Letnik: 2005 | Številka: 9/10 | Avtor/ica: Mitja Reichenberg

Filmska glasba

Prispevki k filmski glasbi z ljubeznijo

V filmski glasbi bi zlahka našli nekaj tipičnih stereotipov, ki se neumorno pojavljajo že vsaj zadnjih šestdeset let. Junaki, bitke, katastrofe, humor, veselje, melanholija, strast, groza in še za cel koš podnaslovov, ki jih skladatelji filmske glasbe tako radi pišejo na različne dele partitur. Največkrat uporabljena beseda za pomembne glasbene teme v filmih vseh žanrov je – ljubezen.

Imenujemo jo tudi kar ljubezenska tema, ki se pojavi prav tedaj, ko so čustva na platnu blizu vrelišča, gledalci in gledalke pa v temi že iščejo robčke. V ljubezenski temi je ujeto mnogo nians: želje, spomini, hotenja, preprostost, nežnost, predanost ... Sedem korakov v svet filmske magije je zagotovo dovolj, da spoznamo vse značilnosti, ki filmsko glasbo povezujejo s tem posebnim emocionalnim stanjem.

Pri temeljnem razmišljanju, ki nas vodi po poti želje in ljubezni, se ne moremo izogniti velikim ljudem, ki so o teh stvareh nekoč že razmišljali in svoja razmišljanja zapisovali. Vse, kar obstaja, obstaja po modelu vzročnosti (tyche-automaton).[i] To navajam zato, ker se z vzpostavitvijo razmerja, ki ga radi imenujemo ljubezensko razmerje, preneha neka avtonomija subjekta kot takega in prične delovati nov mehanizem. To povzroči posebno emocionalno kreacijo in cel kup notranjih preobrazb. S tem se naj ukvarjajo psihologi in psihoanalitiki, nas bo zanimala predvsem podoba glasbe, ki se priključi temu toboganu, vrtincu, vrtiljaku in plesu. Zanimala nas bo tudi sama želja in to na način, kot jo razume Schelling v svojih Stuttgartskih predavanjih iz leta 1910. Tam namreč razglasi, da je želja prvobitna manifestacija duhovne realnosti. Pravi takole: »To, čemur pravimo duh, obstaja samo po sebi, kot ogenj, ki se sam podžiga. Toda ker se mu kot obstoječemu zoperstavlja bit, duh posledično ni nič drugega kot njen odvisnik, prav tako, kakor je ogenj odvisen od snovi. Najbolj osnovna oblika duha torej ni nič drugega, kot odvisnost, želja, nekaj eteričnega. Iz tega sledi, da se mora tisti, ki se želi dokopati do najglobljih korenin duha, do potankosti seznaniti z naravo želje.«[ii]

Obe ideji sta odlični izhodišči že za prvi primer, ki si ga bomo ogledali. Gre za film z naslovom Bandolero. Sam film ni velika umetnina, gre za klasično grajen vestern, ki mu ne manjka stereotipnih in mačističnih potez, sicer pa je tudi igralska ekipa temu primerna: Dean Martin in James Stewart kot glavna revolveraša, ob njiju pa blesti krhka Raquel Welch. Najboljša stvar na tem filmu je glasba. Partituro je prispeval Jerry Goldsmith in se z njo zagotovo zapisal v zgodovino filmske glasbe. Film je iz leta 1968 in predstavlja tako rekoč temeljne poteze tega žanra. Goldsmith se je res potrudil in glasbeno izklesal vse filmske like ter jih zvočno okarakteriziral. Kar pa je v našem tokratnem pogledu pomembno, je njegov odnos do ljubezni. Tako je ljubezensko temo v tem filmu naravnal zelo natančno, preprosto in po kratkem postopku. Obsega samo dva takta. Poglejmo jo.

