Muska Eseji

Skrb in hrana za glasbeno obrobje

Pričujoče besedilo bo temeljito pretreslo kontekst nedavnih finančnih propadov, skorajšnjih propadov in zapiranj glasbenih klubov v newyorškemu downtownu in se vprašalo, ali je mogoče oziroma ali je zaželjeno, da glasbeniki in fani politično in ekonomsko intervenirajo v prid jazza in nove muzike ter ljudi, ki ju ustvarjajo.

I. KAJ SE DOGAJA?

Številnim klubom v newyorškem spodnjem koncu, v downtownu, grozi zaprtje. Zato prirejajo dobrodelne koncerte in pozivajo k donacijam, da bi pridobili finančna sredstva. Glasbeniki, ki delujejo na newyorški downtown jazzovski in novomuzični sceni, premorejo lastno zgodovino samopomoči. Sami so prirejali dobrodelne koncerte ob smrtih glasbenikov, ki so zapustili družine brez pokojnine, ob boleznih glasbenikov, ki so ostali brez zdravstvene podpore, ali ko so osrednja koncertna prizorišča zašla v težave in so za obratovanje ali za nakup ozvočenja nujno potrebovala denar. Tudi sam sem z večino svojih sodelavcev v zadnjih letih igral na številnih dobrodelnih prireditvah.

Toda v zadnjem času prošnje za donacije in podporo kar dežujejo. Ob rednem letnem koncertnem dolgu do kluba Roulette, ki vsa leta redno predstavlja skladatelje nove muzike in improvizatorje, se name obračajo številni manjši novi prostori in mi za koncerte nudijo manjše plačilo od običajnega, prosijo za donacije za tehnično opremo. Še posebej zgovoren je primer nočnega kluba Tonic na ulici Norfolk, ki je bil v zadnjih šestih letih središče »glasbe downtowna«. Zanj smo odigrali vrsto dobrodelnih koncertov in ob neposrednih pozivih k pomoči pridobili 93 250 dolarjev, s katerimi je lahko poplačal dolgove. Drugi del Tonicovih poskusov, da bi uravnotežil poslovanje, je zmanjšani programski delež finančno bolj tvegane glasbe, ki jo je donedavna uvrščal v program. Ravno želja po prizorišču, ki bi zaradi teh sprememb omogočalo predstavitve izključenih, je delno botrovala vzpostavljanju prostora The Stone, ki ga je ustanovil John Zorn. Njegova zamisel je, da bo obratovanje prostora povsem pokril z izdajo in prodajo posnetkov, ki bi jih njegovi neprofitni založbi Tzadik podarili relativno bolj uveljavljeni glasbeniki. Politika kluba The Stone je, da gre celoten izkupiček od vstopnine nastopajočim glasbenikom. Tudi nepridobitna Issue Project Room (v Brooklynu), ki jo je ustanovila Suzanne Fiol, naj bi služila podobni funkciji, le da se bo specializirala za redke in premierne predstave. Razvijanje novega gradiva za takšne predstave za glasbenike vključuje večje stroške za vaje, organizacijo, kopiranje in skladanje kakor predstavljanje tekočih projektov. Fiolova načrtuje, da bo te stroške pokrivala s podporo javnih in zasebnih fondacij. Zaenkrat jih s predstavljanjem svojega dela subvencionirajo sami glasbeniki.

Novi krog donacij ni drugačen le kvantitativno, ampak tudi kvalitativno. V zadnjih 30 letih je na sceni prevladovala domneva, da je stanje stvari, v katerem bi prizorišča za jazz in novo glasbo potrebovala podporo dobrodelnih koncertov, nenormalno ali pa da je to le posebna okoliščina, ki ji je botrovala določena nujnost, po kateri se bodo prostori vrnili k normalnemu funkcioniranju. Le-ti so lahko tržna entiteta (The Knitting Factory, Tonic idr.) ali v redkejših primerih, kot sta The Kitchen in Roulette, ustanove, ki jih podpirajo javne in zasebne fondacije. Sam sem ob številnih drugih glasbenikih večkrat dobrodelno igral ob odprtju Tonica[1]; toda to naj bi bil le začeten zagon pri postavljanju kluba na lastne noge in pri nabavi novega ozvočenja. Tonic naj bi potem deloval na trgu nočnih klubov.[2]

Malokdo se upa odkrito zazreti v val sprememb v razmerju teh klubov do trga. Dotirani posnetki, ki naj bi subvencionirali The Stone, niso zamišljeni kot začasna priročna pomoč. Načrt Johna Zorna je, da bo program stalno financiral iz tega vira. O 93 250 dolarjih za Tonic se govori, da gre za začasen ukrep, toda osnovni pogoji, ki so klub pognali v tako gromozanski dolg, ostajajo enaki. Če klub ne bo preklopil na bolj komercialen glasbeni program, ga ne bo moč več vzdrževati, ko se mu izteče sedanja najemna pogodba.[3]

Fiolova z Issue Project Room načrtuje, da bo glasbenike plačevala iz donatorskih sredstev. V kolikšni meri bodo načrti uresničeni, bomo šele videli. Roulette je komajda iztisnil več kot en koncert na teden. Klub The Kitchen, ki deluje od konca 90-ih, je zelo oklestil program nove muzike, predvsem zato, ker so donacije v primerjavi z nekaj prejšnjimi leti vse manjše. Morda bo imel Project Room več sreče.

Dejstvo, da je Tonic za zdaj zahvaljujoč dobrodelnosti uspel obstati v poslu, zakriva globljo resnico: trg kot sredstvo podpore klubom z novo muziko v downtownu je propadel. Prizorišča so bodisi kot programsko prioriteto opustila koncerte nove glasbe (kakor Knitting Factory ob koncu 90-ih) bodisi preklopila na glasbeniško subvencioniranje (kakor Tonic in zgoraj omenjeni klubi) ali pa kombinirajo oboje.

Glasbeniški dobrodelni koncerti in plošče, nekoč »izredno stanje«, postajajo normalizirani kot sredstvo za pridobivanje denarja.

Ujeti med hotenji po odpiranju novih prostorov in ohranjanjem odprtih starejših in praskanjem za novci običajno takole podrobno opisujejo nastalo stanje: ta ali oni klub so slabo upravljali, ta ali oni klub ni dovolj cenil nove muzike. Nekritično se radi vidijo v vlogi nekoga, »ki pomaga glasbenikom« in »dela nekaj dobrega za sceno«. Pravzaprav ni razloga, da ne bi verjeli tem težaškim in globoko predanim ljudem. Ampak subjektivne podrobnosti ne pojasnjujejo širšega pojava propadanja klubov in subjektivna dobra volja ne bo ohranjala pri življenju glasbe in tistih, ki jo igrajo, če se bo sedanji sistem sesul.

Svojega sodelovanja pri zadnjem krogu dobrodelnosti za Tonic ne obžalujem. Toda ta dobra dela so predvsem kupovala čas. Morali bi ga porabiti za razpravo o možnostih in nanje vplivati, še preden one začnejo delovati na nas.

Če hočemo spoznati, kaj se okrog nas dogaja, moramo dogajanje vstaviti v daljšo zgodovinsko in širšo industrijsko perspektivo ter odgovoriti na naslednja vprašanja:

1. Ali bo preklop na sistem glasbenik-umetnik-klubska ekipa generiral finančno podprto delo? Je izvedljiv?

2. So subvencije, ki jih pridobivajo glasbenik-umetnik-organizatorska ekipa edina alternativa? Ali imamo onkraj tržne podpore in oblik finančne podpore »naredi sam« moralno/politično pravico zahtevati ali vsaj pridobiti praktično možnost za mestne, državne in druge subvencije? Obstajajo drugi načini boja, ne da bi obdavčevali sami sebe?

