova dela in Prokofjev je prav s tem precej močno oblikoval svoj glasbeni slog. V Parizu in Ameriki je sledil vsem sodobnim tokovom glasbenega ustvarjanja tedanjega časa, ko pa se je vrnil, je postal nekoliko bolj liričen in manj zajedljiv, a vseeno pester in zanimiv glasbeni ustvarjalec. Med koncertnimi deli lahko omenimo njegovih sedem simfonij, ki so res izvrstne, dva violinska koncerta, pet klavirskih koncertov in vrsto manjših del za orkester. Posebno mesto ima njegova baletna in filmska glasba. Nepozabna je njegova baletna glasba Romeo in Julija (po Shakespearu), seveda tudi Pepelka in pa Skitska plesna suita, v nadaljevanju še opera buffa z naslovom Zaroka v samostanu, nato veličastna, dvodelna opera za dva večera Vojna in mir (po Tolstoju), ne smemo pozabiti omeniti fantastične operne pravljice Zaljubljen v tri oranže, novejšim umetniškim oblikam pa se je približal z glasbeno pravljico za orkester in pripovedovalca z naslovom Peter in volk. K filmu se je obrnil z delom Poročnik Kiže in seveda z nesmrtno partituro za film Aleksander Nevski. Gre za nemi film, veliko kostumsko dramo, pri kateri je režisersko taktirko vihtel Sergej M. Ejzenštejn, a o tem nekoliko pozneje.

Mnogo njegove glasbe je bilo uporabljene v filmih kot sposojenih citatov (znameniti je marš iz opere Zaljubljen v tri oranže), Walt Disney pa je leta 1968 celo naredil znamenito risanko na glasbo pravljice Peter in volk. Gre za prvo takšno animirano montažo, ki je popolnoma sledila glasbeni predlogi, ne nasprotno, kot se danes popularno poudarja: glasba – priložena filmu ali glasba kot filmska podlaga. Prej obrnjeno. Ta simfonična pravljica, komponirana davnega leta 1936, vse do danes ni izgubila barvitosti, posebnosti in vseh odlik glasbene pripovedi. Kompozicija je sestavljena iz kar šestnajstih odlomkov [delov], ki vsebujejo vse priljubljene pravljične elemente. In vsi ti elementi skupaj tvorijo tisto, čemur lahko mirno rečemo dobra glasba. Vsak lik, vsak značaj pravljičnega junaka in junakinje je predstavljen s posameznim glasbilom. Tako imamo ptičko, ki jo oblikuje flavta, račko, ki jo označi oboa, nato pa še mačko, ki jo opisuje globoki register klarineta. Petrov dedek se spremeni v zvok fagota, volk pa je ujet v glas rogov. Peter, glavni junak pripovedi je glasbeno predstavljen v godalih (godalni kvartet), lovce in njihovo streljanje pa predstavljajo udarci na timpane. Pripoved o junaškem Petru je ostala vse do danes pravi biser mladinskih in otroških koncertnih odrov, prav tako pa pomeni enega vrhunskih dosežkov svetovne sodobne mladinske in otroške simfonične glasbe ter uspešne filmske animacije. Poglejmo najprej prvo in najznamenitejšo glasbeno temo – temo neustrašnega fantiča Petra, ki gre skupaj s prijatelji (mačko, ptičko in račko) lovit strašnega volka.

Primer 1 (Peter in volk)

