Filmska glasba

Estetika glavne teme

Ker smo dandanes ujetniki premnogih podob in s tem seveda ujetniki umetnega sveta, moramo poudariti, da smo predvsem ujetniki filma. Esteticizem, ki se nezadržno širi iz gibljivih podob, je vsekakor preplavil naš vsakdan in nas popolnoma omrežil. Kako to? Pod pojmom film moramo razumeti vsako gibljivo sliko, vsako propagando, vsako televizijsko potegavščino, prav vsako, še tako majhno in neznatno slikovno sporočilo, ki se pred našimi očmi premakne, ki oživi. Toda ne oživi v pravem pomenu besede, temveč le v naši iluziji. In prav v tem je trik. Oživitev pojmujemo kot nekaj samo po sebi umevnega, saj se film od fotografije razlikuje prav po slednjem – podobe pred nami oživijo, se gibljejo in posnemajo realnost.

Esteticizem, ki se torej tem gibljivim iluzijam pripisuje, je temelj za pojmovanje umetnosti, ki se želi imenovati za človeško najvišjo vrednoto in najvišjo obliko človekove ustvarjalnosti. Sploh danes je moderno govoriti o vrednotah in o ustvarjalnosti. Če je prvotno pomenil aisthesis (iz gr. aisthetes) zgolj občutek, potem ima danes neizmerno gospodovalno moč in z njo postavlja zakone. Tržne zakone, seveda. In občutek, aisthesis torej, se je preselil v medijski prostor, kot bi šlo za posmeh samemu zaznavanju, posmeh lepoznanstvu, saj se je celotna umetnost preselila v kibernetične oaze onkraj realnega. In mi smo (p)ostali sprehajalci po teh svetovih v imenu umetnosti same, s katero zapolnjujemo najrazličnejše vrzeli in ustvarjamo navidezne mostove časa in prostora. In kako to? Ker verjamemo iluzijam. In ker jih nadvse ljubimo. In glasba je ena od odličnih tovrstnih ljubezni. Film je bil le zadnji Narcis, ki se je zaljubil v njo – in v njej poiskal svoj veličasten odmev, svojo podobo na spremenljivi vodni gladini. Zato obstaja estetika filmske glasbe.

Nemška melodrama režiserja E. A. Duponta je prinesla že kot žanr novo podobo druženja glasbe in filmske podobe. V mislih imamo film Variete (1925), v katerem je glasba postavljena v vlogo pripovedovalke in interpretatorke filmskega ljubezenskega razmerja, ki se na koncu koncev vedno izkaže za nemogoče. Ko eden od igralcev izreče skoraj zgodovinski stavek, “Jaz sem ljubosumen ...”, se glasba prelevi iz kabaretno-varietejskega melosa v temno, Beethovnovsko obarvano simfonično moro. Zakaj so želeli takratni filmski ustvarjalci razumeti (in s tem tudi narediti, ustvariti) nujno povezavo med ljubosumjem in zvočno težo določene glasbe, zakaj so poudarili in iskali ekvivalent za trpkost nekega duševnega stanja v zvočnem svetu? Ker je človek nagnjen k povezovanju, seveda. O tem bomo govorili še enkrat ob koncu.

Povezovanje daje človeku občutek enosti. Občutek homogenosti, varnosti, urejenosti in sklenjenosti sveta. Ni prostora za življenje v razcepu. V precepu med realnim in fiktivnim (iluzijo) bi človeku izmaknilo tla pod nogami. In obvisel bi v zraku, saj ne bi imel več trdne opore. To bi bilo nevzdržno in človek bi padel. In se najverjetneje ubil, raztreščil nekje na dnu svojih iluzij. Prav zato je film pred mnogimi leti objela glasba in ga objema še danes. Legendarni stavek jaz sem ljubosumen se je sprevrgel v strastni ples, v passion, v hrepenenje in obojestransko ljubkovanje, hkrati pa v varanje, izmikanje in sprenevedanje. Tako (in zato) sta film in filmska glasba postala izjemen, neločljiv par. Naj bo njun tokratni objem namenjen razmišljanju o tem, kaj je v filmski glasbi glavna tema (angl. main title). Razmišljali bomo ob primerih štirih različnih filmov in štirih skladateljev.