3. Če bodo upravitelji prostorov še naprej iskali finančno podporo ustvarjalcev, kakšna je potemtakem etika tega stanja? Kako lahko klub legitimno prosi za donacije, ne da bi se pri tem spremenil sistem - v zameno za zaposlitev bi se moral odpovedati prisvojitvi dela zaslužka? Kako se lahko pri obči razpaslosti zastonjskih koncertov izognemo vse večjemu pritisku na težko izvojevane postavke plačil za glasbenike?

Pokazal bom, da dobrodelni koncerti na dolgi rok ne vzdržijo kot vir financiranja jazzovskih prizorišč in prostorov za novo muziko, ne glede na dobre namene njihovih organizatorjev. In tudi, da neskončno dobrodelno igranje ni učinkovito intervencijsko sredstvo. Toda iz kompleksnih razlogov, vzemimo, mesečna klubska najemnina za prostor velikosti Tonica se približuje 9000 dolarjem, tudi vzdrževanje s podporo trga ni več mogoče. Ta ideja se morda zdi šokantna in čudaška, ampak zgodovinsko gledano so bolj čudaška naša pričakovanja, da bo trg uspešno vzdrževal novo muziko.

Skladatelji nove glasbe od štiridesetih do zgodnjih šestdesetih let niso ravno pričakovali, da bodo služili na koncertnem trgu: številni so za preživetje poučevali. Zaslužek Johna Cagea ni temeljil na razprodanih nočnih klubih z vstopnino in strankami, ki plačujejo zapitek. Večino njegovih zgodovinskih premier je obiskalo manj ljudi kakor najbolj običajen špil v klubu CBGB's. Živel je od naročenih del in plačil za izvedbe, štipendij zasebnih in javnih umetnostnih skladov. Tudi v eksperimentalnem jazzu je bilo podobno, čeprav so ga podpirali manj širokogrudno. Avantgardisti, ki so v sedemdesetih igrali na »loft« sceni, ne slovijo po velikih zaslužkih. Cecil Taylor je nekaj časa živel od pomivanja posode. Medtem je razvijal svoj slog. Redno službo je lahko pustil takrat, ko so ga začeli podpirati subvencionirani evropski festivali.

Ideja o tržni zadostnosti nove glasbe se je porodila na newyorškem downtownu ob koncu 70-ih, ko so ustvarjalci »no-wava«, na katere so vplivali punk rock, John Cage in Thelonious Monk, sprva nase privlekli zelo modno, boemsko, kasneje pa številčnejše občinstvo na novo rojeni downtownovski klubski sceni. Bende, kot so bili DNA, The Lounge Lizards, Defunkt, Elliott Sharp's Carbon, pa Jamesa Chancea in različne projekte Johna Zorna, so običajno na koncertih podvajali z jazzovskimi avantgardisti, tak je bil James Blood Ulmer, in z minimalisti downtowna, kot je bil Glenn Branca.

Tako so novomuzični eksperimentatorji v klubih, kot so bili The Mudd Club, Tier 3, Danceteria in Hurrah's, delili klubsko sceno in občinstvo z rockom, popom, reggaejem, punkom, plesnimi godbami in celo s soulovskimi/RandB artisti. (Sam sem v Mudd Clubu spremljal Rufusa Thomasa. Vsi so bili nori na njegovo plastično čepico in hlače do gležnjev.)

Od srede do konca osemdesetih let so bili eksperimentatorji z downtowna tržno tako močni, da je njihova glasba lahko vzdrževala klub s sedmimi obratovalnimi nočmi v tednu. Tako so v The Knitting Factory glavna imena nastopala ob vikendu, nove projekte (običajno solistične glavnih članov skupin ali spremljevalnih glasbenikov) pa so predstavljali med tednom. S trgom se je širil tudi klub. Z izvorne lokacije na ulici Houston se je preselil v večjo stavbo s tremi koncertnimi prostori na ulici Leonard. Lansiral je evropsko koncertno agencijo, fonografsko založbo in odprl poslovalnico v LA-ju. Za nameček so tudi drugi nočni klubi najemali eksperimentatorje nove glasbe: galerija CBGB's, The Cooler in drugi.

Širitev The Knitting Facory je bila kljub vsemu osnovana na precenjevanju povpraševanja. Ob koncu 90-ih so zaprli evropsko koncertno agencijo. Klub se je začel usmerjati k »indie rocku«. Zaprl se je The Cooler in galerija CBGB's se je vrnila k predstavljanju kantavtorjev. Takrat so nekateri izvajalci, ki jih je vodil John Zorn, zavzeli stališče, da Knitting Factory ni dovolj predan novi/eksperimentalni glasbi in so zato presedlali v takrat novi Tonic.[4] Toda v resnici je Tonic že predstavljal osip občinstva za novo muziko: sprejel je 180 ljudi v primerjavi s 300 v največjem prostoru Knitting Factory.

Leta 2005 še to krčenje ni bilo dovolj. Ko se je še en klub znašel pred izbiro med bankrotom in spremembo oziroma opustitvijo politike predstavljanja nove glasbe, je Zorn šel v vnovično krčenje, tokrat na prostor The Stone, ki sprejme največ 80, morda 100 ljudi.

Čudna zamisel, da lahko novo/eskperimentalno godbo vzdržuje trg, korenini v poznih sedemdesetih, živela je sredi osemdesetih do začetka devetdesetih let. Sedaj je doživela svoj konec. Kar gledamo v Tonicu, v CBGB's sredi zapiranj klubov in selitev v Brooklyn, je nezmožnost trga kot sredstva za vzdrževanje nove in eksperimentalne glasbe.

Če iskreno priznamo, je bilo naše verjetje v trg vedno iluzorno: celo na vrhuncu tržne popularnosti newyorškega jazza in nove muzike je raven odličnosti, zaradi katere sta postala popularni globalni izvozni dobrini, subvencioniral evropski sistem javne finančne podpore. Celo najbolj priljubljen bend je tvegal, da bo izgubil občinstvo in si na glavo nakopal bes organizatorjev, če je prevečkrat nastopil v New Yorku v enem mesecu. [5] V Združenih državah si izven New Yorka le malo organizatorjev lahko privošči stroške z novo muziko. Zaradi velikanskih geografskih razdalj med koncertnimi prostori turneje predstavljajo zelo majhen del pridobivanja sredstev. Nekaj subvencioniranih prizorišč, ki so obstajala (denimo, Walker v Minneapolisu), je tvorilo ogrodje turnej. Zato pa so bile desetletja resničen motor za eksperimentalni jazz in novo muziko[6] evropske turneje, ki so jih obilno subvencionirale evropske države. Bile so luč na koncu tunela redkih in slabo plačanih špilov v New Yorku. Pri zgodovinski produkciji newyorške novoglasbene scene ne kaže spregledati pomembnega dejstva, da je bil dostop do Evrope za newyorške glasbenike lažji in cenejši v primerjavi s kolegi z Zahodne obale. Evropske javne subvencije so vdrževale prodorno ameriško glasbeno obrobje od časov Louisa Armstronga. Toliko časa so bile del evropske krajine, da so jih ameriški glasbeniki imeli za samoumevne, kot naravni del Evrope, podobno kot Alpe in Ren. Na žalost niso ne naravna danost ne vnaprej zagotovljene: v zgodovini so jih ustvarili ljudje v političnem boju. Danes njihove pridobitve resno izzivajo evropski neoliberalci.[7]

Ideja o evropskem javnem subvencioniranju umetnosti – bila je razlog, zakaj so newyorški jazzovski glasbeniki vsaj zadnjih 40 let večkrat igrali v Parizu, Berlinu in Stockholmu kakor v Hartfordu (koliko jih je igralo v Des Moines?) - je doktrina »evropske kulturne izjeme«. Gre za skupek vladnih politik, ki mu botruje koncept, da mora biti umetnost/kultura tudi v tržni ekonomiji obravnavana drugače od drugega blaga. Ta koncept predpostavlja, da si določena glasba zasluži obstoj, četudi trg pravi, da si ga ne. Da najboljši godalni kvartet ni nujno tisti, ki ozvočuje večino TV reklam. Da najboljši skladatelj ni nujno tisti, ki ga izbere George Lucas. Da najboljši bend ni vedno tisti, ki ga vsiljujejo oglaševalci velikih radijskih omrežij. Zagovorniki »kulturne izjeme« dokazujejo, da gre v tem primeru za skupno družbeno dobro, ki je onkraj zagotavljanja služb za posamezne godalce, skladatelje in bende: družba pridobiva, ko ima dostop do »najboljšega«. Zato ker jo je dovolj Evropejcev izbralo kot vrednoto, ker so jo uzakonili in udejanjili z načini finačnih podpor, obstaja vsaj polovica glasbe, ki jo imam rad.

