Filmska glasba

O vesolju in še čem

Letošnje leto je prineslo v zgodovino filmske glasbe kar precej novosti. Ne toliko v pomenu novih skladateljev kot v pogledu na samo kompozicijo.

John Debney se je izkazal v filmu Sin City (Mesto greha, režija Robert Rodriguez in Frank Miller), Alexandre Deplat v filmu Hostage (Talec, režija Florent Emilio Siri), Harry Gregson-Williams v filmu Kingdom of Heaven (Nebeško kraljestvo, režija Ridley Scott), James Newton Howard v filmu The Interpreter (Prevajalka, režija Sydney Pollack), Hans Zimmer v filmu The Ring Two (Krog 2, režija Hideo Nakata), Howard Shore v filmu The Aviator (Letalec, režija Martin Scorsese), nato z oskarjem za filmsko glasbo nagrajen Jan A. P. Kaczmarek v filmu Finding Neverland (V iskanju dežele Nije, režija Marc Forster), pred kratkim pa John Williams v na novo preoblečenem legendarnem filmu Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith (Vojna zvezd: Epizoda III – maščevanje Sitha, režija in scenarij: George Lucas). In na koncu je še pred poletjem z glasbo presenetil Joby Talbot, ki je naredil partituro za dolgo pričakovani film The Hitchhikers Guide to the Galaxy (Štoparski vodnik po Galaksiji, režija Garth Jennings po znameniti knjigi/radijski igri Douglasa Adamsa). Toda preden odpotujemo (pre)daleč, se raje ustavimo kar pri zvezdah.

Veliki JTW, John Towner Williams, je zagotovo eden najboljših filmskih skladateljev sedanjega trenutka. Je 43-kratni nominiranec za oskarja, 5-kratni dobitnik zlatega kipca, ikona filmske glasbe, druga polovica legendarnega tandema s Stevenom Spielbergom, neprekosljivi simfonik in umetnik filmskega zvoka. In v vsej svoji veličini je ponovno zazvenel iz teme kino dvoran po vsem svetu. Skupaj s tretjo epizodo Vojne zvezd in Georgeom Lucasom, seveda. Toda – le kdo ne pozna Williamsove znamenite glasbe iz filmov Čeljusti, Bližnja srečanja tretje vrste, Superman, Indiana Jones, E. T. – vesoljček, Imperij sonca, Jurski park, Schindlerjev seznam, Reševanje vojaka Ryana, Sam doma, A. I. - Umetna inteligenca. In da ne pozabimo glasbe za razvpite filme o Harryju Potterju. Če pogledamo v Williamsovo statistiko, lahko ugotovimo, da se je pod glasbo podpisal že v več kot 100 filmih.

Vojna zvezd je skupaj z njegovo glasbo že postala del filmske antologije, torej kultni film. Tokratne izboljšave in dodatki samo še potrjujejo znano dejstvo, da se pravljice nikoli ne smejo in ne morejo končati. Ne tiste o Sneguljčici, ne one o Shreku in ne te o galaktičnem imperiju.

To, da v bistvu gledamo zgodbe Vojne zvezd nazaj, nekako proti samemu začetku, pač ne sme motiti logičnega sklepa, da je fantazija neomejena, torej sama v sebi popolna in kot takšna vsega zmožna. Vse to samo potrjuje vdanost Vojni zvezd. Večno vprašanje filmskega časa se tukaj potrdi kot zgodovinski imperativ, kot preprosta nujnost, saj se vse zgodbe pripovedujejo vedno nekako za nazaj: nekoč je bilo to in to. Tako se George Lucas z vsako prejšnjo zgodbo (VI, V, IV in sedaj III) vrne ob koncu filma na točko, kjer se moramo vprašati: in kaj je bilo pred tem? Klasično predvidljivo vprašanje bi bilo namreč obratno – kaj je bilo za tem? Toda to, kaj je bilo za tem, že vemo. Ne vemo pa, zakaj je prišlo do vsega tega.

Williams je postopal v svoji kompoziciji filmske glasbe paralelno s samo zgodbo. Glavna filmska melodija je legendarna tema, prav po Wagnerjansko široka in udarna. To je le rdeča nit, ki epizode povezuje. Vse drugo je zasnovano na različnih glasbenih prijemih – od tega, da oblikuje filigransko glasbo filmskih likov, ki jih šele bomo spoznali (saj spremljamo zgodbo od konca k začetku), pa vse do razvpitih bitk, liričnih trenutkov ljubezni in prijateljstva, zvočnih komentarjev in dramatičnih zapletov. Mojster, kot je, nam ne da dihati in nas potaplja v glasbo ob vsakem koraku – toda nikoli ne prevpije filmske podobe, ne prekrije slike, dogodka ali zgodbe. Ostaja glasbeni esejist in nam ponuja svojo značilno barvo orkestra – nekje med strogim klasicizmom, romantiko in impresijo. Ob tem pa ne smemo pozabiti ustvarjalcev, ki so izoblikovali sam zvok Vojne zvezd. Gre za veliko skupino ljudi, ki so v zvočnih laboratorijih domislili celoten zvočni dizajn filma. In ta, skupaj z glasbo Johna Williamsa, očara vsakega, ki se prepusti neskončnosti kozmosa, v katerem vladata dobro in zlo, v katerem so pošteni in hudobni, jediji, droidi, Sithi in roboti ter v katerem sta svetloba in tema večni bojevnici.