Glasbena tema je precej enovita in – lahko bi tvegali – enostavna. Toda prav v tej enostavnosti je bistra, popolnoma jasna, čista, brez izgubljanja v praznih prostorih ali capljanja na mestu. Postavljena je v zvok godalnega kvarteta, ki je tudi nosilni element junaka Petra. Vzpenjajoči se in melodično razloženi trozvok C-dura (g-c-e), ki se začne na dominanti in tako oblikuje predtaktno melodično enoto [ki pa je v taktu dejansko ni], se obrne najprej na seksti (ton A) in se v naslednjem taktu prične izredno gibčno na izhodiščni dominanti, tokrat že oktavo višje. Z ritmično figuro osminke s piko in šestnajstinke Prokofjev ustvarja igriv, mladostni občutek melodičnega poskoka, kar prinaša v drugem taktu hiter obrat iz lestvično dosežene tonike (ton C) po zelo klasičnem kadenčnem postopu g-a-h-c, v popolnem obrnjenem opisu padajoči tonični trozvok (c-g-e). Posebnost melodije in njena »sodobnost« sta ujeti v tretjem taktu, ko se hudomušno pojavi alterirani ton Es (občutljiva tonična terca, ki spremeni durov akord v molovega), skladatelj pa se hkrati s tem poigra še z eno alteracijo: ton h spremeni v B in z njuno ritmično spremembo zapolni ves tretji in četrti takt glavne melodije. Kako enostavno! Igrivi začetek vpenjajoče se akordične strukture prvih dveh taktov umiri v [taktovsko simetrični] drugi polovici teme z menjajočo se prazno čisto kvinto in kvarto (Es-B-Es-b). Peter – junak iz risanke Walta Disneya – se giblje točno po notah in ritmičnih vrednostih melodije, ki jo je postavil Prokofjev za glasbeni element te pravljice. To, da v celotnem melodičnem loku ni nobene pavze pa daje občutek popolne enovitosti, torej nekakšne melodične in ritmične celote in nenazadnje celotni pravljici (in s tem tudi risanki) veliko kompozicijsko trdnost.

Prav poseben primer velike filmske partiture je gotovo njegovo dve uri dolgo simfonično delo, nastalo po filmskem scenariju in na pobudo mojstra režije Sergeja Ejzenštejna. Prve filme si je občinstvo v carski Rusiji lahko ogledalo že maja 1896, ko je v Sankt Peterburgu in seveda v Moskvi gostoval cinematographe bratov Lumiere. Morda obroben podatek, a vendar zanimiv detajl je dejstvo, da so Lumierovi snemalci še istega leta posneli kronanje carja Nikolaja II. Vsega skupaj je bilo v predrevolucijski Rusiji posnetih več kot 2000 filmov![ii] Pa tudi padec monarhije leta 1917 ni bistveno okrnil filmske proizvodnje. Kmalu je nastopil čas velikih kostumskih epopej in domovinskih sag, katerih vrh je vsekakor film Aleksander Nevski. Posneli so ga v letu in pol, gre pa za 107 minut dolgo vojno dramo. Producent je bila Moskovska filmska hiša Mosfilm, ki je vanj vložila ogromno denarja. Princa in vojskovodjo Aleksandra Jaroslaviča Nevskega je igral tedaj eden večjih ruskih dramskih igralcev Nikolaj Čerkasov, prvi in najpomembnejši ženski lik pa je bila krhka Olga, deklica iz Novgoroda, ki jo je igrala Vasilija Ivasbeva, nova diva tedanjega ruskega filma. Zgodba se dogaja v davnem trinajstem stoletju, za film pa je pomembna bitka, ki je bila dobljena leta 1242 na zamrznjenem jezeru Peipus na skrajnem severu tedanje Rusije. Toliko o sami zgodbi. Poglejmo, kaj nam ima ob tem povedati glasba.

Primer 2 (Aleksander Nevski – Mongol)

Prokofjev prične svojo glasbeno pripoved precej močno, ostro in sunkovito. Tema, ki jo je namenil opisu Mongolov, je postavljena v visoko lego godal in trobil, s tem dobi jasen, svetel in prodoren glasbeni motiv. Filmska glasbena podoba se izriše kot oddaljeni predmet[iii],lahko bi celo rekli kot subjekt vzporedne interpretacije, saj je človek nekako zapisan temu, da stvari, ki jih vidi in sliši, med seboj nenehno povezuje. Tako je ta tema, sicer ujeta v ambitus male terce (c-es) s hitrim menjalnim tonom primer Prokofjeve drznosti in že omenjene ciničnosti, ko gre za oris manj prijetnih glasbenih likov. To, da se je prepustil filmski glasbi kot posebni, tedaj porajajoči se umetnosti, pa je zagotovo vse hvale vredno. V mnogem lahko tako prepoznavamo njegovo klasicistično usmerjeno kompozicijo, s katero je premagal blodnjake miselnosti »glasbenih podlag«. V nadaljevanju filma Aleksander Nevski zapazimo izrazito lirično naravo Prokofjeva, naravo, ki se je večkrat skrila pod plašč trpkega humorja in posebne orkestracije.

