Kozmična Amerika

Reinterpretacijski vzorci v afroameriški glasbi v ZDA

V članku, ki ga je David Evans, profesor z Univerze v Memphisu, objavil pred petimi leti pod naslovom Reinterpretacija afriških glasbil v Združenih državah, je obravnaval tri pojme, ki jih je uporabljal ameriški antropolog Melville Herskovits pri opisu procesov akulturacije med ljudstvi afriškega in evropskega rodu v Novem svetu.[i] Ti pojmi so retencija, sinkretizem in reinterpretacija; več kot pol stoletja za tem, ko jih je Herskovits vpeljal, se Evansu zdijo še vedno koristni za obravnavo sprememb pri glasbilih, izvedenih iz afriških prototipov.[ii] Tokrat vam predstavljamo Evansovo predavanje, ki smo ga 27. maja poslušali na prvem festivalu bluesa pri nas: Postojna Blues Festival.

Evans piše: Na kratko, retencija označuje nadaljevanje določene afriške kulturne značilnosti in z njo povezanega pomena v Novem svetu. Pomen izraza sinkretizem se je z leti izkazal kot nekoliko nedoločen, vendar kadar je uporabljen pravilno, opisuje proces izenačevanja ali približevanja[iii] značilnosti evropskega in afriškega izvora v Novem svetu ob zavedanju bikulturnega izvora sinkretizirane značilnosti. Reinterpretacija pa označuje podajanje novega pomena določeni značilnosti kulture v drugi kulturi. Značilnost afriške kulture dobi nov pomen v evropski kulturi in nasprotno, vendar se običajno sčasoma in po vrsti reinterpretacij starosvetske korenine te značilnosti[iv] izgubijo ali zameglijo in značilnost dojemamo kot »ameriško« ali »afroameriško«. Tem pojmom sem dodal četrtega, preporod. To je zavestna ponovna uvedba določene afriške značilnosti, do katere običajno pride iz ideoloških, političnih in družbenih razlogov.

Od vseh navedenih procesov akulturacije je po mojem mnenju reinterpretacija daleč najpomembnejša za razumevanje razvoja afroameriških ljudskih glasbil v ZDA, še posebej v dvajsetem stoletju in tudi v večjem delu devetnajstega. V svojem članku sem prepoznal tri vzorce reinterpretacije, ki so bili značilni v tem razvoju. Eden od njih je uporaba zavrženih ali komercialno izdelanih predmetov, ki jih imamo pogosto za »ropotijo«, za izdelavo glasbil ob minimalni posebni obdelavi, na primer z rezljanjem, zvijanjem (casting)[v] ali krašenjem, kakršno vidimo pri mnogih afriških tradicionalnih glasbilih. Drugi vzorec je prilagoditev afriških glasbil evropskim po obliki, imenih in gradivih, pri čemer dobijo ta glasbila v Ameriki pečat novosti ali humorja.[vi] Tretji vzorec pa je uporaba tako reinterpretiranih glasbil v značilnih afroameriških glasbenih zvrsteh, ne v čisti afriški glasbi. V tem predavanju bi rad poglobil obravnavo navedenih vzorcev in tudi razširil obravnavo postopka reinterpretacije na druge razsežnosti glasbe, ne zgolj na glasbila. Za moje ideje o teh vprašanjih so zelo pomembne ugotovitve mojega kolega dr. Gerharda Kubika, še posebej o severnoameriški glasbi, v knjigi Africa and the Blues.[vii]