Glasbeniki sami se običajno »srečno« ne zavedajo subvencij in ustanov, ki oblikujejo njihova ustvarjalna življenja. Toda jazz in novo muziko je zadela nekakšna perfektna ekonomska ujma. Številne ustanove, ki so ju v preteklosti podpirale, so omejene ali pa so propadle in s tem odplaknile večino ustvarjalčevih opor pri preživljanju: stabiliziranje najemnin in drugih nastanitvenih/bivanjskih podpor; sindikalne lestvice in dobrodelnosti, vladne umetnostne programe in zasebne sklade ter omenjene evropske subvencije. Smo v položaju, ko se bomo tega ali zavedli in začeli z organiziranjem boja za podporo našemu delu ali pa bomo pasivno sprejemali posledice njegovega razvrednotenja.[8]

Nočem pretiravati z usihanjem evropske podpore umetnosti. Še vedno je nekajkrat višja kakor v ZDA. Toda učinek splošnega upadanja je večji, saj imajo ameriški glasbeniki manj dostopa do preostanka subvencij kot včasih. Ko sem v osemdesetih letih redno začel igrati v Evropi, so festivalske napovedi izgledale kot spiski ameriških glasbenikov z občasnimi predstavniki z drugih kontinentov in čudaškimi Evropejci. Danes je razmerje znatno v prid Evropejcem in »svetu« (kategorija očitno izključuje glasbenike iz ZDA in večino zahodnih Evropejcev). Razlogi so kompleksni: dolgoletni dolg priznanja odličnosti evropskim ustvarjalcem, usihanje trga za jazz in novo glasbo zaradi »world music«, evronacionalizem[9], politična antipatija do ZDA in počasno pešanje zgodovinskih pogojev, ki so proizvedli izjemno priljubljenost ameriškega jazza in nove muzike. Letos sta ugasnila dva dolgoletna velika festivala, ki sta vrsto let predstavljala ameriški jazz in novo muziko – Saalfelden in Moers.

Na eksperimentalnem obrobju rocka in popa se zmanjšuje še druga vrsta subvencije. Velike založbe plošč so bile pred leti še pripravljene vložiti v kritiško cenjene godbe, četudi niso prinašale toliko kot mainstreamovski pop artisti. Cecil Taylor, Ornette Coleman, John Zorn, The Lounge Lizards in pišoči avtor smo vsi v različnem času podpisali za velike založbe in od njih prejeli relativno velike zneske za snemanje in oglaševanje. Velike založbe svojo porabo zdaj namenjajo le bolj varnim projektom. Tudi za to so razlogi kompleksni: tako se odzivajo na zgubljeni prihodek zaradi težav pri prodaji godbe, ki jo lahko zastonj svobodno skopiramo; in tu je še izziv neodvisnih založb.[10] V številnih »indies«, neodvisnih založbah lahko najdemo podjetnike, ki so pripravljeni izdati skorajda vse. Toda te založbe redkokdaj dajejo subvencijo in komajda investirajo v produkcijo, tako da stroškovno tveganje najraje preložijo na umetnike/glasbenike.

Če povzamem

Ljudje z eksperimentalne jazzovske in novomuzične scene so nekoč zavzeli obrobje, ki sta ga razmejevala in hranila tako trg kot evropska državna podpora. Ko oba vira usihata, se soočamo s posledicami pomanjkanja javnih fondacij v Združenih državah. Zdi se, da temu radikalnemu tržnemu liberalizmu ne moremo ugovarjati, saj je izražena volja ameriške politične večine: na nacionalni ravni »smo« izbrali, »živeli bomo« s sadovi te izbire. V naslednjih desetih letih bo Amerika končno dobila kulturo, za katero plačuje.

Mogoče sem preveč pesimističen. Nekateri verjamejo, da se bo scena vnovič sama vzpostavila zunaj Manhattana. V Brooklynu se odpirajo številna zanimiva prizorišča: Zebulon, novi Issue Project Room, Barbes. Noben od teh prostorov se po velikosti ne more primerjati s Tonicom ali Knitting Factory in po mojih izkušnjah v te klube težje privabiš ljudi kakor na Manhattan. Kar ni presenečenje. Ravno želena tržna lokacija na spodnjem koncu Manhattna je povzročila dvig najemnin, ki so nagnale klube.

Druga optimistična zamisel je, da bo glasba s tem pravzaprav pridobila. Njeni pravi verniki, očiščeni vseh osnovnih finančnih motivov, bodo potisnjeni nazaj v katakombe glasbenega podzemlja in stvari se bodo vrnile v romantizirano obdobje sredi sedemdesetih, ko je John Zorn igral petim ljudem in je bila »loft scena« na vrhuncu. Toda tokrat katakombe ne bodo imele poroznih meja, ki bi jih podpirale institucije. Tudi ne bo velikih založb, ki bi hlastale za kritiško priznanimi avtangardisti in si z njihovimi ploščami dvigovale prestiž. Medtem ko bojo izjemno predani in tisti brez izbire ostali na sceni brez upanja na zaslužek, je realnost takšna, da gre glasbenik na tiste scene, ki plačajo. Poglejmo Johna Zorna. Okrog sebe je zbral gručo spremljevalnih glasbenikov, ki so močno povezani z rockom, popom, countryandwesternom in celo z »uptownovskim« klasičnim svetom. Samo zaradi kombinacije tržnega uspeha, dobrega (samo)upravljanja, ekstremno disciplinirane in ekonomične rabe vsega – od glasbene notacije do produkcijskih tehnik – lahko uspešno tekmuje s cenovnimi razredi v teh svetovih. Kaj pa če ta bazen spremljevalnih glasbenikov usahne, bo glasba še tako zvenela? Se bo enako dobro prodajala?

Res je, majhno je včasih lepo, toda spodaj je kritična masa, iz katere scena težko pridobi občinstvo. Tonic in The Knitting Factory sta bila dovolj močna, da sta redno oglaševala v newyorških tednikih. Manjši klubi večinoma niso. Morda lahko upajo na članke v rubrikah »kritikova izbira«. Toda uredniške pisarne so bližje oglaševalskim oddelkom, kakor si večina zamišlja, še posebej v od oglaševanja odvisnih zastonjskih tednikih, kot je Village Voice.

II. KAJ MORAMO STORITI?

Do sedaj smo se glasbeniki na stanje stvari odzivali z dobrodelnimi subvencijami propadajočim prizoriščem in novoodprtim klubom. Ne samo, da je takšno početje del tradicije samopomoči, marveč se lepo prilega tudi določeni punkovski DIY – »naredi sam« – etiki. Čeprav je DIY povezan z levičarsko/anarhistično protikorporacijsko politiko, je v bistvu kar dobro utišal razpravo o državnih subvencijah. Še več, udobno dopolnjuje svobodni trg/neoliberalizem, ki bo na mestih, kjer so stali glavni klubi, kaj kmalu postavil svoje verige prodajaln in stanovanj.[11]

»Naredi sam« (Do It Yourself) je ljubka ideja, ki pri resničnih predancih vzbuja pomirjevalen občutek nadzora nad lastno usodo. Edini problem z njo je, da običajno »Ono« (It), ki bi peljalo pošten posel z glasbeniki, in »Sam« (Yourself), ki pomeni same glasbenike, ne deluje zaradi podobnih razlogov, kakor niso kibuci globalno zamenjali zasebnega kmetovanja, prehrambene kooperative supermarketov, stanovanjske kooperative (po izvorni teoriji ustanoviteljev) niso omogočile množičnih stanovanjskih nebes za revnejše in delavske kooperative niso zamenjale zasebne industrije. Posel potrebuje kapital. Delavci ga po definiciji nimajo.[12]

Ali to pomeni, da so sanje o poštenosti in svobodi v osrčju teh naporov prazne? Ne, ampak ideja o »separatnem miru« s kapitalom je. S padcem Berlinskega zidu leta 1990 se je z dokončnim negativnim odgovorom končala 85 let trajajoča razprava o tem, ali je socializem mogoč v eni državi ali v skupini držav. Vprašanje, ali je socializem mogoč v enem samem nočnem klubu, se ne zdi ravno intelektualno privlačno.[13]

Je kje alternativa obstoječemu stanju?