Primer 3 (Aleksander Nevski – Aleksandrova pesem)

Ena glavnih tem je nedvomno Aleksandrova. Preprostost, ki veje iz nje, ni naivnosti. Je elementarnost ljudske melodike in jasnost glasbene linije. Harmonska analiza celotne partiture nam razkriva, da ji je Prokofjev namenil čisto enovitost toničnega B-dura, ki se premesti le po glavnih funkcijah diatonične lestvice (I-II-V-I). Prav ta poudarjena preprostost [simplicity] jo naredi prepoznavno v vsakem filmskem koraku, kjer se (včasih tudi modulirana in variirana) pojavi. Skoraj trubadurska orkestracija ji daje polet in širino, s katero Prokofjev odlikuje svojega filmskega junaka. V finalnem delu se sicer pojavi še njena različica v g-molu, toda mnogo manj prepričljivo in uravnoteženo. Vendar gre za spogledovanje z rusko narodno, ljudsko pesmijo in napevom. V ljudski pesmi (in ne samo v njej, temveč v vsaki pesmi, ki se naslanja na besedilo in s tem na neko notranjo besedno vsebino) je pomembno besedilo, besedno sporočilo, ki ga pesem nosi v sebi. In o tem bi bilo treba zagotovo posebej spregovoriti, a ta filmska glasba nosi v sebi le elementarno sporočilo melodije in barve glasbil. V sebi nosi nekaj, kar bi lahko opazovali z druge strani besede, kot sporočila, torej kot nekakšen pomen glasbene biti. Pomen glagola biti (o katerem nam že Heidegger pravi, da je filozofija njegovo nedoločniško obliko enigmatično določila, izhajajoč iz tretje osebe indikativa prezenta) je v popolnoma enkratnem razmerju z besedo, torej tudi z njeno vsebinsko in fonetično osnovo. Prav na slednje pa se najbolj navezuje ljudska glasba. O tem bomo še spregovorili pri glasbeni temi, ki jo je Prokofjev poimenoval Kmetova pesem.

Primer 4 (Aleksander Nevski – Križarji)

Moški zbor, ki spremlja to padajočo melodično frazo, ponavlja le dve besedi, kot bi šlo za zaklinjanje ali črno mašo. Tako besedi peregrinus in expectavi izražata moč prihajajoče vojske, silo unitaristične armade, ki prestopa vse meje. Peregrinus bi lahko prevedli kot tujec, expectavi pa se nanaša na [zlo] slutnjo. Zakaj se je Prokofjev zatekel v latinščino, lahko le ugibamo. Najverjetneje je želel ta filmski del križarskega pohoda obarvati s pridihom krščansko-vatikanske blodnje, da se mora ves svet očistiti. Drugače povedano: poklati vse, kar je poganskega ali drugače verujočega, saj ogroža veliki (in sedaj tudi največji) svetovni imperij, imenovan rimskokatoliška cerkev. Basovska linija se vleče kot demon v vzporedno padajoči sekvenci d-des-c, kar je za predpisane predznake (višaje) precej nenavadna, izredno sodobna in drzna poteza. Tako se navidezni cis-mol spremeni v nespoznavno harmonsko strukturo. Naenkrat prepoznamo napadalno, krvoločno, strašno, morečo in demonsko vojsko.

