Gustav Holst

Ali je Gustav Holst pisal filmsko glasbo? Seveda jo je. Pa tudi ne. Kakor se vzame. Najbolje je, da pogledamo, kako je s tem.

Gustav Holst se je rodil 21. septembra 1874 in živel do 25. maja 1934, torej skoraj šestdeset let. V mladosti je bil pianist, a kmalu ga je pričela zanimati tudi kompozicija, zato se je preizkusil tudi v tem. Uspešno. Toda pri filmu ga srečamo le enkrat samkrat. Angleška filmska družba, ki jo je tedaj vodil režiser Harcourt Templeman, je povabila Gustava Holsta, da naredi glasbo za filmsko dramo, kriminalko z naslovom The Bells (Zvonovi, 1931, režija Harcourt Templeman). V bistvu gre za nekoliko manj posrečen remake ameriškega filma The Bells (1926),[i] ki pa je še brez zvoka.[ii] Tako je Holst tik pred koncem svojega izredno zanimivega glasbenega življenja stopil tudi tja, kamor ga je moralo zanesti – k filmu. Toda usoda je hotela, da je prav ta njegov prvi, zadnji in edini film izgubljen. Niti ene kopije ni več. Domneva se, da je original in vse kopije požrl ogenj med bombnim napadom na London v II. svetovni vojni. A ostala je Holstova glasba – toda le v obliki dveh kratkih glasbenih sekvenc, ki so jih naredili na poskusnih snemanjih. Tudi partitura je namreč prav skrivnostno izginila, a obstajajo zapisi, da je naredil glasbo, v kateri so bili najprej daljši, precej ritmično razgiban preludij, nato nekaj liričnih delov ter trije ali štirje plesni odlomki – kot bi šlo za koncertno suito. Partitura je bila napisana za komorni orkester. In to je vse, kar vemo. A film se je približal k Holstu po letu 1950.

Mojstri filma so namreč ugotovili, kako več kot odlična je glasba, ki jo je naredil Gustav Holst pod naslovom Planeti (The Planets). Gre za simfonično delo v sedmih stavkih, ki je nastalo v letih od 1914 do 1916. Že naslov nam pove, da gre za delo, ki temelji na našem pojmovanju (in mitologiji) planetov našega sončnega sistema: Mars, Venera, Merkur, Jupiter, Saturn, Uran in Neptun. Najprej je film pritegnil prvi stavek, ki je posvečen planetu Mars (Mars, the Bringer of War). Zagotovo ni naključje, da je prvi stavek naslovljen prav z vojno, saj je nastal v času, ko se je Evropa pobijala. Izrazita ritmika in 5/4 takt sta res nekaj posebnega in takoj prepoznavna elementa. Poglejmo.

Primer št. 1 – Mars, the Bringer of War (ritem)

Filmi, ki so povzeli ta glasbeni del, so bili praktično naravnani prav na to, kar je Holst v glasbo vtkal – elementarno energijo, sunkovitost, moč in veličino. Prvi med njimi je bil film The Quatermass Experiment (1953, režiser Rudolph Cartier). Ta angleški film se ukvarja z utopično, znanstvenofantastično kriminalko. Govori o tem, kako pošljejo ekipo z raketo v vesolje, a se vrne le en član posadke. Kako, zakaj, kje so drugi ...? Dovolj gradiva za to, kar ponuja glasba Gustava Holsta. Že prva tema planeta Mars je več kot zgovorna. Film so naredili kot serijo šestih delov po 30 minut. V njem je precej vizualnih efektov in pač vsega, kar spada zraven v znanstvenofantastično grozljivko. Rudolf Cartier je uporabil ritmiko Holstovega Marsa za nekakšno glasbeno rdečo nit v vseh šestih delih. Uspeh, ki ga je imela serija, je povzročil, da je Cartier leta 1955 posnel novih 6 delov pod naslovom Quatermass II. Holstova glasba planeta Mars je postala tako priljubljena, da jo je orkester BBC igral na mnogih nastopih v koncertnih dvoranah in na radijski postaji. Leta 1956 so Mars uvrstili na lestvico najpopularnejše filmske glasbe in kar pet tednov je zasedal prvo mesto. Seveda se je s tem dvignila tudi gledanost serije.