Pri razumevanju različnih vrst glasbene akulturacije v Združenih državah nam lahko pomaga analiza različnih vrst akulturacije v širšem pomenu besede. Te alternative lahko razumemo kot spekter možnosti, ki so se ponujale ljudem afriškega rodu v Severni Ameriki od sedemnajstega do devetnajstega stoletja, v času suženjstva. Na enem robu tega spektra je bila možnost pobega ali upora, to je revolta. Na drugi strani pa možnost prilagoditve evropski kulturi in stopitve vanjo. Nobena od teh skrajnosti ni bila zelo razširjena ali uspešna. Nekaterim sužnjem v Združenih državah je uspelo pobegniti, vendar se jim ni posrečilo oblikovati neodvisnih skupnosti kakor v Braziliji, Surinamu in na Jamajki. V nekaterih primerih so jih sprejeli Indijanci, vendar so potem doživeli akulturacijo z indijanskimi skupnostmi. Sužnji so organizirali tudi nekaj uporov, vendar ni bil nobeden tako uspešen kot tisti na Haitiju. Na drugem koncu spektra pa je bila participacija v belski kulturi omejena s socialno neenakostjo odnosa med gospodarjem in sužnjem. Podobno tudi v glasbi v Združenih državah po prvi polovici devetnajstega stoletja ni pomembnih ostalin čiste afriške glasbe. Afroameriška participacija v evropskih in evro-ameriških glasbenih oblikah je bila tudi omejena celo po odpravi suženjstva v 60. letih 19. stoletja. Celo skladatelji in glasbeniki, ki delujejo v klasični glasbi, se običajno ob različnih časih čutijo primorane izraziti svojo rasno in kulturno identiteto s tem, da ustvarjajo in izvajajo dela, ki jih označujejo afroameriška ali afriška vsebina, slog ali teme. Tako je glavnina glasbe in glasbene dejavnosti Afroameričanov zbrana na sredini spektra, to je v prilagoditvah, ki jih zajemata sinkretizem in še posebej reinterpretacija. Na tem središčnem območju bi zlasti rad raziskal procese konsolidacije, substitucije, subverzije in akomodacije.

Konsolidacija je proces, ki se je moral dogajati v prejšnjih stoletjih, ko so ljudje iz različnih afriških etniških okolij, pripeljani skupaj na plantaže v Severni Ameriki, ugotovili, da imajo glasbene tradicije njihovih prednikov številne skupne značilnosti. Ena najbolj razširjenih med temi skupnimi značilnostmi je bila antifonalna organizacija pesmi z voditeljem in zborom. Obstaja veliko ameriških primerov te zelo razširjene afriške značilnosti, vendar pri nobenem ne moremo pokazati, da bi izhajal iz določene konkretne afriške etnične glasbene tradicije. Z drugimi besedami, ti primeri predstavljajo »panafriško« tradicijo, ki se je konsolidirala v Severni Ameriki. (Primer: Rev. C. H. Savage in skupina, Rock, Daniel. Coahoma County, Mississippi, 30. avgust 1941. Rounder 1824.)

Med drugimi zelo razširjenimi afriškimi glasbenimi značilnostmi, ki so se konsolidirale v Severni Ameriki, so ploskanje za ustvarjanje enakomernega ritma in organizacija številnih drobcev glasbe v kratke, ponavljajoče se melodične ritmične fraze, ki jih običajno imenujemo »riffi«. (Primer: Will Slayton, glas in banjo, The Old Hen Cackled. Bližina Memphisa, Tennessee. Tennessee Folklore Society, TFS 123.)

Ko govorimo o glasbilih, konsolidaciji pogosto pomaga substitucija. V Severni Ameriki so uporabili običajne gospodinjske predmete, kakršna sta vrč in pralnik (jug or washboard) namesto različnih afriških posod in praskal (vessels and scrapers). Ali pa so uporabili preprost, komercialno izdelan kazoo namesto različnih afriških glasbil z vibrirajočimi membranami, ki jih aktivira glasbenik z glasom.[viii] Vrč in kazoo sta se razširila in postala panafriški glasbili, ker so ju igrali skupaj s panovimi piščalmi, ki so jih centralnoafriške glasbene kulture poznale v najrazličnejših oblikah, prav tako pa so ju lahko uporabljali s kitarsko spremljavo, in tako sta postala reinterpretirani panafriški glasbili.

(Primera: Hammie Nixon, glas, vrč, kazu, Corrine, Corrina. Henderson, TN, 17. februarja 1983. High Water/HMG 6509; Henry Thomas, glas, kitara, panove piščali, The Fox and the Hounds. Chicago, 5. oktobra 1927. Document DOCD-5665.)