Tam, kjer je dotok kapitala, lahko glasbeniku prijazen posel cveti in popolnoma vseeno je, ali je kooperativen/neprofiten ali ne. Od leta 1984 sem v Evropi na turnejah približno dva meseca v letu. Odigral sem čez 1000 koncertov. Leta sem organizatorje spraševal, kakšna je njihova struktura financiranja. Pogosto so me presenetili. Odkrival sem, da so klube, za katere sem mislil, da so v zasebni lasti, upravljala jazzovska ali novomuzična združenja in kooperative. Skoraj po pravilu so bili prejemniki subvencij. Običajno jim je mesto ali država podarila (ali izročila v upravljanje) koncertno prizorišče. Če bi bil Tonic subvencioniran na ta način, bi letne subvencije znesle približno toliko kot vsota, ki smo jo zbrali z dobrodelnimi koncerti. Toda Tonic bi jo prejel vsako leto. To je resnična subvencija, ki prihaja od tistih, ki razpolagajo s kapitalom. Ne pa kikirikiji, ki jih deli gruča glasbenikov brez zdravstvenega zavarovanja, pokojnine in prihrankov.

Ali Združene države imajo takšen denar? Imajo 20 milijard dolarjev, ki jih letno »plačajo« bogatim korporativnim farmerjem za pridelovanje hrane, ki je nobeden ne je. (»Zgornji štirje odstotki subvencij pomenijo več kot 122.000 dolarjev na prejemnika. Davkoplačevalce so v devetih letih stali 65 milijard, kar povprečno na farmerja znese skoraj 59.000 dolarjev letno.«)[14]

Ustvarjanje delovnih mest je še ena družbena dobrobit. Klubi downtowna so za razliko od visoko mehaniziranih subvencioniranih agrobiznis podjetij delovno intenzivni obrati. Vsak posebej je katalizator pri ustvarjanju tisočerih služb, sicer ne za poln delovni čas, a še vedno resničnih služb. Ob glasbenikih, ki jih predstavljajo zvečer, so tu tonski tehnik, lučkar, čistilec, programski menedžer, natakarji in varnostniki. Ti klubi so pomemben del fonografske industrije. So ključni pri razvoju in promociji proizvoda, od katerega so odvisne službe v gramofonski založbi, snemalnem studiu, posredovalni koncertni agenciji in menedžmentu ustvarjalcev. Klubi so tudi pomemben dejavnik v turistični industriji New Yorka: skoraj polovico od 26.420 dolarjev neposrednih donacij v Tonicovi »nabiralki« so podarili feni kluba z druge strani oceana. Govorimo o klubu, ki mu je v štirih mesecih uspelo pridobiti okrog 13.000 dolarjev od darovalcev, z oglaševanjem, ki je komaj kaj več kot poziv prek svoje spletne strani. Klubi so tudi dejavnik v ekonomiji izdelovalcev, prodajalcev in popravljavcev glasbene opreme. Zaradi popravila zvočnikov, ki sem jih skuril v Tonicu, je neki dobri meščan nekaj mesecev dobro jedel. Prvi odziv na takšno obravnavo naših domačih klubov v downtownu je smeh. Toda proizvodnja zabave – ne zaščitenega jekla, ne povsem subvencionirane vojaške opreme, in nikakor ne kmetijskih proizvodov – je največji izvoz Združenih držav. Delovna življenja ljudi, ki jo ustvarjajo, so pretrgana, so »freelance«, polovična, podobno kot tista jazzovskih glasbenikov in novomuzikov. Niso podobna službam zaposlenih v agrobiznisu, še manj tistim družinskih farmerjev; njihova že zdavnaj nerelevantna podoba še vedno galopira, tem bolj takrat, ko jim je treba postreči z ogromno pečeno svinjo v zveznih državah, kjer štejejo elektorski glasovi. Vseeno, če so druge države še vedno dovolj prijazne, da nam pošiljajo Ikeine pisarne in polne tankerje z nafto, ne da bi v povračilo zahtevale surovo zlato, ta nacija dolguje več »gotskim modelom« iz CBGB's kot pa ameriški gotiki, ki so jo načeli molji. Če pomislite, lahko zares popenite.

III. IDEOLOGIJA IN OBLIKE GMOTNE PODPORE, »FONDIRANJE«

Tonic naslednjič z redno dejavnostjo ne bo več zmogel zbrati 93 000 dolarjev. S svojo zavezo za predstavljanje nove muzike bo popustil ali pa jo bo povsem opustil, sicer mu grozi brezno novega dolga, saj stalna prošnja za pomoč izžema glasbenike in fene.[15] Če bi mesto naredilo to, kar delajo evropska mesta, in jim dalo ta klubski prostor ali kakšnega podobnega, bi bilo stanje drugačno.

Možnosti za takšno podporo so resda majhne, toda majhne možnosti postanejo nične, če se zanje nismo pripravljeni boriti. Nismo se pripravljeni boriti, če nas prežemajo reševalne fantazije »artistom prijaznih klubov« na način »naredi sam« ali če smo zaradi ideologij, ki zanikajo vsakršno izventržno eksistenco, že povsem otrpli.[16]

Dolgočasna državna prizorišča

Na tej točki moramo nujno priznati tudi argument proti javnemu subvencioniranju umetnosti. Celo tisti med nami brez okusa za retoriko »čarovništva trga« bomo priznali, da tekmovanje v klubih, ki so primorani živeti brez daril »od zunaj«, včasih proizvede dinamično energijo, ki jo imamo radi. Nasprotno pa tekmovalni manko v neki velikanski in na dolgi rok zajetno podprti javni ustanovi daje letargično, samozadovoljno »zaprto skupino«, ki novači svoje prijatelje za svoje prijatelje, ne da bi hoteli doseči nove glasbenike in občinstva. Za nameček so »finančno podprte ustanove« lahko še hudo počasne in birokratske v primerjavi z »zasebnimi«.[17]

Ta argument moramo vzeti resno. Nobeden se ne bo trdo boril za prihodnost, ki je ne mara. Toda so tudi izjeme od gornjega klišeja in morda nudijo izhod.