Primer 1: Vojna zvezd – glavna tema

Dve leti po velikem uspehu s filmom Čeljusti se je Williams zavihtel po poti zvezdnih galaksij in znanstvene fantastike (1977). Odkril je tako rekoč svoj svet, ki domuje nekje med pravljico in futurizmom in v katerega izredno spretno vpeljuje več kot odlično filmsko glasbo, polno sodobne melodike in invencije. Tako Williams piše partiture, kot sam poudarja, na popolnoma staromoden način: s svinčnikom na navaden notni papir, da lahko ob ponovnem premisleku popravlja. Ker je po osnovni izobrazbi klasično šolan skladatelj, se ga drži izredno močan čut za zgradbo skladbe, ki je med drugim še izredno melodično bogata in kompaktna. Sicer pa je filmska glasba v osnovi klasična kompozicija, razširjena z določenimi kompozicijskimi oblikami, ki jih pač prinaša filmska stroka kot takšna s seboj.[i] Prav zato ne more biti delo uličnih muzikantarjev in lajnarjev, kot mislijo nekateri.

Glavna melodija za filme (epizode) Vojne zvezd je postala koncertna stalnica velikih orkestrov, ki izvajajo na nastopih filmsko glasbo. Njena zgradba je zelo jasna: prvi takt je fanfarski začetek, ki je v razmerju tonike in dominante kot kvintni skok navzgor (b-f1), prične prvi glasbeni nagovor. V drugem taktu mu sledi triola med subdominanto in njeno paralelo (Es-Cm), ki je zaradi hitrega ritma bolj podobna glasbenemu okrasku, temu pa sledi ponovno melodični skok v razmerju tonike in dominante, tokrat v padajočem intervalu kvarte (b1-f1). Tretji takt je enostavna ponovitev drugega, četrti takt pa (po klasičnem principu) zaokrožuje melodijo na dominantni funkciji (v tem primeru na dominantni paraleli). Orkestracija je briljantna: mogočna, pompozna, jasna in impulzivna. Ritmično bogata in jasna. Kdor sliši to glasbeno temo le enkrat, si jo zlahka odtisne v spomin. In to pomeni preprosti dejstvo, da je napisana odlično. Za spomin na vse generacije, ki bodo delale podobne odisejade po vesolju.

John Williams je kot filmski skladatelj že dokazal, da obvlada obrt do meja popolnosti, in v filmu Vojna zvezd samo še položi pred nas paleto glasbe, v katero je zajeto vse to, kar George Lucas plete skozi magijo oddaljenih galaksij in je več kot samo zgodba. Je usoda praelementov človekovega spraševanja: kdo sem, od kod prihajam in kam grem.

Za nas je prav tako zanimiva še ena glasbena tema iz dvojne trilogije Vojne zvezd, saj se pojavlja v odločilnih trenutkih, mnogokrat modificirana in predelana, a vedno prepoznavna. Gre za glasbeno temo princese Leie Organa, ki predstavlja pomemben ženski pol filmske zgodbe, saj je sestra Luke Skywalkerja. Njunega očeta, Anakina Skywalkerja, pa so temne sile spremenile v Dartha Vaderja, in tam se celotna vojna strahota pravzaprav začne.

Primer 2: Vojna zvezd – Princesa Leia

Glasbena tema je že na prvi pogled podobna glavni filmski temi, le da tokrat prvi melodični skok ni kvinta, temveč mnogo bolj emocionalno napeta, karakteristična seksta (h-gis). Melodija je počasnejšega tempa, hrepeneča in jasna. Williamsu bi lahko nekoliko očitali stereotipno uporabo moško-ženskih glasbenih elementov, toda v samem razvoju filma lahko vidimo, zakaj je prav razlikovanje glasbenih tem pomembno. Tako se pojavi princesina tema v različnih preoblekah (kot tudi glavna tema) in si pridobi veljavo v moškem in ženskem taboru. Po skoku sekste sledi (v drugem taktu) preprosti poltonski korak (gis-a) in nato hiter zdrs v dominanto (fis). Williams oblikuje svoje teme od sile preprosto in logično, s tem pa si v nadaljevanju partiture odpre mnoga vrata, skozi katera lahko melodične teme spusti v filmsko pripoved. A dovolimo si še majhen miselni izlet.