Primer 1 – Jerry Goldsmith / film Bandolero

Glasbena teorija pravi, da težijo intervali s skokom v smeri navzgor v napetost, s skokom navzdol pa v sprostitev. Seveda gre za občutek napetosti in sprostitve, kot jo pozna tudi del teorije o poudarjenih in nepoudarjenih taktovnih dobah. Skok male sekste navzgor je v literaturi uporabljen za modifikacije hrepenenja, strasti in močnega emocionalnega naboja. To pozna že veliki Beethoven, da o skladateljih romantike niti ne govorimo. Seksta je eden najljubših intervalov nesmrtnega Chopina, Brahmsa in Mahlerja, izogniti pa se ji ni mogel niti Wagner, kaj šele Puccini in Verdi. Njihovi operni liki prepevajo sekste kot za stavo in to – prav ste uganili – največkrat v spevih z ljubezenskimi izlivi. Goldsmith tem mojstrom seveda zvesto sledi, saj nam po strastnem skoku (e-c2) privošči počasen spust v tonalni center. Tema je v a-molu in zato uvaja ton gis (drugi takt), da utrdi kadenčno razmerje z durovo dominanto. Vztrajanje na tonu C (ponovi se kar štirikrat) je tista znana tenzija, ki poudarja pomembnost napetega intervalnega razmerja. In če preštejemo vse tone, ki tvorijo temo (teh je devet), potem predstavljajo štirje isti toni skoraj polovico materiala. Da, ljubezen mora biti vztrajna. Očitno mora nenehno repetirati (in kot bomo v nadaljevanju videli tudi reprezentirati) samo sebe.

Po povedanem bi bilo sicer nekoliko tvegano trditi, da ljubezen kot stanje duha izzove nevrozo, če apostrofiramo Freudovo »izbiro nevroze«. Gre vsekakor za odločitev v ljubezni, ali če zapišemo od-ločitev /Ent-Scheidung/. Gre za nekaj, kar se ne more po opravljenem dejanju (odločitvi) povrniti. Tu se ljubezen ujame v svojo komplementarno drugo plat heglovskega učinka, ki presega svoj vzrok. Toda Kantov vzrok presega svoj učinek. Nastane nenehna gugalnica, ki predstavlja ljubezensko transcendentalno dejanje, katero pa utemeljuje zavest, samo dejanje pa ne more biti ponovno vpeljano v omejeno realnost izkustvenega polja (ljubezenskega odnosa, poljuba, koitusa ...), ker ga samo po sebi že vzpostavlja. Ali preprosteje: ljubezen se ne more zadovoljiti sama s seboj, ne more se manifestirati (le) v ljubezni. Lahko se le večno zrcali v Drugem. In ta zrcali (njeno) popolnoma enako podobo nazaj.

Drugi primer našega razmišljanja o ljubezenski filmski glasbi je bolj zapleten. Za njegovo dobro razumevanje moramo poznati film v celoti, a za nas naj bo dovolj podatek, da gre za skoraj nemogoče ljubezensko razmerje, za dramaturgijo odnosa moški-ženska v kontekstu drame, gre za človeški odnos z refleksijami sodobne družbe. Skratka, zapleteno. Film ima naslov The Carpetbaggers (1964), glasbo zanj pa je ustvaril Elmer Bernstein. Sama lupina zgodbe je preprosta: Jonas (Georg Peppard) se zaljubi / je zaljubljen v Monico (Elizabeth Ashley). Poglejmo glasbo.

Primer 2 – Elmer Bernstein / film The Capretbaggers

Gre za povsem klasično oblikovano glasbeno temo, saj predstavlja osemtaktno periodo, ki razpade na dva štiritaktna elementa. Toda v razdelavi celotne partiture vidimo, da ju Bernstein uporablja tudi kot ločena elementa, kar pomeni, da so prvi štirje takti popolnoma samostojen element, prav tako kakor drugi štirje takti. V delu ljubezenske teme ju združi v eno enoto. En del je Jonasov, drugi Monikin, vendar v samem filmu uporablja glasbena motiva različno. Ne vemo, kateri štirje takti sodijo h kateremu liku. Oba pripadata obema. Kakor kdaj. In še nekaj: zlahka si ju zamislimo kot dvoglasni neskončni kanon in ju med seboj prepletemo v popolni dvoglasni kontrapunkt! Poglejmo.