Evropski skvoti so »tretja pot« med trgom, ki v notranjem stremljenju za profitom nudi najmanjši možni skupni imenovalec, in državo, katere notranja birokratska osamitev od tržne dinamike gravitira k letargiji. Čeprav se največkrat zamišljajo kot sovražniki države in ne njeni koristniki ter gojijo živopisno opozicijsko podobo proti dobro podprtim javnim ustanovam, so tudi evropski skvoti subvencionirani. Pravzaprav ni evropskega mesta in države, ki ne bi z vojsko zlahka zavzela in utišala še tako militanten skvot. Odločitve vlad, da ne uporabijo te možnosti, s tem skvotom/avtonomijam dopuščajo obstoj, ne da bi plačevali najemnino in davke. To je subvencija. Mestne oblasti se običajno ne odločajo za nasilno zaprtje skvotov zaradi njihove politične popularnosti. Vladni predstavniki, ki bi lahko kaj povlekli iz privatnega biznisa na skvotirani lastnini, tega ne naredijo, ker bi izgubili glasove. Preživeli skvoti to vedo. Zato morajo ves čas obnavljati dovolj veliko strastno, skvotu privrženo skupino ljudi. Drugače jih bodo sesuli. Večina to počne s preobrazbo v kulturna središča. Tu deluje sistem dinamičnega socialnega darwinizma. Toda gre za politični in ne za tržni darwinizem. Dinamično napetost vzdržujeta tekmovanje za število ljudi in stopnja privrženosti, ki ni odvisna od količine denarja v blagajni ob izteku noči. Med seboj tekmujejo za podporo občinstev in kritikov in ne za to, kdo bo prodajal najdražje pivo in vstopnice in pri tem slabše plačal ekipo in glasbenike. Model kombinira najboljše od obeh sistemov: dinamiko zasebnega in materialno podporo javnega. Pravzaprav ni naključje, da so bile najboljše scene v Evropi skvoti v politično tekmovalnih območjih, kakršen je bil Berlin s skvoti na Oranienburgstrasse (npr. Tacheles) v devetdesetih po vnovični združitvi Nemčij.

Eno mojih najljubših prizorišč se nahaja ravno v takšni situaciji. Ljubljanski Klub Gromka, ki ga upravlja kolektiv, načeljuje pa mu kulturni aktivist Miha Zadnikar, je del širšega skvota Avtonomni kulturni center - AKC Metelkova. Začel se je, ko je skupina aktivistov zasedla vojašnico bivše Jugoslovanske ljudske armade takoj po odcepitvi Slovenije od Jugoslavije. Mestne oblasti imajo z njo še vedno druge načrte: območje skušajo preobraziti v nakupovalno središče. Programska raven v klubu je izjemno visoka in prodorna, kar danes težko vidiš. In počutje je odlično, dovolj odlično za tiste, ki igrajo in tiste, ki tam postavajo in se družijo, da se zanj splača boriti. Tisti trenutek, ko ne bo več tako, bo mesto tja poslalo buldožerje.[18]

IV. STRATEGIJA

Očitno sedanja vlada ZDA ne bo naklonjena argumentom v prid povečanju subvencij za umetnosti New Yorka. Toda če obstaja popularna podpora, ki je nabrala več kot 90.000 dolarjev v treh mesecih, da bi pri življenju ohranila en sam klub (Tonic), očitno obstaja možnost za resen političen boj na mestni in državni ravni. CBGB's se zapira, Tonic je ogrožen, župan Bloomberg pa govoriči o gradnji, česa že!? Športnega stadiona, za koga? V katerem mestu pa misli, da živi? Ti klubi so naše kulturne ustanove. Preprosto, ne smejo jih zapreti, da bo zaradi tega neki bogat cepec še bolj bogat.

Uspešna strategija bi lahko kombinirala dve taktiki:

1) Političen pritisk prek naklonjenega mestnega sveta in članov državne zakonodaje za javno finančno podporo, da bi bili prostori historičnega, umetnostnega pomena, ki jih javnost zares podpira, odprti.

(Dobrodelno igranje za vsak ogrožen klub in vsakega glasbenika na kantu? Želim si, da bi imel čas, ampak ga nimam. Organizirajmo nekaj, kar se bo resnično dotaknilo korenin problema in imel bom čas.) Že vsota 100.000 dolarjev, ki smo jih nabrali za Tonic, bi bila lahko resen dejavnik v kampanji za ponovno izvolitev kogarkoli, ki je dovolj pameten, da bi zastopal volivce, ki so vsoto zbrali.

2) Direktna akcija, ki bi vključevala demonstracije, da damo mestu in stanovanjskim lastnikom/»developerjem« jasno vedeti, da ne bomo tolerirali zaprtja glasbene kulture newyorškega downtowna. Če ne bo učinkov, sledijo skvoterske akcije in ulični nastopi pred zaprtimi klubi.

Ko se bo pojavil kakšen »developer« z nadvse izvirno idejo, da bi zgradil stanovanje in verigo trgovin, in bo dokončno z žabico zaklenil CBGB's ali Tonic, se vsi ustavimo tam za daljši nočni koncert. S seboj prinesite kitare, ojačevalce na baterije in spalne vreče. Ne pozabite na spajkalno svetilko.

Obe taktiki morata delovati vzajemno. Politični napori se morajo legalno prepletati s skvoterskimi akcijami, demonstracijami in pouličnimi koncerti. Na primer, če bo prek političnih kanalov okrožni javni tožilec opogumljen in bo dal navodila lokalni policiji, da je treba skvote obravnavati kot civilne (skvoterske, v izvornem pomenu) in ne kriminalne (brezpravno vstopanje v prostore) primere, potem sodelujoči ne bodo aretirani.

Demonstracije, skvoterske akcije in nastopi pred zaprtimi prostori po drugi strani služijo za spodbujanje javne podpore za politična dejanja. Oboji bi se morali razširiti v širšo koalicijo, ki bi lahko vključevala sindikate, skupine najemnikov stanovanj in soseske. Ta strategija je bila v New Yorku že uspešna v primeru gibanja najemnikov, ki so ohranili stanovanja.[19]

Podobno je koalicija delavcev v restavracijah in hotelih, glasbeniškega sindikata in mulcev, ki imajo radi Eloise, preprečila Elad Properties, novim lastnikom hotela Plaza, da bi zaprli hotelove Grand Ballroom, Palm Court in Oak Bar skupaj s stotinami sob za goste. Blokada preobrazbe hotela v stanovanjsko zgradbo je ohranila stotine sindikalnih služb (in najljubšo hčerkino zgodovinsko mesto v New Yorku).

Globlja podpora, da bi ustavili sesuvanje kulturne scene downtowna, je že okrog nas. Toda sama podpora še ni postala učinkovita akcija, saj trati čas med »alternativami«, ki so od začetka obsojene na propad. Ne predlagam moratorija na dobrodelne koncerte. Toda če bomo tako hitro črpali vodo iz čolna, ne bo časa, da bi zamašili luknjo v njem. Kaj hitro bomo zelo utrujeni in mokri.

Kakor so za časa prve svetovne vojne dejali wobblies (in dokazali): »Kolo, ki škripa, je treba podmazati.«

V. Sklep

Ker se trg krči, cene najemnin rastejo in evropske subvencije padajo, se stanje stvari spreminja. Ker nimamo državnega mehanizma za zaščito tistih, ki jih je »izdal« trg, bodo verjetno te spremembe umazane. Toda eksperimentalni glasbeniki nismo edini, ki jim je trg obrnil hrbet: otroci, starejši, bolni, brezposelni, vsi konzumirajo, ne da bi proizvajali. Trg pravi, če CBGB's ne zmore mesečne najemnine 20 000 dolarjev, potem adijo. In ko bo ta logika zadela staro mamo?

Glasba in umetnost naj bi bili od nekdaj zmožni postaviti ognjeni zid pred grozljivostjo tega vprašanja, nujno zaščito pred tistimi pohlepneži in ideološko brutalnimi, ki jim lahko odgovorimo: še pomnite?, mi naj bi bili »kanarčki v rudniku premoga«.

No, zadnje novice iz rudnika pravijo, da kanarček na dnu kletke komaj še diha. Zatorej tisti, ki še cenite, česar trg ne, pozor!

Opomba o etiki dobrodelne produkcije

V sedanji krizi in pozivih k voluntarizmu je opazna tendenca v naziranju, da je glasbeniška širokogrudnost samoumevna. Ker se plemenita institucija dobrodelnosti vse bolj zamenjuje s hordo obupancev, ki zmanjšujejo težko pridobljene cenovne postavke za špile, da bi promovirali njihovo glasbo, ali s prestrašenimi ustvarjalci, ki zaslužek odstopajo lastnikom klubov, da bi obdržali zaposlitev, bi rad predlagal nekaj temeljnih pravil in sugeriral, da glasbeniki lahko kolektivno odstopijo od dela za glasbene organizatorje, ki jih kršijo.