Naslov prvega filma je Laura. Gre za izredno zapleteno kriminalko iz leta 1944, režiser pa je bil Otto Preminger, znan po fascinantnih kadrih in filmskih pogledih. Glasbo je napisal David Raskin. V Filadelfiji rojen skladatelj se je šolal najprej kot dirigent (Pensilvanija), nato pa študij nadaljeval v Evropi (Anglija, Francija) na oddelku klasične kompozicije pri Arnoldu Schönbergu. Leta 1935 se je odzval povabilu Charlesa Chaplina in se vrnil v Ameriko. Chaplinu je pomagal pri glasbeni obdelavi filma Moderni časi (Modern Times). Za tem je pričel sodelovati z Alfredom Newmanom in se prav kmalu osamosvojil. Leta 1944 ga je najel Otto Preminger in mu dal le teden dni časa, da je ustvaril glavno, vodilno glasbeno temo novega filma z naslovom Laura (po noveli Vere Caspary). Nastala je odlična sodobno-klasična glasbena tema, ki je dala celotnemu filmu pomemben pečat.

Primer 1 – David Raskin: Laura (glavna tema)

Njena navidezna delitev v dve polovici, od katerih je druga krajša za cel takt, je precej pomembna. Gre za enigmatično, misteriozno, zapleteno in nesorazmerno zvočno strukturo, enako samemu filmu. Zunanja, harmonska struktura teme je navidezen e-mol, drugi del nam sugerira premik v G-dur tonaliteto, a ni popolnoma tako. Alteracije, ki nekako zmotijo linijo že takoj v drugem in nato v tretjem taktu (ais-a), so poltonski drseči elementi, s katerimi Raskin vpeljuje znano dodekafonsko zvočno barvo. Sekvenčnost, ki jo prinaša v melodičnem smislu drugi del melodije, je seveda le navidezna, tako kot je navidezno skoraj vse, kar se v tem filmu dogodi.

Okvirno tonalno razmerje h-e kot dominantne in tonične funkcije se okrepi v drugem delu teme kot razmerje a-e, torej kot plagalna kadenca med subdominanto in toniko. V bistvu pa je melodična linija dodekafonska in sledi principom tonske zapolnitve, saj imamo opraviti s poltonskimi zaporedji navzdol: h-ais-a-gis-g-fis, in nato z edinim celotonskim postopom fis-e, če seveda opazujemo celotno glasbeno temo. Nova estetika, ki jo Raskin vpeljuje v filmsko umetnost, je v bistvu čista estetika glasbe, tiste, ki jo nekateri imenujejo absolutna (v nasprotju s programsko). A ker je ta delitev miselni nesmisel, se takšnemu razmišljanju raje na daleč izognimo. Morda je za razumevanje same glavne teme filma Laura pomemben še podatek iz same vsebine filma: preiskovalec, recimo detektiv, se zaljubi najprej v sliko (podobo) Laure, nato pa še v resnično žensko Lauro. Prav to je lahko tudi glasbeno vprašanje, ki se ga želimo dotakniti. Estetika, ki poudarja občutek, je v tem prezentna v celoti – občutek zaljubljenost v portret se prenese v zaljubljenost v resnici. Ali se še spomnimo stavka o ljubosumju? Padajoča glasbena sekvenca nas pelje v padajoče razmerje, ki nastane v poudarjanju iluzije, s katero je v sorodu zaljubljenost.