Primer 2a – Dvoglasni neskončni kanon

To je zagotovo eden najlepših primerov, kako konceptualno razmišljajo filmski komponisti. Ljubezen je podvržena vedno nekemu reflektirajočemu se pojavu, pa četudi gre za njene narcistične oblike, oziroma kakor trdi Kant: ljubezen potrebuje neko izkustvo. Pogoj možnosti izkustva pa ne more biti neposredno izkušen s strani samega izkustva, saj so vsi apriorni mehanizmi osnova kateremu koli in vsakemu možnemu (naslednjemu) izkustvu, ki pa izhaja iz vzroka zanj. Tako bi lahko ujeli smiselnost (vzrok) glasbenega linearnega časa in zvočnega dogodka, saj ga ne moremo imeti za izkustvo samo. Lahko je le apriorni vzrok in pogoj, ki se je zgodil v prejšnjem (minulem) času. Teoretik Eagleton pa ugotavlja še, da »če je transformacija ukoreninjena dovolj globoko, lahko transformira tudi same kriterije, po katerih jo je moč prepoznati, tako da nam (p)ostane povsem nerazumljiva. Če pa jo vendar lahko razumemo, je razlog nemara v tem, da transformacija ni bila dovolj radikalna.«[iii] In prava ljubezen je vedno transformacija, vedno je operacija, ki jo naredi posameznik na sebi. In temu sledi tudi naslednja ljubezenska glasbena izjava.

Primer 3 – Alex North / film Cheyenne Autumn

Film Cheyenne Autumn je tudi vestern. Očitno je, da se je v glasbeni zgodovini največ pomembnih stereotipov razvilo prav v tem žanru. Režiser filma je bil veliki mojster John Ford, v glavnih vlogah pa so blesteli Richard Widmark, James Stewart in Dolores del Rio. Gre za klasični ljubezenski trikotnik, kjer je romantično junaštvo pač na svoji najtežji (ljubezenski) preizkušnji. In zmaga, seveda. Glasbena tema je ponovno kratka, obsega vsega le štiri takte in je šolski primer gradnje strnjene kompozicije. Predtakt in kvartni skok a-d2 je hkrati temeljno razmerje dominantne in tonične funkcije (nahajamo se v D-duru). Omenili smo že ljubezenski trikotnik, v katerem zmeraj eden odpade, zato se je skladatelj te filmske glasbe Alex North, odločil za tridobni takt. Predtaktu manjkata prvi dve dobi, zadnjemu taktu pa manjka ena (zadnja). Prvi in zadnji takt skupaj pa sta celota. V drugem in tretjem taktu imamo po tri tone – a le navidezno. Prvi in drugi ton sta vedno enaka: najprej vezana, nato ločena, v tretjem taktu pa sta prva in druga doba že kar spojeni v polovinko. Melodični obseg je neverjeten: zajame kar cel ton preko oktave. Že na prvi pogled je melodija precej prozorna, ko pa jo slišimo, nastane iz nje sentimentalni valček. Valček je ples, ki ga lahko plešeta le dva. Načelno. Tretji odpade. Filmska glasba ima tako nalogo, da prenese celotno težo ljubezenskega spoznanja v zvok. V ples. A kot vemo, tudi univerzum ni sklenjen, vsaj ne trajno. In to zaradi opozicije elementov, ki so v njem. Gre seveda za univerzum ljubezenskega diskurza par excellence. S tem ta ne-celost zakona, psihoanalitski manko v Drugem vpelje torej nujnost simptoma. In v tem smislu je vloga simptoma progresivna, saj nastopa kot nujnost, presežek, neartikulirana strast, fantazemski material. Poglejmo naprej.