1. Če je glasbenik/vodja benda pristal, da bo igral na dobrodelnem koncertu ali da bo prispeval posneto glasbo za dobrodelno ploščo, je to v redu. Toda tisto, kar mora biti podarjeno, je dobiček in ne plačilo za delo. Profit je, kar ostane, ko so izplačani spremljevalni glasbeniki. Naprošanje spremljevalnih glasbenikov, naj igrajo zastonj, je po definiciji prisila obeh - vodje benda in organizatorja. Organizatorji/promotorji: hočete »pomagati sceni«? Dobro, najprej plačajte po plačilni lestvici. Če si tega ne morete privoščiti, nehajte javkati in začnite lepiti plakate v soseščini. (Tudi ti, mama.)[20]

2. Vsako najmanjše napeljevanje, da lahko nekdo, ki ne pristaja na igranje na dobrodelnem koncertu, izgubi zaposlitev, ali da jo lahko s pristankom na igranje dobi, je jive, prevarantski čvek.

3. Pogovor o tem, ali igrati na določenem dobrodelnem koncertu ali prispevati CD, je zasebna zadeva med ustvarjalcem in organizatorjem. Organizacije ne smejo objaviti imen ustvarjalcev, ki niso pristali na dobrodelno donacijo časa ali posnetkov iz katerega koli razloga že. Revija Wired, prosim, če to preberete![21]

4. Transparentnost, preglednost: nepridobitne finance so že odprte za javni vpogled. V izjemni situaciji, v kateri zasebnik prosi za donacije, mora le-ta poskrbeti za pregledno stopnjo prikaza finančnega razreza, s podrobnim javno objavljenim razrezom, koliko denarja je bilo pridobljenega in koliko porabljenega.

5. Odgovorno računovodenje: profitna zasebna koncertna prizorišča, ki pri skupnosti glasbenikov iščejo stalno subvencijo v obliki dobrodelnih koncertov, imajo obveznost do te skupnosti in morajo vzpostaviti mehanizme za njeno sodelovanje pri programsko-poslovnih odločitvah. Začeti se mora dialog o naravi teh mehanizmov in o polnomočju skupine donatorjev pri uveljavljanju spoštovanja njenih prioritet. Morda je bolje, da bi namesto neposredne donacije posameznemu prizorišču (običajno te potekajo brez legalno zavezujoče »izjave o misiji») dobrodelni izkupiček šel najprej prek skupnostnega sklada. Njegovi zaupniki bi s prizoriščem, ki bi prejelo nabrani denar, sklenilo pogodbo. Ravno pogodba bi ga zavezala k nadaljevanju poslanstva, za katerega so donatorji dali svoja sredstva.[22]

6. Tudi prizorišča, profitna in neprofitna, ki jim obratovanje omogočata ekonomski kolektiv ali politična akcija skupnosti, morajo razviti podobne mehanizme »odgovornega računovodenja«. Skupnost bi morali predstavljali neprofitni sveti, ki bi bili posvetovalni organ ob glavnih odločitvah.[23]

Marc Ribot

Prevod: Ičo Vidmar

Opombe:

1 V Tonicu sem odigral štiri dobrodelne koncerte tudi v tednu po 11. septembru 2001. Čeprav smo prihodek od vstopnine namenili skladu gasilcev in Rdečemu križu, je bil drug razlog za dobrodelnost nemoteno odprtje kluba v času, ko je bil avtomobilom, pa tudi pešcem izven območja kluba dostop do kluba onemogočen.

2 Drug razlog, zakaj smo dobrodelno igrali za Tonic v tednih po 11. septembru, sta bila odstop kanadske vlade od dogovorjenega finančno podprtega programa, v katerem naj bi sodelovali kanadski glasbeniki, in pa policijske blokade, ki so prizadele posel.

3 Tudi klub The Knitting Factory si je prislužil tekoče »štipendiranje« (ne da bi donatorji zanj vedeli ali nanj pristali), preden je v dobršni meri nehal predstavljati novo glasbo nekako v letih 2000 in 2001. Podjetje Knitmedia se je pred kratkim izvensodno poravnalo z 28 ustvarjalci, ki so snemali za založbo Knitting Factory. Grozili so mu s tožbo, saj jim ni izplačalo deleža iz pravic posnetih/založenih plošč. Večini glasbenikov je hiša izplačala več kot 1000 dolarjev, vsak je pridobil pravice do mastertonskega posnetka in dobil neprodane zaloge svojih plošč. Ker je šlo za izvensodno poravnavo, pravzaprav ne vemo zagotovo, ali so bile trditve o neizplačilih resnične oziroma v kolikšni meri je ta delež neizplačanega denarja držal nočni klub nad vodo. To možnost omenjam, ker navaja k bolj daljnoročnemu in širšemu vzorcu – k potrebi po subvencijah, ki naj bi jih prejemali posredniki nove muzike.

4 Zorn je tedaj predvsem ugovarjal neprijetni atmosferi zagnanega podjetništva. Na dan je udarilo, ko so odkrili, da je Knitting Factory v živo prek spleta brez vednosti in pristanka ustvarjalcev prenašal tonske vaje. Drugi, tudi sam, smo imeli podobne pomisleke. Danes je jasno, da je to pehanje, ki smo ga zaničevali, pomagalo polniti veliko dvorano in številnim, vključujoč Johna Zorna in mene, dalo največji zaslužek od pobrane vstopnine v newyorških nočnih klubih za kar nekaj časa.

5 Običajno še danes zahtevajo lokalno ekskluzivnost vsaj dva tedna pred koncertom in po njem.

6 Čeprav razlikujem med »jazzom« in »novo muziko«, njune meje še zdaleč niso ne jasne ne univerzalne. Evropske opredelitve jazza so zgodovinsko precej širše od ameriških. »Jazzovski« festivali v Evropi so leta gostili eksperimentatorje z newyorškega downtowna od predstavnikov »no-wava« Lounge Lizards in Arta Lindsaya do različnih projektov Johna Zorna. Danes so na evropskih festivalih popularni čikaški improvizatorji, ki izhajajo iz jazza, kakor ga pojmujejo Američani, a so obenem širši od te opredelitve.

7 Subvencije »evropske kulturne izjeme« napadajo. Berlusconijeva stranka Forza Italia opušča dolgoletne vladne programe za umetnike. Skupina z imenom Italijanski jazzovski uporniki je stopila skupaj, da politično govori za glasbenike, ki so izgubili podporo. Nekajmesečne velike demonstracije in štrajki, ki jih je organizirala francoska Intermittants du Spectacle, niso obrodili sadov in niso omajali Raffarinovih pobud, ki so izničile velik del sistemske vladne podpore umetnostim, ki so bile v veljavi od štiridesetih let. To so primeri bojev, ki se različno odvijajo v večini evropskih držav.

8 Newyorški program TIL, ki je omogočal stanovalcem, da so kupili od mesta zasežena stanovanja, je drastično omejen. Stabilizacije najemnin je vse manj zaradi pomanjkanja nadzora nad praznimi stanovanji in drugih sredstev. Skoraj polovica skladateljev s t.i. nove glasbene scene downtowna – Elliott Sharp, John Zorn, Anthony Coleman in drugi – živi v bivši stavbi na Sedmi vzhodni ulici, ki je bila del TIL-ovega programa. Mesto New York je stanovalcem stanovanja oddalo za 250 dolarjev mesečno na začetku osemdesetih. Od leta 1982 do 1990 sem živel v hiši, ki ji je sodišče določilo upravitelja in nikdar nisem plačal več kot 300 dolarjev na mesec. Po tem se je moja mesečna najemnina v East Villageu obdržala na 750 dolarjih. Mladi glasbeniki danes nimajo priložnosti, da bi prišli do takšnih najemniških ugodnosti, ki so osvobodile mojo generacijo in ji omogočile eskperiment.