Pogosto, zlasti v dvajsetem stoletju, so v Združenih državah nato ta glasbila še nadalje reinterpretirali, in sicer kot nova glasbila, velikokrat v povezavi z otroško glasbo, komičnimi izvedbami, tako imenovano »hokumsko glasbo« ter obscenimi ali »umazanimi« besedili. Subverzija in akomodacija kot postopka akulturiranja v afroameriški glasbi sta v resnici le dve strani istega kovanca, dva načina gledanja na isti pojav. En izraz poudarja spremembo, modifikacijo ali uničenje zahodne glasbene značilnosti, medtem kot drugi poudarja sprejemanje in prilagajanje temu vzorcu. Toda ko pride do subverzije, vedno ostane nekaj elementov zahodne glasbene značilnosti v imenu, videzu, zvoku in načinu izvajanja. In v primeru akomodacije ni rezultat po svojem značaju nikoli povsem zahodnjaški, čeprav je lahko na površini videti, da je tako, in čeprav ga opišemo z zahodnjaško terminologijo.

(Primera: The Hollywood All Stars, Gambler's Blues. Memphis 11. januarja 1984. High Water/HMG 6508; Songbirds of the South, 99˝ Won't Do. Memphis, zgodnja 50. leta 20. stoletja. P-Vine Special PLP-9051.)

Bluesovski kitaristi in pianisti se tudi prilagajajo zahodni triakordni harmoniji in jo hkrati subvertirajo s tem, da igrajo serije skupin tonov, sestavljenih iz dveh ali treh not, ki jih glasbenik vzame iz lestvice, v kateri je melodija, namesto da bi izvajal spremembe akordov v slogu zahodne funkcionalne harmonije. Zahodnjaški muzikolog lahko tem skupinam tonov (tone clusters) nadene imena akordov, kar pogosto srečamo pri zapisanih jazzovskih aranžmajih, vendar ljudski glasbeniki le redko razmišljajo ali ustvarjajo s takšno terminologijo.

(Primer: Ishman Bracey, The Four Day Blues. Memphis 31. avgusta 1928. Document DOCD-5049.)

Ena najizrazitejših glasbenih značilnosti ritma v velikem delu Afrike je poliritmična plastovitost, organizirana okrog asimetrične časovne črte. Takih časovnih črt v severnoameriški glasbi ni. Morda tudi te časovne črte v afriški obliki ne obstajajo v severnoameriški glasbi. Namesto tega se na površju zdi, da se je glasba prilagodila enakomernim metričnim vzorcem, ki so značilni za zahodno glasbo, na primer 4/4 in 8/8, in je pogosto tudi zapisana v takšni metriki. Kljub vsemu so v resnici glavni ritmični vzorci znotraj te metrike pogosto asimetrični in nakazujejo, da je v ozadju koncept, ki je podoben časovni črti. Enega pogostih vzorcev opisujejo kot 3 + 3 + 2. Lahko pa bi bil opisan tudi kot osemtaktni vzorec s poudarki na 1., 4. in 7. taktu. Ta vzorec je značilen za večino karibske glasbe in ga v ZDA najdemo zlasti v New Orleansu, kamor je verjetno prišel pred okoli dvesto leti s Haitija.

(Primer: Professor Longhair (Roy Bird), Hey Now Baby. New Orleans, november 1953. Atlantic SD 7225.)

Asimetrične ritmične vzorce najdemo tudi v takšnih severnoameriških tradicionalnih oblikah, kakršni so »ring shout« z otokov na morju pred obalo Georgije, glasba piščali in bobnov v severnem delu države Misisipi in pustno skandiranje Indijancev za pustni torek v New Orleansu.[ix]

(Primeri: John Davis, Bessie Jones in St. Simon's Island Singers, Blow Gabriel. St. Simon's Island, Georgia, 1959. Atlantic 7-82496-2. Napoleon Strickland, piščal; James Evans, snare drum; R. L. Boyce, basovski boben, Skladba za piščali in bobne (Fife and Drum Piece). Senatobia, Mississippi, 4. septembra 1970. Testament TCD 5017. Primer 11. Monk Bodreaux and the Golden Eagles, Sew-Sew-Sew. New Orleans, 7. in 8. avgusta 1987.)