Primer 4 – Miklos Rozsa / film El Cid

Veliki viteški film, ki je nastal leta 1961 ima naslov El Cid. Režiral ga je Anthony Mann, v njem pa so velika igralska imena: Sophia Loren (Chimene), Charleton Heston (El Cid) in celo Raf Vallone. Ponovno gre za trikotno razmerje, le da je tokrat Heston nekoliko manj herojski, kot v filmu Ben Hur. Glasbena tema je deljena v tri ritmične enote, natančneje: v dvakrat po tri. Šestosminski takt nam to omogoča. Presenetljiva je prva doba glasbene teme, ki stoji popolnoma sama zase, sledi pa ji premor v obliki kar dveh osminskih pavz. Zakaj ta osamljeni, sunkoviti začetek na osnovnem tonu d-mola? Nato pa njegova mnogo daljša ponovitev kot odmev, reminiscenca, tolažba, spoznanje ... ? Interpretirajmo dalje. Naslednji najdaljši ton je ton A. Dolg in daljši. Gre za dominantni ton pred nadaljevanjem. Temu sledi ponovno ritmično vztrajanje na toničnem d2 in nič kaj obetavna vrnitev v izhodiščno dominanto. V uho pade še drobna triola, ki celotno tridelnost dodatno razdrobi, poddeli, razbije. Pa še celotna tema je klasično nepravilna, saj zajema le sedem taktov in ne osem, kot se v osnovah kompozicije pričakuje. Sedem taktov – kot sedem dni v tednu. Časovni ciklus, ki ga na neki način srečamo tudi v filmu (viteški turnir). Film je poln oddaljene tragike, kakor da v njej ljubezen nima kaj iskati. Lahko bi se ji celo po Mannonijevo smehljali, saj predstavlja prah v nosu pravkar »umrlega« gledališkega igralca, ki na odru kihne.[iv] In zakaj nas prav to zanima? Ker gre vendar za ljubezen. Gre za nemogoče razmerje, gre za neki paradoks same vojne (pa četudi v imenu viteštva), saj vojna temelji na sovraštvu. A v filmu se tudi ljubi. Tako je tem bolj poglobljena človeška kriza, katastrofa, uničevanje, ubijanje. In (ne)moč ljubezni. Kljub vsem trem možnostim.

Toda za samo razumevanje ljubezni, ki kar odskakuje iz filmov, je potrebno še uvesti koncept denaturalizacije nekega stanja, neko nemožnost obstoja, zgubljeno eksistenco, ki vedno prevpije splošno trpkost življenja in prestopi meje mogočega. V svojem znamenitem četrtem seminarju o objektivni relaciji[v] pravi Lacan: »Narava, kakor je prisotna v človeku, kakršna se v njem prilagodi, je vedno v temelju denaturalizirana.«[vi] To pa pomeni, da smo (gledano iz analitične perspektive) od svojih najzgodnejših začetkov dalje potopljeni v svet podob in označevalcev. In če stopimo še korak dalje: film nudi najbolj neposreden stik z našo že tako ali tako denaturalizirano »naravo«. In v tem je ljubezen pomemben označevalec, ki zastavlja (in utemeljuje) svoj obstoj v zameno za simbolni red in nekako že vnaprej pripravi novo mesto v sistemu (novih) pravil. A ta so vedno drugačna, kot jih vidijo tisti, ki zaljubljene opazujejo. To lahko spoznamo tudi v naslednjem glasbenem primeru.