Drugi del teme (sama tema ni simetrična) pa odgovori uvodnemu glasbenemu nagovoru in mu postavi zrcalo: a to je nepopolno, je prikrajšano za melodični skok a-e. Zakaj? Ker je ta skok bistven, saj potrjuje tonalno razmerje. To pa je prisotno le v prvem delu – v zaljubljenosti v iluzijo. Drugi del je enigmatičen. Zastopa prostor realne Laure Hunt, tiste, ki le zdrsi prek navidezne površine portreta. Slika je negibna, statična, prava Laura pa skrivnostna. Glasbi je odvzela en del – en takt – en interval, ki bi postavil pravo ravnotežje v klasičnem pomenu, ki bi odgovoril prvemu tematskemu sklopu, ki bi zaokrožil osemtaktni motiv (saj jih ima le sedem). In kar je morda najpomembneje – odgovoril bi na uganko samega filma: kdo je Laura v resnici?

V potovanju skozi zgodovino filmske glasbe naletimo na precej odličnega glasbenega materiala, ki kar kliče po analizi, toda sami filmi so bili večkrat žrtve nemilosti in neumnosti filmskih kritikov, ki so bili bolj gluhi kot slepi in niso zmogli pogleda onstran same zgodbe. Filmi so utonili v pozabo in postali odložišče prahu zgodovine. Škoda. A naslednji je zagotovo vreden premisleka. Gre za film iz davnega leta 1960, njegov naslov pa je Exodus. Film je nastal po literarni predlogi Leona Urisa, režiser pa je bil ponovno Otto Preminger. Glasbo zanj je napisal Ernest Gold.

Primer 2 – Ernest Gold: Exodus (glavna tema)

Film je zgodovinska drama, postavljena v čas po II. svetovni vojni. Opisuje razmerja med židovskimi emigranti, ki se vračajo v Palestino in želijo ustvariti novi Izrael. Bibličnemu interpretiranju filma se seveda ne moremo povsem izogniti, a to nas v tem trenutku ne bo preveč zanimalo, saj se bomo posvetili glasbi Ernesta Golda. Naslov sam bi lahko prevedli kot preselitev, migracijo, toda v filmskem svetu je ostal znan po originalu. V celotnem filmu je Gold uporabil kar precej glasbenega materiala, da je zarisal židovski melos in postavil razmerja med filmsko pripovedjo podobe in zvoka. Toda kot estetska figura je za nas vendar glasbeno najzanimivejša glavna filmska tema, ki je asketsko oblikovana in pomeni prav zato izjemen primer čiste kompozicije filmske glasbe.

Fanfarsko oblikovana uvodna intervala h-e-h in nato a-e sta najmočnejša tonalna argumenta in aduta, s katerima se začrtata lestvično razmerje in dikcija glasbene teme. To, da nastopi ton h kot predtakt in se razreši na prvo taktovo dobo v ton e, dodatno pa še predznaki dajo vedeti, da smo vpeti v e-mol tonaliteto. Gold nas s tem zameji v enopomenskost tega lestvičnega sistema, da se ne moremo več izmakniti. Njegova popolna odločenost je v bistvu odločenost v minimalističnem pomenu samega tonskega gradiva. Ker je tema le dvotaktna, jo zagotovo hitro pomnimo. To je njena prednost, saj se kot glavna filmska tema dobro vtisne v spomin. Prav tako pa je njena kratkost njena slabost, saj nima mnogo možnosti obdelav in predelav, ki si jih priigrajo daljše glasbene zamisli. Gold se je tako ulovil po svoje v lastno zanko uspešnosti, toda celotna filmska zgodba nekako vendar prenese tudi njene večkratne ponovitve. Drugi takt teme je le izzven mogočnega uvodnega sunka, s tem pa smiselno zaokrožuje ta dvotaktni motiv. V nadaljevanju filma se je Gold nekoliko izgubil v lastni glasbi, toda – kakorkoli že obrnemo kolo zgodovine, je s tem filmom vendar segel po zvezdah. Za filmsko glasbo je prejel nagrado: zlati kipec, imenovan oskar.