Primer 5 (Aleksander Nevski – Polje smrti)

Pred nami je ena spevnejših glasbenih tem filma. Njen okvirni f-mol nas objame z orkestracijo pihal in godal. V strnjeni melodični tok nas potegne kot soudeležence bitk in zgodovine. Melodični vzpon, ki ga melodija akcentira v drugem taktu, je le obrnjen vodilni ton, ki nas pelje v prazno kvinto toničnega akorda f-as-c. Tako postane postopek des-c vzdih, poizkus umika iz realnega, dotik smrti. Zagotovo je v zgodovini filmske glasbe precej prav takšnih prijemov, kjer se melodija obrne na eni od glavnih funkcij diatonične lestvice (v tem primeru gre za terco subdominante) in s tem poudari nemoč plagalne kadence I-IV-I. Tudi če bi želeli pomanjšati vrednost Prokofjeva, češ da se je dal zapeljati filmu, je iz samega glasbenega materiala razvidno, da je zelo skrbno načrtoval oblikovanje partiture. To pa lahko naredi le skladatelj, ki izredno dobro pozna kompozicijski material in je spodoben v glasbi izraziti jedrnato, strnjeno misel. In ne pleteniči naokoli, kot je slišati v delih marsikaterih »sodobnih« mojstrov, ki pa ustvarjajo v današnji glasbeni sredini nekakšno etično nasilje – v imenu umetnosti. Morda je najnovejšo različico upora zoper etično nasilje predlagala Judith Butler.[iv] Prokofjev se je vsekakor zavedal, da bodo ljudje film gledali še mnogo let po premieri. In poslušali. Tako kot ljudje še danes poslušajo Beethovnove simfonije, Verdijeve opere in Straussove valčke. Nekako na pol. To pomeni, da se ljudje v resnici ne poglabljajo več v sam material, ki jim ga umetnost nudi. Postajajo le mimoidoči opazovalci. Prav zato se mi tukaj in sedaj poglabljamo v Prokofjeva. Vez, ki jo Butlerjeva nekako izpostavi med Adornovo kritiko etičnega nasilja abstraktne univerzalnosti, ki je od zunaj vsiljena konkretnemu življenjskemu svetu, in Heglovo kritiko revolucionarnega nasilja kot najvišje vladavine abstraktne univerzalnosti [umetnosti], tako vsebuje dvojen paradoks.[v] Ta paradoks lahko razumemo tudi kot današnje »gledanje« filmov, ki jih vse bolj »poslušamo«, saj je obdelava zvoka v zadnjih desetih letih bolj napredovala kot slika. Ta je le razširila krila v računalniško animacijo in digitaliziranje. Zvok pa se je popolnoma spoprijateljil s prostorom. Stopimo še za trenutke do Prokofjeva. To mesto v partituri lahko razumemo namreč tudi kot nekakšno filmsko razsrediščeno glasbeno temo, saj se je skladatelj podvrgel navidezni temporalnosti slike in povzel njeno jezikovno poanto – pripoved. Elementarna gesta filmskega skladatelja je tako kar dvakrat, če ne trikrat poudarjena. Prvič odseva namreč v svoji [sebi] lastni umetnosti (zvoku, glasbi), drugič v sliki (podobi) in nato še skupaj (tretjič) v novo nastali umetnini, v njunem seštevku – filmu.

Primer 6 (Aleksander Nevski – Kmetova pesem)