9 V Nemčiji se je kulturni proračun sprva skrčil po ponovni združitvi obeh Nemčij. Sedaj se je še bolj. Večina sredstev je z vladno odločitvijo iz srede devetedesetih let o 30 % obdavčenju bruto zneska za tuje ustvarjalce postala domala nedostopna.

10 Redki glasbeniki so pripravljeni govoriti o bolečini, ki jim jo je prizadejala izguba subvencij, podpor, prihodka. Obstaja beseda za glasbenika, ki priznava, da mu je težko – zguba. Boljše so govorance, koliko »projektov« imamo, kako zaposleni in »utrujeni« smo. Izčrpanost je veliki označevalec našega časa, očitna izraba tistih, ki jim za konzumiranje ni ostalo nič drugega kakor njihov – spanec.

V odsotnosti resnicoljubnega glasbeniškega govora pa je bil javni diskurz sposoben predstaviti številne spremembe, ki so prispevale k obubožanju glasbenikov, kot dobrodošle. Vodijo ga ljudje s finančnim interesom in so povezani z zgoraj naštetimi pojavi. Govoričijo o novih tehnologijah in poslovnih formacijah, ki »umetnike osvobajajo od sistema velikih založb« itd., itd. Značilen za ta žanr je članek Breaking the Pop Stranglehold Neilla Straussa (v NY Times Arts and Leisure, 9. maj 1999): »Nedavni zasuki ... so glasbenikom jasno pokazali, da struktura velikih založb plošč ne služi ne njihovim finančnim ne umetniškim ciljem.«, » ... doživljamo pomemben trenutek v glasbeni zgodovini ... okno se je odprlo. Žrtvovanje umetniške svobode za komercialni uspeh ni več nujnost.«

Po g. Straussu je napočil čas za vstajo glasbenikov, za pokop velikih založb in za »zlom korporativnega objema ...«, »sesutje smrtonosnega objema popa«, »(konec) pop birokracije«.

Sreča za nas: »... nekaj jih je izstopilo in poskušajo storiti vse, da bo posel boljši za glasbenike in njihove fane ...« in »bo glasbenikom omogočil njihovo svobodo ...«

Tako v odgovoru na veliko vprašanje, »od kod prihaja začetni denar za plošče skupin in promocijo njihove glasbe?«, članek ponuja le eno rešitev, veleiznajdbo internetnega podjetnika in šminkerja Jarona Lanierja - voluntarizem: »... uspešni glasbeniki bodo pomagali novim pri njihovih začetkih.«

Gospoda Strauss in Lanier! Šest let kasneje, potem ko so bili odpuščeni tisoči iz neodvisnih založb, zavržene stotine glasbenikov, nekateri nikdar niso več podpisali za založbo, ko je zmaj velikih založb končno na kolenih in prodaja le še dolgočasne pop CDje tistim, ki si jih ne morejo zapeči sami, vaju sprašujem: kako je kaj z vajino revolucijo neodvisnih? So »uspešni glasbeniki« stopili naprej, kakor sta napovedovala? Je začetni kapital, ki so ga vložili, vsaj približno enak tistemu, ki so ga nekoč hudobni kapitalisti namenili za snemalni proračun? Ali zaradi tega glasbeniki/umetniki/skladatelji živijo bolje? Ali več zaslužijo? Se je zgodil velik estetski kakovostni preskok?

Če je odgovor na ta vprašanja nikalen (ne bodimo skromni, je NE!), potem je morda za izgube neodvisnih in velikih krivo ilegalno snemanje z interneta, izmenjava glasbenih datotek in peka cedejev. Toda mar niso te rabote običajno predstavljene kot čudovita osvoboditev za glasbenike.

V članku Where Music Will Be Coming From (NY Times Magazine, 17. marec 2003) Kevin Kelly odkrito priznava, da bo svobodno digitalno kopiranje pogubilo prihodek od prodaje posnetega gradiva. Toda glasbeniki in skladatelji naj ne skrbijo. Ker je posneti proizvod razvrednoten, se bo »zgodil preskok na vrednostni osi« med živo in posneto glasbo. Tako naj bi večvredna živa glasba nadomestila izgubo od prodaje plošč. Za nameček bo vse v redu, saj bodo nove možnosti vstopa na trg za glasbenike kompenzirale tam, kjer jemlje digitalna tehnologija, to so »opcije, ki se multiplicirajo«.

G. Kelly, kako ob vseh »multipliciranih opcijah« shajajo pogumni novi »indie« bendi? Tisti, za katere vem, še vedno krožijo po državi, kakor so vedno počeli, le da so brez podpore založb. In zdi se, da za koncerte niso nič bolje plačani. Au contraire, Kevin. Manj so plačani in, kakor kaže povodenj zapiranja klubov v downtownu, jih je vse manj. Ker sem ravnokar odigral moj peti neplačani koncert v desetih dneh, da bi pomagal glasbenim prijateljem v stiski in klubom, si res srčno želim, da bo ta reč čim prej »preskočila«.

***

Ob vsem žurnalističnem napihovanju očitno nobeden ni zares zainteresiran za študijo, kako so te spremembe dejansko vplivale na resnično življenje glasbenikov in skladateljev. V odsotnosti resne raziskave in brez dostopa do informacij na makro ravni si glasbeniki upad osebnega prihodka najraje razlagajo kot osebni flop: manj me plačujejo zato, ker svet manj ceni mojo glasbo, manj jo ceni, ker sem zanič.

Medtem je najbolj nadarjen mladi basist, kar jih poznam v New Yorku, leto in pol spal v svojem avtu. Najbolj nadarjenemu vibrafonistu v mestu grozijo z izgonom iz njegovega stanovanja na ulici Norfolk. Zelo spoštovani prijatelj – skladatelj se prebija z igranjem klavirja za 50 dolarjev. Drugi so pobegnili v akademska okolja izven New Yorka. Nekateri so pustili glasbo. K omenjenim podpornim koncertom naj dodam, da sem letos slabo stoječim klubom podaril tehnično opremo v vrednosti prek 1000 dolarjev. Več kot 1000 dolarjev od dogovorjenega deleža od vstopnine sem podaril klubu Tonic in še v dveh klubih sem igral pod običajno ceno, da bi se le postavili na noge.

11 Če je bil »naredi sam« skoraj »naravni« odgovor mojih sodobnikov na nastali polom, lahko odgovorim: bil je tudi moj. Ko sva na začetku 90-ih z Elliottom Sharpom razglabljala o izkoriščanju v klubih, sva se odločila, da bova z njim pretrgala in sva »bookirala« lasten koncert v lokalu Gas Station na Aveniji B in drugi cesti. Ko sva poplačala najem ozvočenja, stroške oglaševanja in najem prostora, nama je ostalo 20 dolarjev, delček tega, kar bi zaslužila v klubih, vendar ob dvojni količini vloženega dela. Mar to pomeni, da klubi niso bili zares izkoriščevalski in da se ni dalo nič storiti? Nikakor ne: kasnejše kolektivne akcije Noise Action Coalition in Take-it-to-the-bridge.com so dokazale izkoriščanje in so ga uspele zmanjšati. V najinem in drugih primerih je DIY le zadovoljil ideološko potrebo, da smo podkurili opoziciji, a to nas je stalo denarja.

12 Neskončna retorika, po kateri se mali posli oziroma malo zasebno lastništvo t.i. »indie« (neodvisnih) založb opisujejo kot »alternativa«, samo prikriva dejstvo, da predlagani posli izključujejo številne potencialne glasbenike (ne morejo si privoščiti produkcije lastnih plošč) in so značilni – niso pa »alternativa« - za običajen postmoderni posel. V »indie posliču« ustvarjalec namreč še več osebno tvega, saj ne dobi večjega predujma kakor pri večjih založbah in lahko samo čaka na boljši delež od morebitne prodaje plošč.