O celotni partituri bi se sicer lahko razpisali kar precej na dolgo, še posebej, če bi hoteli najti vse vzroke, da je bila nagrajena. Filmska glasba v celotnem filmu Exodus namreč ne ponuja najbolj prepričljivih možnosti za oblikovanje dobre glasbe v tej smeri, kot jo je Ernest Gold delal že prej, saj se mnogokje zapira v zgodovinska dejstva in dialoge (na trenutke hoče biti celo dokumentaristična, veristična) in ne izrablja prostora na platnu. Kljub vsemu je Gold naredil obrtniško zelo dobro delo, s katerim pa ni presegel tedaj že preizkušenih okvirjev, s katerimi so skladatelji prihajali pred publiko v zgodnjih petdesetih letih (Friedhofer, Steiner, North, Waxman). Gold se zelo rad izgublja v nekoliko profanih glasbenih frazah, ki spominjajo bolj na romantično občudovanje evropske glasbe 19. stoletja kot pa na glasbeni filmski jezik. Toda osnovna, glavna filmska tema mu je popolnoma uspela. Tempa filma, ki traja kar 121 minut, pa partitura kot celota žal ni vzdržala.

Med zanimive skladatelje sodi prav gotovo še Jerome Moross. Njegov prehod od zgodnjega Broadwaya, kjer je pričel najprej kot dirigent, nato pa še kot skladatelj, pomeni za razvoj filmske glasbe nekakšno stopnico med simfoničnostjo in lahkotnejšim žanrom – musicalom. Pod režisersko taktirko, ki jo je vihtel William Wyler, je leta 1958 nastal film The Big Country (Velika dežela), v katerem je karizmatični Gregory Peck lomil srca tedanjih zrelih dam. Glasba, ki jo je Moross naredil za ta film, je postala skoraj čez noč legendarna. Sicer gre za zvok klasičnega vesterna, toda kakšnega! Glavna tema nas popelje v res pravo poetiko in spletke divjega zahoda.

Primer 3 – Jerome Moross: The Big Country (glavna tema)

Širina, ki nam jo Moross ponudi, ni le broadwayska različica ugodja in spektakularne predstave, temveč do potankosti izbrušena tema, ki ji ni moč ničesar odvzeti ali dodati. Njena osnovna štiritaktnost je veličasten primer neposrednega westernsound motiva, ki vedno znova fascinira. V estetiki tega filmskega žanra sicer ne smemo opazovati klasičnih (in največkrat šablonskih, trivialnih) indijanaric, kjer so eni junaki dobri (beli) in drugi hudobni (rdeči), temveč v oblikovanju filmske pripovedi, ki se že oddaljuje od samega problema naseljevanja obljubljene dežele. Tako Gregory Peck ni več (samo) strastni revolveraš, temveč figura klasičnega junaka, lahko bi celo rekli, da je junak kova Dostojevskega ali Tolstoja. In ljubezen? Tudi ta je v filmu, a v mnogem zelo drugačna od tiste, v katerih je kraljeval nesmrtni kavboj John Wayne.

Pozitivni, svetli duh, ki veje iz glavne filmske teme, je čist in prosojno lahkoten, hkrati pa nosi v sebi optimistični polet, ki se nagiba v navdušeno igrivost. In prav v tem je poanta. Sinkopirani odskoki in opisi osnovnega D-durovega akorda se prilegajo rahli naivnosti filma, ki se kaj hitro obarva v melodramo. In ko opazujemo oboje skupaj, torej dramatičnost filmske pripovedi in jasnino glasbene teme, prepoznamo neizmerno ironijo in trpkost. To pa je zelo dobro izhodišče za občutek, ki ga je Moross želel doseči. Naredil je glasbo, ki skupaj s filmsko podobo seže v prostor naše lastne interpretacije, ponudi miselni presežek in, najpomembneje, zleze v uho in tam zelo dolgo ostane.

Četrta, zelo zanimiva glasbena tema, je iz sodobnejšega filma. Gre sicer prav tako za vestern, toda novejšega datuma. Film z naslovom Silverado (1985) je režiral Lawrence Kasdan, ki se nam je pred kratkim predstavil s filmom Dreamcatcher (2003), glasbo za Silverado pa je ustvaril Bruce Broughton. Pred nami je ponovno štiritaktni glasbeni motiv, iz katerega pa je čutiti nekaj drznosti in – zabavništva. Poglejmo.