Dejali smo že, da je pomen glagola biti v popolnoma enkratnem razmerju z besedo, torej tudi z njeno vsebinsko in fonetično osnovo. In na slednje se najbolj navezuje ljudska glasba, v tem primeru Pesem ruskega kmeta. Pesem, a vendar brez besed. Besede niso potrebne, potrebna je pesem, besede postanejo nepomembne. Njena ne edina, temveč najvidnejša produktivnost je v tem, da neviden pomen (neizrečene) besede prestavi v idealnost konceptualne in univerzalne oblike, ne glede na jezikovno področje ali glasbeni namen. Četudi se ves smisel iz bistvenih razlogov ne more popolnoma ponoviti v glasbenem izrazu in četudi ta izraz vsebuje le delno nevidne, a odvisne in nepopolne pomene (sintagoreme), je sam telos integralne ekspresije ljudske glasbe vendar v tem, da v formi prezence restituira totalnost svojega smisla. Ta pa se seveda aktualizira v intuiciji posameznika, ki pesem povzema in prenaša naprej. Ker pa sama določitev tega smisla (vsebine) izhaja iz razmerja do samega objekta, se mora medij ekspresije nekako zavarovati. Nastopiti mora nevidno spoštovanje do historične vrednosti ljudske pesmi, restituirati se mora nekakšna prisotnost pomena le-te hkrati z bitnostjo njene vsebine, ki je ob izvajanju (in to vsakokrat!) razpoložljiva za vpogled. In če še nadaljujemo: tiho zavezništvo med idealizacijo same melodije (skladbe) in nevidnim [neslišnim] glasom (besedilom) je tu neomajno. Idealen objekt je namreč le tisti objekt, katerega kazanje [monstracija] je mogoče v neskončnost ponavljati, njegovo prezenco [demonstracijo] pa je mogoče v neskončnost obnavljati. In to prav zato, ker je (prezenca) osvobojena sleherne prostorskosti in je tako čisti noem,[vi] ki se lahko izraža v vseh oblikah.

Primer 7 (Aleksander Nevski – Bitka na ledu)

Zelo podobno glasbeno gesto je prav pred kratkim naredil Hans Zimmer v filmu o kralju Arhurju,[vii] njegov del partiture pa ima naslov Hold the Ice. Skoraj prepričani smo lahko, da je Zimmer poznal ta del Prokofjeve partiture. Glasbena vsebina ledu je zgrajena iz dveh zanimivih motivov – eden zveni v nižji legi, drugi v višji. Motiv, ki je nižji, je orkestriran izredno ostro in temno, višji pa mehkeje in v daljših melodičnih lokih. Prvi del igrajo godala tako, da s prsti trzajo po žicah [pizzicato] in dobimo kratek, oster, a nizek ton. To, da je »melodija« skoraj negibna in se izmenjujeta le (pol)tona cis-his, daje občutek trdne hladnosti podlage. Prava »melodija« se vzpenja nad tem ostinatom in oblikuje kratke, a spevne elemente. Prvi takšen element je Prokofjev zasnoval na ozkem melodičnem prostoru, drugi se nekoliko razširijo. Začetek je skoraj enigmatski: trije toni, od katerih lahko [teoretično] razberemo najprej skok terce navzgor, nato obrati za sekundo navzdol. To je glasbeni zapis, a zgodi se mnogo manj: to, kar je na papirju videti kot terca, je le razdalja enega samega tona (gis-b) in nato ozka zapolnitev njune vrzeli – polton. Ponovno se ne premaknemo nikamor, le obnovimo znan, »leden« vzorec. Ali kot je zapisal Žižek v eni zadnjih knjig: »Ali ni kinematografija prav najboljši primer sterilnega toka površinskega postajanja? Kinematografska podoba je inherentno sterilna in ravnodušna, čisti učinek telesnih vzrokov, a kljub temu doseže lastno psevdoavtonomijo.«[viii]

Primer 8 (Aleksander Nevski – Zmaga)

Zveneči H-dur je bil očitno Prokofjevu pravi zvočni izziv za del, ki ga je poimenoval Zmaga. Fanfarsko vzdušje in epsko razlita melodija nad precej gosto stkano orkestracijo pričata, da si je skladatelj zaželel zgoščen, stabilen in prepričljiv ton. Sama tema se prične na tonični kvinti (fis) in se počasi in premišljeno spušča do tonike. Močan in prepričljiv začetek v kombinaciji z ritmom koračnice nam daje občutek širine in odločnosti, paradnosti in stabilnosti. Melodija razpade na dva nesimetrična dela: prvi se zaokroža v prvih štirih taktih (postop od tonike na subdominanto, torej v E-dur), drugi del pa je povratek (prek dominante) ponovno v toniko. Tokrat v osnovni lestvični ton (ton H). Drugi ton E (druga polovinka) v četrtem taktu je namreč harmoniziran kot septima dominante (fis-ais-cis-e) in postane s tem nestabilen element, ki nadaljuje svojo padajočo sekvenčnost do tonike. Struktura 4 + 3 je vsekakor zanimiva , saj podira občutek popolne simetrične stabilnosti, kar je pomenilo v strogih klasičnih načelih 8-taktno melodijo, zgrajeno po sistemu 4 + 4. Kakorkoli – Prokofjev je naredil odlično partituro, film pa je še danes prava učna knjiga za to, kar razumemo pod pojmom dobra filmska glasba.