Primer 5 – Victor Young / film The Left Hand Of God

Govorili smo o nemogoči ljubezni. V tej resnično vojni drami (režija William Barett) je prav to dejstvo izpostavljeno do zadnjega diha. Ona (Ann Scott) je redovnica, On (Humphrey Bogart) je vojak. Med njima so Bog, Cerkev, Prisega in Vojna. Med njima je več kot ena sam svet, ki ju ne more združiti. Filmska glasba, ki jo je skomponiral Victor Young je več kot natančno to, kar smo zapisali: zrcalo nemogočega. Štiritaktni motiv, zgrajen na dveh padajočih malih tercah v prvi dveh taktih (c2-a in b-g), ter vrnitev na izhodiščni ton je več kot dovolj zgovoren element, da sta On in Ona ujetnika nekega posebnega (ne)mogočega stanja. Tretji in četrti takt pa se zapolnita zgolj z razloženim toničnim sekstakordom (a-c-f). Edini harmonski premik smo doživeli torej v drugem taktu (dominanta) in nič več. Statičnost in hkrati vrtenje okoli enega in istega akorda daje glasbeni temi precej statičen poudarek. V njej ni melanholije velikih ljubezenskih tem, v njej ni drznosti ali nepredvidljivosti. V njej je zgolj preprosto F-dur razmerje, ki ga zmoti le drugi takt, pa še to je le za en ton nižja sekvenca samega začetka, odgovor, ogledalo, ponovitev in žalostno izrekanje že znanega. On ne zmore drugače, Ona ne sme drugače. Na tem mestu bi morali spregovoriti o nemogočem transferju, o napetosti med libidom Jaza in objektivnim libidom,[vii] toda naša pot je vendar bolj pot, ki je usmerjena v umetnost in v interpretacijo filmske glasbe. Prav zato pa se pri takšnem glasbenem motivu odpre še naslednje vprašanje: kako združiti verjetnost nekega odnosa in čas v katerem se ta odnos rodi? Na eni strani gre za utajitev funkcije (vojak pozablja, da je vojak), na drugi strani pa za utajitev verovanja (zaobljube), saj redovnica pozablja, da je redovnica. Oboje pripelje v dve distinktni, nezamenljivi situaciji: a) v operacijo simultane zavrnitve in nevtralizacije (kastracije) Drugega ter utemeljevanje njegovega neobstoja in b) v operacijo fiksacije na substitucijski element (torej na vojno ali boga), ki je temelj verovanje in hkrati utajitve. Toda v vlogi sredstva utajitve same ljubezni lahko v obeh primerih prepoznavamo značilno formulo seksualnega (prepovedanega) rituala.

Dvakratna padajoča mala terca ni optimističen interval, prav pa tako ne daje velike možnosti kompozicijskega razvoja. A vendar pozna glasbena zgodovina primer dveh padajočih terc, od katerih je prva velika, druga pa mala. V mislih imamo glavno temo prvega stavka Beethovnove 5. simfonije. Je Victor Young želel napotiti naše misli na ta glasbeni motiv? Morda. A pri Beethovnu gre za razsvetljenca, ki je z glasbo premagal svojo bolezen in postavil ta melodični obrazec nad svoje trpljenje, film The Left Hand of God pa se v trpljenje vrača. Tako lahko razumemo ta del filmske glasbe le kot stranski produkt ljubezni, ki se ne more vzdigniti nad svojo lastno artikulacijo, ki ne zmore zaobiti obljube in dolžnosti, ki se ne more izmakniti pasti F-dura.