Primer 4 – Bruce Broughton: Silverado (glavna tema)

V tokratnem razmišljanju o filmski glasbi opazujemo estetiko glavnih tem, melodične ideje in kompozicijo. V teh elementih je zmeraj mogoče zaznati duha glasbenega kreatorja, ki obvlada svojo obrt (ali pa je ne obvlada). Broughton jo seveda nadvse obvlada, in to kar sije iz tega glasbenega primera. Zaradi lažje analize smo ga zapisali kar v C-duru, originalna tonaliteta pa je As-dur. Orkestracija je nadvse bogata in zelo dobro domišljena, saj se spretno izmakne klasičnemu pojmovanju vesterna, kot žanrskega kalupa zvočnih oblik, sestavljenih iz orglic, kitare in trobente. Estetika te glavne teme je ujeta v intervalnih skokih, ki se drzno postavljajo drug ob drugega in tvorijo nekakšno luknjičasto, a vendar kompaktno melodično jedro. Prvi skok čiste kvinte (g-c-g) navzdol in navzgor (posebno drugi v precej hitrem ritmu) daje napevu trdnost in tonalno osnovo, nato pa sledi zanimiv melodični postop enega celega tona navzdol (g-f). Od njega ponovno odskočimo kot v začetku za čisto kvinto navzgor (f-c), pot pa še drzneje nadaljujemo navzgor za veliko terco. Oba skoka, torej kvinta in terca skupaj, tvorita disonantni interval velike septime, ki je melodično manjkrat uporabljen prav zaradi ostrine in tonske posebnosti. A Broughton se obnaša, kot bi bilo to nekaj povsem naravnega, saj spretno obrne gibanje ponovno navzdol in nas varno pripelje v subdominantno funkcijo (v harmonskem smislu gre za subdominantno paralelo, torej d-mol, in ne dominantni septakord). Kot bi šlo še malo prej le za majhen zvočni izlet. Sledi dobesedna ponovitev prvih štirih tonov v melodičnem nadaljevanju, ki pa daje celotnemu glasbenemu motivu trdno gradnjo in prepričljivo poanto. Šele sklep, torej četrti takt, prinaša dominantno težišče, ki nato v naslednjih štirih taktih vrne celoten glasbeni motiv spet v tonalno izhodišče.

Drznost, ki bi jo lahko pripisali tej glasbeni temi, izvira v bistvu iz samega filma. To, da se ustavljamo pri estetiki filmske glasbe, ima še en pomen – filmski glasbi pripada namreč mesto sooblikovalca filmske iluzije. In tako, kot ugotavlja že davnega leta 1916 Hugo Munsterberg,[1] je glasba (čeprav avtor tedanje študije govori bolj o zvoku) eden pomembnih psiholoških dejavnikov pri samem razumevanju filmskih podob. Munsterberg poudarja človekovo naravo, ki je naravnana v povezovanje, druženje, v perceptivno dojemanje okolja in v semantičnost. Slednje razumimo kot dojemanje zvočnega sveta na čisti pomenoslovni ravni, kot nenehno primerjanje z našimi vsakdanjimi izkušnjami in temu tudi podvrženimi razlagami (npr. zvok/glasba pogrebne koračnice pomeni pogreb, tako kot značilen zvok vojaške trobente naznani naskok, klic v boj, napad itd.). Toda s tem se pojmovni svet glasbe pomanjša na signale, napovedi, stereotipe in šablone. Prav tega pa filmska glasba noče, zato mora komunicirati s sliko in filmsko pripovedjo v štirih pomembnih segmentih, na štirih ravneh: 1. kot čisti glasbeni/tonski material, 2. kot estetika zvočne podobe /sound-image/, 3. kot zaokrožena glasbena oblika /form, shape/ in 4. kot samostojna enota z lastno umetniško vrednostjo /value/. A o tem kdaj drugič.

Mitja Reichenberg

Opomba:

1 Munsterberg, Hugo. The Photoplay: A Psychological Study. New York, Dover, 1970.