Primer št. 2 – Mars, the Bringer of War (1. tema)

Davnega leta 1975 je režiser Gerry Anderson naredil skoraj maratonsko televizijsko serijo po zamisli, ki jo je dvajset let pred tem dobro izkoristil Cartier. Nastala je legendarna nadaljevanka Space 1999 (Vesolje 1999), ki smo jo lahko v veliki meri gledali tudi pri nas. Znanstvenofantastični elementi so bili idealno gradivo za to, kar je skladatelj Holst vgradil v glasbo o planetih. In ponovno je bil Mars tisti, ki je povzel glavno vlogo v seriji. Ker je imela serija kar 48 nadaljevanj, so potrebovali naslovno glasbeno temo. In najprimernejša se jim je zdela prva tema Marsa, polna silovitih akordičnih struktur v trobilih in pihalih. Njena mogočnost se spogleduje z wagnerjanskimi elementi glasbene drame, v kateri so razvpiti trobilni odlomki najbolj simptomatični za to, kar lahko imenujemo neustavljiva sila. Zgodba nadaljevanke je sicer nekoliko trivialna, toda premišljena: ljudje so postavili na Luni bazo Alpha, nato pa 13. septembra 1999 planet Luna (po veliki eksploziji na Zemlji) odleti iz orbite in izgubljeno tava po širjavah univerzuma. Ne smemo pozabiti, da je bil prav to čas resničnih potovanj človeka na Luno ... Angleži so bili tedaj vodilni filmski umetniki, ki so se ukvarjali z aktualno znanstveno fantastiko. Holstova popularnost je prešla meje Evrope in se naselila na vzhodu.

Primer št. 3 – Mars, the Bringer of War (2. tema)

Na japonskem so leta 1977 ustvarili grozljivko z naslovom Fei taugh mo neuih (The Witch with Flying Head, Čarovnica z letečo glavo). Film je režiral Lian Sing Woo, čigar nečaka, režiserja Johna Wooja, poznamo zadnja leta po filmih Broken Arrow (Zlomljena puščica, 1996), Face/Off (1997, srhljivka z menjavo obraza Johna Travolte z Nicolasom Cageem in obratno) ter seveda Mission: Imposible II (Misija: nemogoče II, 2000, v kateri igra junaški Tom Cruise). V grozljivki o čarovnici je postala glavni element filma prav druga tema Holstovega Marsa. Kot bi šlo za to, da si filmi med seboj Mars porazdelijo. Oster in predirljiv motiv, ki ga igrajo prve in druge violine, se pne nad sunkovite ritmične elemente, ki smo jih spoznali že v primeru št. 1. To povzroča grozljiv in srhljiv občutek, ki ga zahteva zgodba sama. Ta violinski del je podoben človeškemu glasu, ki se vije nad bučečimi akordi in nas spominja na logiko fonocentrizma. V njem je možno razbrati težnje po uporu čisti glasbeni transparentnosti motivične gradnje, upira se torej samemu smislu glasbene prisotnosti. Ali še drugače: nastane obrat čistega glasu [zvoka] proti logosu. Gre torej za fonocentričen glas, ki je del celotne zgodbe, saj potuje glava brez telesa, vidimo (in slišimo) popolno in iluzorno vseprisotnost, torej redukcijo inherentne polivalentnosti, ki jo filmska glasba tako ali tako zaseda. Ali se je Holst zavedal tega?

Primer št. 3 – Mars, the Bringer of War (konec)

Prav zanimiv je sklep celotne Holstove zgodbe o planetu Mars. Iz silovitega ritma, ki smo mu bili priča v prejšnjih odlomkih, se je skladatelj nekaj taktov pred samim koncem odločil, da spremeni takt. Iz vojaško postavljenega 5/4 takta je prešel v trodelnost, v 3/4 taktovski način, s katerim nas popelje v konec mogočne epopeje. Prav ta izzven smo lahko slišali v znamenitem filmu z naslovom The Right Stuff (Prava stvar, 1983, režija Philip Kaufman). Ostrina septime as-g, ki vztraja praktično vse do konca, se razlije v precej izpraznjeno postavljen ton G. To je res ugašanje, ki se zgodi v strahovitem orkestrovem ropotu (predpisana dinamična oznaka je ffff !) in praktično konča tako, kot se je začelo. Metafizična glasbena podoba Marsa je torej zavajajoča. Prej smo razmišljali o violinskem partu kot o delu glasu [melodija], ki nastopa proti logosu [ritem]. Če se je namreč moral zakon, logos, pulz nenehno boriti proti glasu kot Drugemu, kot proti nosilcu nesmiselnega užitka in ženske dekadence, se je lahko boril le tako, da se je implicitno naslanjal na drug glas. To pa je glas Očeta, čisti glas Zakona. Tako naposled pred seboj nimamo več čiste bitke glasu proti logosu, temveč bitko glasu proti glasu. In – ali ni te bitke zajel že sam Holst v naslovu tega dela? Nasproti si stojita dva glasova, kot dva človeka v vojni. Kot dve ideji. In sam glas je, kot pravi Lacan, tisto, kar dopolni razmerje subjekta do označevalca v nekaj, kar bi lahko v prvem približku imenovali njegov passage à l'acte, torej prehod k dejanju. Toda k dejanju česa? Po odgovor moramo stopiti naprej.