13 V zvezi s tem je vsaj zanimiv predlog o ustanovitvi muzeja kulture »downtowna«, ki se je oblikoval v organizaciji Philipa Hartmana FEVA. Denar naj bi pridobivali z dobrodelnimi koncerti. Takšen muzej bi si pošteno zaslužili in od njega bi glasbeniki imeli koristi. MOMA in Metropolitan Museum of Arts sta pomembna igralca in finančna podpornika scene vizualnih umetnosti. Oba sta kombinacija državnih subvencij in donacij najbogatejših, najvplivnejših mestnih mogočnikov. »Met«, denimo, so ustanovili bankirji in industrialci iz ekskluzivnega kluba Union League in NE razstavljeni umetniki. Takšen muzej bi moral biti več kot mavzolej kulture, ki je na dobri poti k uničenju.

14 Prava akcija se dogaja na vrhu subvencionirane verige pridelave hrane, kjer 10 odstotkov prejemnikov subvencij – več kot 305.023 posameznikov, partnerstev, korporacij, posestev in številnih drugih entitet – vzame 72 odstotkov od celotnega plačila, ki ga zagotavlja davkoplačevalski denar za konzerviranje, blagovno produkcijo in program proti naravnim ujmam v zadnjih devetih letih. (Po analizi EWG to pomeni še za nadaljnji odstotek povišan delež najvišjih 10 odstotkov v zadnjih osmih letih). Pobrali so povprečno 309 823 dolarjev vsak, približno 34 000 dolarjev na leto. Elita v tem svetu odvisnosti od vlade je nabrala še več. 4 odstotki prejemnikov najvišjih subvencij pomenijo več kot 122 000 prejemnikov. Še vedno stanejo davkoplačevalce 65 milijard dolarjev v devetih letih, dobijo torej 59.000 dolarjev letno. Pri tej vstoti je vredno spomniti, da je to povprečni prihodek ameriškega gospodinjstva v letu 2003. Toda povprečno gospodinjstvo na farmi je druga zgodba. Zaslužilo je okrog 10.000 dolarjev več, približno 68.605 dolarjev na leto. Če strnem subvencijsko ironijo varovalne mreže za družine farmerjev: skorajda ves priliv povprečnega gospodinjstva na farmi, 89 odstotkov, prihaja iz ne-farmskih virov, iz služb v mestih ali od drugod. Ne samo, da vladne subvencije ne ohranjajo družinske farme. Še kmetovanje je ne.

Vir: www.ewg.org (Environmental Working Group in EWG Action Fund, 2005)

15 Stanje je analogno uporabi dobrodelnosti za nadomestilo zdravstvenega zavarovanja. Gre za plemenito idejo, ki izgleda izvedljiva, ko so ljudje s scene stari dvajset in trideset let. Takrat se nesreče in hujše bolezni pripetijo vsaka tri, štiri leta. Ko pa ta skupina vstopi v svoja petdeseta in šestdeseta leta in stroški zdravljenja za enega naraščajo do 50.000 dolarjev letno, zamisel eksponentno postane manj mogoča. Tu lahko sindikat pritisne na delodajalce, da bi ustanovili fondacijo s skupnim zdravstvenim načrtom (ravnokar so propadla pogajanja o izboljšanju pogojev za pol zaposleno, mobilno, free-lance delovno silo z lastniki klubov v downtownu). Z dostopno zdravstveno politiko lahko intervenira država. Ali pa pustijo ljudi, da ostanejo brez zdravstvene oskrbe.

16 Vnovič odpiram vprašanje državne finančne podpore, ne zaradi moje zaljubljenosti v subvencije, marveč zaradi ljubezni, fenovstva do glasbe. Vem, kaj je to glasbo ustvarilo. Iz te razprave bi bilo potrebno odplakniti ideologijo. Napočil je čas, da nehamo poslušati ideologe radikalnega trga, katerih avtoritativni forumi in bližina oblasti so odvisni od njihove povezave z ustvarjalci največjih vojaških/agrokulturnih državnih subvencij v ameriški zgodovini. Če predlagam subvencioniranje koncertnih prostorov, še ne pomeni, da kličem Stalinovega duha. Po drugi strani pa bi moral biti nekdo enako svoboden pri kritiki običajno nadvse dolgočasnega sveta subvencioniranih ustanov, ne da bi pri tem klical duhove Reagana in Thatcherjeve.

17 Zagovorniki zasebnega lahko upravičeno pokažejo na eno glavnih dobrin »letenja pod radarjem«. Preveč odkrito zagovarjanje javnega financiranja lahko ogrozi eno izmed subvencij, ki jo uživajo številni glasbeniki: večina izplačanega denarja izhaja iz črnega denarnega trga. Celo subvencionirani evropski festivali izvajalcem pogosto plačajo v gotovini. Industrija se skorajda ni upirala, ko so evropske vlade druga za drugo sesuvale to prakso. Tako je celo Nemčija uvedla tretjinski davek na bruto izplačilo na vse nastope nenemškega izvora, ki so sesule enega glavnih trgov jazza in nove muzike. Drža industrije »glavo v tla in upajmo, da ne bo še slabše« začenja spominjati na razvpito propadlo strategijo marginalizirane skupine v Nemčiji pred 65 leti. Strategija deluje dokler deluje, in ko ne deluje več, je najbolje imeti pri roki načrt za izhod v sili.

18 Lokalni prijatelji so mi povedali, da se kaj lahko pripeti, da bo sedanji nadzor nad Metelkovo prešel v roke tistih s preozko agendo, da bi ohranili simpatije dovoljšnjega števila ljudi, nujnega za obrambo skvota. Upajmo, da ne. Toda tudi če se to zgodi, osnovna poanta še vedno drži. Ni dinamike brez možnosti propada. Boljša razpršena, aleatorična umetniška scena kakor nobena (ali tista, ki jo povsem določajo tržni imperativi).

19 Kot organizator Chelsea Coalition on Housing sem leta 1982 sodeloval v skvoterski akciji na stavbo med 333. zahodno cesto in 16. ulico, da bi zaščitili najemnike pred lastnikom, ki je hotel izprazniti stavbo s taktikami zastraševanja. Ker smo uporabili zgoraj opisane taktike, smo na sodišču zmagali in pridobili legalnega upravitelja na stavbi 7a, zaščitili preostale najemnike in ohranili stavbo z znosno najemnino za naslednjih 20 let.

20 Lokalni, newyorški sindikat glasbenikov (lokalna enota 802 sindikata AFM – Ameriške zveze glasbenikov) gre v izjemne podrobnosti pri zaščiti ranljivih - po statusu svobodnih - glasbenikov pred prisilo: ko orkester igra dobrodelni koncert, so vsi člani plačani. Svoje plačilo sicer lahko podarijo (ali ne) organizaciji, za katero so igrali, toda sindikat je vzpostavil strukturo, po kateri so vse donacije anonimne. Tako posameznim članom orkestra uprava orkestra ali obdarovana organizacija, ki je običajno orkestrov delodajalec, ne morejo gledati pod prste.

21 Revija Wired je objavila seznam imen umetnikov, ki niso hoteli sodelovati pri njenem brezplačnem legalnem CD-ju, ki ga je bilo moč »sneti« s spleta.

22 Razkritje: Čeprav sem vedno (tudi na dobrodelnih koncertih za Bomb Magazine, PS 29 in drugih) vztrajal pri plačilu za spremljevalne glasbenike v svojem bendu, na dveh preteklih političnih dobrodelnih prireditvah, ki sem ju sam organiziral, niso bili plačani. Od tedaj sem prišel do sklepa, da na svetu ni pomembnejših stvari od pravice delovnih ljudi, vključno z nami, da so obravnavani pošteno. Če je glasbenik zelo naklonjen neki »višji stvari«, lahko napiše ček, kakor drugi. Najprej mora biti plačan, kakor vsi ostali, nato ima na voljo izbiro.

23 Nič od zgoraj naštetega naj ne bil nekakšen poziv k skupnostnemu mikroupravljanju dnevnega programiranja koncertov, kar bi neizbežno postalo neobvladljiva nočna mora.