V filmski glasbi se že v prvih poskusih razmišljanja in analiziranja, torej v njenem čistem diksurzu, pojavi prastaro vprašanje o biti. To je vsekakor pomembno vprašanje. Bit se v umetnosti namreč vedno pojavi (in to že od pradavnih grških korenin dalje) pobratena in v boju z lastno senco, ki jo je že slavni Parmenid označil s pojmo nebit ali preprosto nič. Tako v miselnem svetu obstaja neka bit, ki se (kot svetloba od sence) razlikuje od svojega radikalnega nasprotja. Po tej poti stopa tudi Williams, ko oblikuje svoje velike filmske glasbene teme, saj išče v filmih nenehna nasprotja med pravico in krivico, med svetlobo in temo, med ljubeznijo in sovraštvom in tako dalje. Na tem postavlja glavne referenčne točke svojega uspeha. In ker obstaja esencialni konflikt med različnimi glasbenimi temami, ga mora pač film (kot pripoved) rešiti. Toda glede na ta konflikt se lahko pojavi ustrezni koncept resnice. Le-ta pa je morda le ekspozicija nekega drugega boja, inherentnega stvari sami, v kateri je moč zaznati dve ločeni potenci: konjunktivno in disjunktivno. Obe se namreč nenehno bojujeta za prevlado, zmago, oblast in za obzorje zvočnega filmskega pojava kot maksimalno potenco obstoječega.

Neizmerna pomembnost Parmenidovega spoznanja nebiti je morda tudi v tem, da je ta podatek tematiziran kot nekaj, s čimer je treba računati že od samega začetka. Zato se pojavlja v razmišljanju o zvoku, glasbi in vseh slišnih stvareh kot neka neskončna stalnica. Gre za razmišljanje o odsotnosti zvočnih elementov, torej o tišini, o niču, o nebiti, o neglasbi, o nezvoku. A to je vendar čisto ontološko vprašanje. Zato ima ontologija dolžnost, da se v celoti poglobi v vprašanje, ki ga nebit, torej nič, nenehno zastavlja našemu mišljenju.

Morda je najbolj učinkovita tista strategija mišljenja, ki se pojmu niča približuje s filmskimi podobami antijunakov, temnih strani vesolja, ki ljudem od pradavnine vzbujajo strah in grozo. Hegel se v razpravi Znanost logike pri obravnavi niča nenehno naslanja na eno samo podobo. To je zanj praznina. Poimenuje jo kar popolna praznina.[ii] Na nekaj podobnega lahko sicer naletimo tudi v nekaterih mističnih zahodnjaških tradicijah, čeprav z mnogimi pomembnimi razlikami. V mislih imamo predvsem različne možnosti, ki jih najdemo v renski mistiki, še posebno pri (mojstru) Eckhartu.[iii] Platon pa je v čudovitem dialogu Sofist začutil potrebo po ratifikaciji ostrega parmenidskega razlikovanja med bitjo in ničem ter vpeljal pomembno razlikovanje. Vprašal se je namreč po dejanski ontološki vrednosti sofističnega sklepanja in skozi samo dialogiziranje razkril njeno neveljavnost. Imenujmo to kar negativna plat same ideje, recimo pomen psevdoentitete, ki predstavljajo to, kar imenujemo eídola – hrbta stran ideje. To pa ni Nič v Parmenidovem pomenu, ni tišina v glasbi, ni le njena odsotnost. Je vdor tišine v samo glasbo, ali obrnjeno: vdor glasbe v tišino.

Ko pa tako opremljeni pristopimo k Williamsovi partituri v Vojni zvezd, se nam dejansko odpre popolnoma novo vesolje. In v njem nova in nova vesolja in galaksije. Prisluhnemo lahko njegovim neglasbenim elementom, ki so skriti v tišini, v nedialogih in v nezvočnih efektih Lucasove epopeje. In lahko celo razumemo, zakaj je Douglas Adams na koncu svojega vodnika napisal: samo brez panike!

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Več o tem: Rona, Jeff. Scoring for Pictures. Miller Freeman Books, San Francisco 1995.

2 Prev. Vollkommene Leerheit.

3 Zanj je na primer značilen poskus, da bi praznino ustvaril v notranjosti verujočih, pobožnih ljudi, da bi dosegel nekakšno absolutno izpraznjenje vsega tistega, kar mora biti izpostavljeno preizkusu docte ignorantie (velike čistke), in to s samo idejo o bogu vred. Ko verujoči opravi ta preizkus radikalnega izničenja, se lahko s to mistično smrtjo, ki je zagotovo predhodnica dejanski smrti, v verujočih pojavi rojstvo samega boga. Gre torej za nekakšno transcendentno izpraznjenje, ki lahko vodi tudi v norost.