Zadnji posnetek je verjetno primer, ko se severnoameriška glasba najbolj približa čisti obliki časovne črte tako po zvoku kot po funkciji. Ni presenetljivo, da takšno glasbo srečamo v New Orleansu, kamor je pred kakšnimi dvesto leti prišlo veliko črncev s Haitija, svobodnih in sužnjev. V poznem dvajsetem stoletju so člani »indijanske skupine« Golden Eagles, ki so se zbirali v lokalnem baru in tam šivali pustne kostume, ohranili v bistvu šestnajsttaktni asimetrični afriški ritem s časovno črto, ki so ga uporabljali za izvajanje poliritmičnega večplastnega bobnanja.

Afroameriški glasbeniki so se morali v Združenih državah z leti prilagoditi zahodnemu sistemu tonalitete (tonal system). To še posebej velja za instrumentalno glasbo, saj imajo praktično vsa zahodna komercialno izdelana glasbila prečke ali tipke, ki glasbenikom omogočajo izvajanje not v intervalih mnogokratnikov od 100 centov. Gerhard Kubik je v knjigi Africa and the Blues podrobno opisal, kako so afroameriški glasbeniki ustvarili »modre note« in »modre lestvice« ter našli načine, da so dosegli njihovo kompatibilnost z zahodnim tonalnim sistemom in funkcionalno harmonijo.[x] Njegova analiza je preveč kompleksna, da bi jo na tem mestu ponovil ali vsaj povzel, sicer pa nekateri navedeni primeri že demonstrirajo modre note in njihovo kompatibilnost z zahodnimi glasbili, lestvicami in harmonijo. Še en primer bo zgolj ilustriral sposobnost kreativnega bluesovskega glasbenika, da ustvari zvočni učinek modrih not na tako neprilagodljivem glasbilu, kakršen je klavir.

(Primer: Mose Vinson, What Is Your Life. Memphis, Tennessee, 4. januarja 1994. Hot Fox HF-CD-005.)

Afroameriški glasbeniki so našli tudi načine, da so se prilagodili značilnim zahodnim kitičnim oblikam in jih pri tem hkrati subvertirali. Glavni način spreminjanja teh oblik je z vstavljanjem kratkih melodično-ritmičnih fraz ali »riffov«, ki služijo za podaljševanje kitičnih oblik. Čeprav je običajna dvanajsttaktna trikitična bluesovska oblika v glavnem afroameriška stvaritev, je to še vedno kitična oblika. Vendar je že subverzirana s ponovitvijo kitice A, ki se pogosto pojavlja v kitični obliki AAB, s komentatorsko in odgovorjevalno vlogo instrumentalne spremljave in s težnjo, da se melodija na koncu vsake vrstice vrača k tonični noti. Toda nekateri izvajalci, zlasti kitaristi, ki se sami spremljajo pri petju, tudi raztegujejo dvanajsttaktno obliko tako, da na koncu vsake vrstice igrajo riffe, katerih število je lahko od vrstice do vrstice različno.

(Primer: Robert Belfour, Down the Road of Love. Memphis, Tennessee, 2. januarja 1994. Hot Fox HF-CD-005.)

Tudi gospelski pevci podaljšujejo himne, napisane v štirivrstični in drugih standardnih zahodnih kitičnih oblikah, z vstavljanjem vokalnih riffov, za kar uporabljajo tehniko, ki jo včasih imenujejo »drive« ali »stretching out«. V nekaterih primerih se na koncu pesmi vrnejo k standardni kitični obliki, v drugih končajo odrezano, z ritmičnim breakdownom ali s fadeoutom.

(Primer: Holy Ghost Spirituals, Talk to the Man Upstairs. Memphis, Tennessee, 3. maj 1983. High Water/HMG 6516.)