Ob koncu moramo še poudariti, da njegova simpatija do filmske glasbe v svetu tedanjih glasbenih mojstrov ni bila osamljen primer. Prav tako sta se v filmu našla Aram Hačaturjan (Bitka za Stalingrad, 1949) in Dimitri Šostakovič (Padec Berlina, 1945). Zelo znana je Šostakovičeva skoraj 3 ure dolga partitura za film Nepozabno leto 1919 (1952), pa njegov Hamlet (1964) in seveda veličastni film Kralj Lear (1975). Sledijo filmi Vojna in mir (1967), partituro je spisal Vjehoslav Tihonov. Nato lahko občudujemo še legendarni film Hamlet (1948)[ix], za katerega je glasbo naredil veliki angleški simfonik William Walton, skladatelj mnogih simfoničnih del Arthur Bliss (znana je njegova Barvna simfonija iz leta 1922 in njena predela 1932) pa je naredil odlično partituro za znanstveno-fantastičen film Things to Come (1936). Tako so se »klasični« skladatelji zaljubili tudi v filme, kjer nihče njihovi glasbi ni nikoli dodelil koncertnega aplavza, a so jo kljub temu (ali pa prav zaradi tega) skladali z velikim veseljem in znanjem, seveda.

V kakšni cenejši filmski enciklopediji smo že lahko zasledili, da je na primer Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) napisal glasbo za film Amadeus (1984), Ludwig van Beethoven (1770–1827) za film Nesmrtno ljubljena (Immortal Beloved, 1991), Gustav Mahler (1860–1911) pa za legendarni film Smrt v Benetkah (Morte a Venezia, 1971), ki ga je režiral italijanski filmski poet Luchino Visconti; da ne omenjamo znane parodije, po kateri je sam Richard Strauss (1864–1949) postal filmski skladatelj, ker je Stanley Kubrick leta 1968 uporabil njegov prvi stavek simfonične pesnitve Tako je govoril Zaratustra kot uvodno glasbo v film 2001: Odiseja v vesolju (2001: A Space Odissey). In tako dalje.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Prevod: Nihče ni prerok v svoji domovini.

2 Kar 100 jih je posnel Pjotr Čardinin, med pomembnejše režiserje tega časa pa so sodili še Jevgenij Bauer, Jakov Protazanov (Pikova dama, 1916), Vladimir Gardin (Ana Karenina, 1914) in Vsevolod Mejerhold (Slika Doriana Graya, 1915).

3 Prim. Malraux, André. The Voices of Silence: Man and His Art. Princeton, 1978.

4 V mislih imamo njeno zadnje delo z naslovom Kritik der ethischer Gewalt, Suhrkamp, Frankfurt 2003.

5 Ibid., str. 17.

6 V mislih imamo pomen te grške besede za misel, torej pojem noema kot »misel« in noetikos kot sposobnost za umevanje – smiselno rabo razuma in mišljenja. S tem se je ukvarjala tudi sholastika v okviru noetike, kot del obče človeške spoznavne teorije.

7 Režiser je bil Antoine Fuqua, v kinematografih pa smo ga lahko videli od avgusta 2004 dalje.

8 Žižek, Slavoj. Paralaksa: za političen suspenz etičnega. Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana, 2004.

9 Režijo in glavno vlogo je naredil Laurence Olivier.