Primer 6 – Dimitri Tiomkin / film Champion

Gre za enega prvih športnih filmov (1949) z velikim poudarkom na drami. Seveda je šport, ki ga film glorificira, boks in šele mnogo let kasneje bo slavni Silvester Stallone povzel ta pretepaško-športni element v svojih filmskih sagah z naslovom Rocky. Tokratni boksar Midge Kelly (Kirk Douglas) pa ni le prvak, temveč in predvsem zaljubljen prvak. Njegova dama Emma (Ruth Roman) je le eden od razlogov, da želi priti v sam vrh, osvojiti naslov prvaka, se maščevati za brata in vsestransko uspeti. Zagotovo ni potrebno posebej poudarjati, da Midge umre v ringu. Tiomkin se spretno izmakne dur-mol sistemu in za film Champion izdela partituro, ki je polna večjih in manjših namigov na sodobnejše glasbene tokove. Enako je z ljubezensko temo, ki se v filmu kar nekajkrat preplete s samo zgodbo in zazveni v polni meri pravzaprav šele v dramatičnem klimaksu. Dorski slog, ki veje iz same melodične strukture, spominja na napeve stare grške drame, kjer so se gledališki junaki srečevali z bogovi. Na posebnost modalnega sistema nas opozarja tudi alterirani ton h v tretjem taktu, saj se premaknemo proti C-duru. V celotnem melodičnem poteku pa se je Tiomkin spretno izogibal predvidenega znižanega tona b, saj bi s tem označil tonsko razmerje prvega tetrakorda (g-a-b-c), zato pa v drugem in tretjem taktu poudari drugega (d-e-f-g). Začetni ton g, ki se pojavi kot polovinka v prvem in drugem taktu, pa nas (glede na zaključek, torej glede na ton c) spelje na razmišljanje o dominantnem razmerju G-C. Toda samo zvočno (in končno) obliko kompozicije dobimo tudi skozi harmonsko analizo, ki pa nas pripelje do spoznanja, da je Tiomkin pravi mojster prekrivanja in izmikanja statičnosti. In od tod dejstvo, da je razmišljal v modalnem sistemu, ki pa ne pozna tonalnega centra. Je to odgovor, zakaj je zasnoval ljubezensko temo na prvi stopnji dorskega modusa, ki mu manjka tretji ton?

V ljubezni je prav manko tisto, kar jo označi. In taisti manko se nato spremeni, kot se spremeni predpisani ton b v ton h. Magija ljubezni je vedno magija Drugega, očiščevalna analiza lastnega življenja, izjavljanje (javno kazanje različnih znakov: držanje za roke, poljubljanje, objemanje) ljubezni pa čista manifestacija simbolnega sveta. In gre za manko Drugega, za tisti ton, ki ga ni. Negacijo manka v Drugem, njegovo utajitev preko simbolne substitucije spremlja tipična diskurzivna operacija, ki jo Deleuze imenuje nevtralizacija.[viii] Ta učinkuje kot redukcija nesimbolizacijskega presežka na pozitivni mreži same vednosti. Ima pa to prednost, da se ne opira zgolj na zanikanje manka (ljubljena oseba je popolna / ni nepopolna), pač pa na priznanje njegove realnosti in prisotnosti (ljubljena oseba je nepopolna/ ni popolna) in na njegovo suspenzijo. Tako gledalec filma avtomatično suspendira oporo »nepopolne« ljubezni v magijo umetnosti in zoper njo (namesto nje) uveljavi svoj ultimativni Ideal subjekta vednosti. Ton b, ki v ljubezenski temi predstavlja melodični suspenz, Tiomkin nadomesti s spremenjenim (alteriranim) tonom h, ki pa obrne na glavo izhodiščno modalnost in nas prisili v nov pogled. Nastane torej nevtralizacija znamenitega otroškega krika v pravljici o cesarjevih novih oblačilih: »Cesar je nag!«

Primer 7 – Hugo Friedhofer / film One-Eyed Jacks

Film z naslovom One-eyed Jacks je vestern, ki ga je leta 1961 režiral Marlon Brando in se v njem predstavil (seveda) kot neustrašni bandit Rio. Ob njem se je razigral še Karl Malden (kot njegov »prijatelj« Dad), odkritje filma pa je bila mlada, lepa in nadarjena Katy Jurado (Maria). Zgodba sama je trivialna: Rio s prijateljem oropa banko, nato Ria dobijo in gre sedet, prijatelja ne izda, ta pa medtem uživa v plenu in se poroči z Marijo. Ko se Rio vrne v življenje, zahteva svoj del plena, a usoda hoče, da se zaplete še s prijateljevo ženo, Marijo. In drama se začne in konča. Kmalu po uspehu samega filma se je Katy Jurado, tedaj stara 24 let, ubila. Samomor. Drama v drami.