Afroameriški glasbeniki so se prilagodili tudi zahodni glasbeni terminologiji in zahodnim ideološkim in filozofskim nazorom. Tako so na primer številnim ljudskim glasbilom dali imena, ki namigujejo, da so različice običajnih zahodnih glasbil, čeprav so v resnici modificirane in reinterpretirane različice afriških prototipov. Kazoo na primer glasbeniki pogosto imenujejo »jazz horn«. Eli Owens je imenoval svoj ustni lok ali »mouth bow« »doma narejena dromlja« (jew's harp), čeprav njegovo glasbilo nima ustreznice v zahodni glasbi in je izpeljano iz afriškega prototipa. Vendar Owens ni spreminjal dolžine strune, da bi dobil drug temeljni ton, kot naredi večina afriških izvajalcev, zato je po svoje z lokom res ravnal zelo podobno kot z dromljo.

(Primer: Eli Owens, Ida Red. Bogalusa, Louisiana, 19. avgusta 1973.)

Neko drugo afroameriško enostrunsko glasbilo pogosto imenujejo »enostrunska kitara« in v enem primeru »unitara« (»unitar«). Spet drugi glasbeniki so o njem govorili kot o neke vrste »bendžu« in celo »bobnu«. To glasbilo večinoma igrajo otroci in ga sestavlja ena sama žica, ki jo napnejo na desko ali na leseno steno hiše.[xi] Glasbenik brenka nanjo s prstom ali palčko in po njej drsa s steklenico, da spreminja višino tona in ustvarja perkusivne učinke. Gerhard Kubik je pokazal, da to glasbilo izvira iz otroškega instrumenta, ki ga igrata dva glasbenika, kakršnega najdemo zlasti v Osrednji Afriki in ga izdelujejo iz listnega peclja palme rafia (the central leaf stalk of the raffia palm).[xii] Ameriška izpeljanka tega afriškega glasbila nikakor ni različica kitare, čeprav ji nekateri izvajalci tako pravijo in čeprav včasih naredijo desko v obliki kitare ali pa pri sestavljanju uporabijo dele kitar in čeprav je to enostrunsko glasbilo dejansko veliko prispevalo k drsnemu načinu igranja na kitaro (z vratom steklenice ali nožem).

(Primer: Napoleon Strickland, Key to the Bushes. Senatobia, Mississippi, 17. julija 1971. Testament TCD 5021. )

Poleg opisanih prilagoditev (akomodacij) zahodni terminologiji za glasbila lahko omenimo tudi prilagoditev afroameriške glasbe zahodnim ideološkim in filozofskim konceptom individualizma in dualizma. Individualizem je postal zelo pomembna politična in družbena ideologija v ZDA v obdobju industrijske revolucije, ki je dosegla vrh v poznem devetnajstem in zgodnjem dvajsetem stoletju. Torej ni presenetljivo, da so vse nove glasbene oblike, ki so jih ustvarili afroameriški glasbeniki v obdobju nekako med letoma 1890 in 1910 na različne načine izražale naraščajoči individualizem: ragtime s poudarjanjem kreativnega skladatelja in s tem, da so najbolj znane skladbe izvajali solisti na klavirju; jazz z osredotočanjem na vroče improvizacijsko soliranje; blues s poudarkom na osebni izpovednosti besedil in s tem, da so ga v zgodnjih fazah izvajali solistični glasbeniki s kitarami ali klavirjem; in gospel s poudarkom na skladatelju ter solističnem pevcu in tudi z besedili, ki so poudarjala pevčev osebni odnos do Boga ali Jezusa.[xiii] Te nove glasbene oblike so ostale prevladujoče oblike afroameriške glasbe v večjem delu dvajsetega stoletja in cvetijo še danes.