Partituro za film je naredil Hugo Friedhofer. Če jo pogledamo v celoti, ni v njej ničesar prav posebnega. Razen ljubezenske teme, ki prepoji ves film. Ta tema je prisotna že od samega začetka filma, le da je variirana in skrita v različne dele. Njena značilnost je oktavni skok, skrajno domišljen prav zaradi svojega predtaktnega začetka. Sama tonaliteta je g-mol, kar daje mehko, nekoliko mrakobno vzdušje, melodijo pa igrajo skupaj godala in oboa. Odmaknjen zvok pihal in godal spominja na poznejše partiture, ki jih je ustvaril Ennio Morricone, le da z mnogo manj sentimenta in več invencije. Po oktavnem skoku se srečamo z menjalnim tonom dominante (d-c-d), nato pa s padajočo sekvenco, ki nas pripelje v subdominantni ton c. Zanimivo je pogledati harmonizacijo melodije v smislu B-dura, saj jo kot takšno Friedhofer skrije v partituro daleč pred samo filmsko dramo in nam jo ponudi kot optimistično, uspešno in svetlo. Subdominantni začetek (ton g kot terca Es-dura) je izhodišče, ki nas pripelje v razvez toničnega akorda na tonu B (b-d-f), temu sledi paralela (c-mol) in nato melodično preigravanje do kvinte dominantnega F-dura (f-a-c), s katerim se tema konča. Ta njena dvolična narava je nadvse zanimiva. Od daleč gledano gre za klasičen trikotnik (Rio-Dad-Maria), toda znotraj ljubezenskega razmerja ni nikoli tretje možnosti. Imenujmo to izhodišče reprezentacije milosti.

V tem smislu moramo razumeti prvi oktavni skok, to edino ponovitev istega tona kot premaknitev nikamor, kot omejitev melodičnega ambitusa, ki se na koncu izkaže za absolutno mejo brez presežka. Gre torej za reprezentacijo nad prezentacijo učinka, zato nastane tretji moment konstitucije realnosti (razmerje Rio-Maria), na katerega pa Dad ni mogel računati, kot presežek. Je skok preko oktave. Seveda smo vpeljali distinkcijo milosti prav zaradi nekdanjega prijateljevanja (Rio-Dad), kar pa v končni fazi, ko gre za novo ljubezensko razmerje, postavi nov odnos do Realnega. Nastane reprezentacija, ki zamaši luknje tega, kar se » ... realno prezentira in kar je vselej diskontinuirano.«[ix] Izhajajoč iz tega lahko zatrdimo, da je Realno vselej že na strani diskontinuitete. Torej je oktavni skok, ki ga Friedhofer postavi kot glavni element, v samem jedru konceptualni adut in hkrati laž, njegova reprezentacija pa je prisotna kot nujnost ponovitve izdanega prijateljskega razmerja. Ker je le-to aseksualno (Rio-Dad), se mora nujno spremeniti v ljubezensko, torej seksualno (Rio-Maria). Tako nastane nujna ponovitev enakega, a ne istega.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Prim. Lacan, Jacques: Štirje temeljni koncepti psihoanalize. Ljubljana 1966, str. 120.

2 Schelling, F. W. J.: Stuttgart Seminars. State University of NY Press 1994, str. 230.

3 Eagleton, Terry: Alain Badiou. Figures of Dissent. London 2003, str. 246.

4 Prim. Mannoni, Octave: Clafs pour l'Imaginaire ou l'Autore Scène. Pariz 1985, str.163.

5 Seminar je bil leta 1957 in tudi analize naših filmov spadajo zato prav v ta čas prebujanja posebnih konceptov razmišljanja.

6 Lacan, Jacques: Livre IV: La relation d'objet, 1956-1957. Pariz 1994, str. 254.

7 V teh mislih nekako koketiramo s Sigmundom Freudom in njegovim znamenitim delom Metapsihološki spisi. Ljubljana 1987, str. 141-142.

8 Prim. Deleuze, Gilles: Predstavitev Sacherja-Masocha v: Mazohizem in zakon. Ljubljana 2000, str. 25.

9 Prim. Badiou, Alan: 20. stoletje. Ljubljana 2005, str. 135-136.