In končno lahko opozorimo na prilagoditev zahodnemu dualističnemu razmišljanju v tem, da mnogi Afroameričani postavljajo ostro ločnico med sveto in posvetno glasbo, pri tem slednjo (na primer blues, jazz) včasih imenujejo »hudičeva glasba«.[xiv] Dualizem je značilen tudi za afroameriško glasbeno izrazoslovje. Glasbene izvedbe lahko alternativno opisujejo kot hot in cool, hot in sweet, clean in dirty (ali funky), hard in mellow, smooth in rough, low down in high class, up-to-date in old-time. Toda v zahodnem razmišljanju en element v vsakem od navedenih parov na splošno velja za nekaj dobrega, njegovo nasprotje pa za nekaj slabega ali nesprejemljivega. V afroameriški glasbeni estetiki pa lahko oba izraza takega para opisujeta sprejemljivo glasbo. Celo isto skladbo lahko različni poslušalci označijo kot vročo ali hladno in beseda bad (slab, ponarejen) je lahko uporabljena kot izraz odobravanja. Na te načine afroameriški glasbeniki in njihovi poslušalci zahodnjaško dualistično terminologijo v resnici sprevračajo, istočasno pa se ji prilagajajo.

Ker se je v tako številnih lastnostih prilagodila zahodni glasbi in zahodnim vrednotam, nekateri menijo, da je afroameriška glasba v Združenih državah po značilnostih manj afriška in bolj prilagojena kot glasba v drugih delih Novega sveta, na primer na Haitiju, Kubi in v Braziliji. Glasba v Združenih državah zares nima nekaterih najbolj spektakularnih ali specifičnih afriških značilnosti, kakršni so kompleksni poliritmi, časovne črte in značilna afriška glasbila, kot so ksilofoni, lamelofoni in votli bobni (carved drums). Toda s sinkretizmom in reinterpretacijo, vključno s konsolidacijo, substitucijo, subverzijo in akomodacijo afriške glasbene značilnosti niso ostale statične ali zamrznjene v času, ampak živijo v vitalnih, nenehno se spreminjajočih in prilagajočih oblikah.

Priredil Jane Weber

(Po zapiskih Davida Evansa in Lojzeta Javornika)

Opombe:

1 David Evans. The Reinterpretation of African Musical Instruments in the United States. Objavljeno v The African Diaspora: African Origins and the New World Identities; uredili Isidore Okpewho, Carole Boyce Davis in Ali A. Mazrui. Bloomington: Indiana University Press, 1999, strani 379–390. Za obširnejšo obravnavo afriških elementov v glasbi Združenih držav glej: David Evans. African Elements in Twentieth-Century United States Black Folk Music. Jazzforschung 10 (1978), strani 85–110. In: David Evans. The Origins of the Blues and Its Relationship to African Music. Objavljeno v Images de l'africain de l'antiquite au Xxe siecle, uredila Daniel Droixhe in Klaus H. Kiefer. Bayreuther Beitraege zur Literaturwissenschaft, Band 10. Frankfurt: Peter Lang, 1987, strani 129–141.

2 Glej: Melville J. Herskovits. The Myth of the Negro Past. Boston: Beacon; prva izdaja leta 1941.

3 »Likening« – v tem primeru hoče reči, da nekaj postaja podobno!

4 »The Old World origins of the trait.«

5 Na primer: zvijanje lesa.

6 »A novelty and/or humorous function.«

7 Gerhard Kubik. Africa and the Blues. Jackson: University Press of Mississippi, 1999.

8 »Voice-activated vibrating membrane instruments.«

9 »Mardi Gras Indian chants of New Orleans.«

10 Ibid, strani 118–151.

11 »Wall of a house« – toda rekel bi, da mora biti hiša lesena, kakršne stojijo na jugu – zato ne bi prevajal kot »zid«; ker pri nas nimamo veliko lesenjač, naj poudarim, da gre za leseno steno (op. J. W.)!

12 Ibid., strani 16–20.

13 O individualizmu v bluesu glej članek Davida Evansa. Isolement, individualisme et origines du blues. Prevedel Robert Sacre, objavljeno v Sentiments doux-amers dans les musiques du monde, uredil Michel Demeuldre. Paris: L'Harmattan, 2004, strani 261–271.

14 Tak dualizem v afroameriški glasbi v drugih deželah Novega sveta obravnava John F. Szwed v članku Afro-American Musical Adaptation, objavljenem v Afro-American Contemporary Perspectives. Uredila Norman E. Whiteen, Jr., in John F. Szwed. New York: The Free Press, 1964, strani 219–228.