Primer 5 – Venus, the Bringer of Peace (tema)

Holst je po uvodnem delu prijel ponovno za 3/4 takt in nadaljeval tam, kjer je vojaško naperjeni Mars končal. Melodija je enovita in brez pavz, to ji daje posebno legitimnost. Je počasna in lirična, še posebej, če jo slišimo v popolni orkestraciji. Kot glasbo za film jo lahko srečamo marsikje, morda najopaznejša je bila v filmu Paradise Road (Pot v nebesa, 1997, režija Bruce Beresford). V tej izredni vojni drami je Adrienne (Glenn Close) pogumna zapornica, ki v ženskem koncentracijskem taborišču na Japonskem (med II. svetovno vojno) organizira kulturno dejavnost – pevski zbor. Filmsko glasbo je sicer napisal Ross Edwards, toda v samem filmu je uporabljenih precej znamenitih citatov iz glasbene zakladnice. Slišimo lahko odlomke klavirskega koncerta Frederica Chopina, pa drugi stavek simfonije št. 9 Antonina Dvořaka, koncert za violončelo v e-molu Edwarda Elgarja in popularni Bolero Mauricea Ravela. Glasba Gustava Holsta je predstavljena v pravem kontekstu – kot tista, ki prinaša mir. Prav ta del planetarne partiture je možno zaslediti tudi v filmu New Guy (Novi fant, 2003, režija Bilge Ebiri), skupaj z Neptunom in Saturnom, ki sta manj opazna. Glasbena tema Venere se namreč še posebej dobro veže na drugi glasbeni citat, to je delo za klavir in orkester z naslovom Noči v španskih vrtovih, koncert, ki ga je podpisal sam Manuel de Falla.

Primer 6 – Jupiter, the Bringer of Jollity (tema)

Ta del partiture je postal znan predvsem v filmih z izrazito lahkotnimi vsebinami. Eden takšnih je film z naslovom Mister 3000 (2004, režija Charles Stone), ki preigrava tudi skladbe Petra Iliča Čajkovskega. Če pogledamo samo glasbeno temo, se lahko prepričamo, da ima melodija izrazito igriv, celo plesen značaj. Sinkopiranje v drugem delu daje občutek površinskega sprehajanja po frazi, kot bi izgubljali tla pod nogami. Kot bi dejansko – plesali. In če se obrnemo k neki misli, ki pravi, da se glas [zvok, glasba] sliši – je brez dvoma tisto, kar imenujemo zavest, kar je najbližje sebi kot absolutni izbris označevalca: je čista avtoafekcija, ki nujno privzame obliko časa in ki iz sveta ali realnosti ne vzame nobenega pomožnega označevalca, nobene substance izraza, ki bi bila tuja njeni lastni spontanosti. To je edinstveno izkustvo spontanega proizvajanja označenca iz notranjosti sebstva.[iii] Tako lahko razumemo tudi odnos, ki ga prav ta glasbena tema oblikuje med sliko in zvokom. Postane iluzija par excellence, torej točno to, kar se film že stoletje trudi biti. Konstituira namreč notranjost filmske podobe in naposled tudi zavest o filmu kot o Realnem, zavest o njegovem sebstvu in avtonomiji. Kot bi se slišali govoriti, kot bi slišali govoriti sami sebe. Tako postane prisluškovanje samemu sebi resnična formula za najvišji narcizem, prisotna v filmskih podobah vsakokrat, ko prisluhnemo temu, kjer Holst zahteva igrivost. S tem se Holstova glasba pripne na dogodek, ki je postavljen na filmsko platno, in ga popelje v ples. In to brez dotika. Zaplete ga v svoje nevidne niti ritma in melodije ter ga naredi gibčnega, neulovljivega, lebdečega in sploh takšnega, kot mora biti filmski dogodek.

Holstova partitura Planeti je morda najlepši dokument časa, ki priča o tem, da lahko nastane glasba za film tudi izven nujnega filmskega okvirja, brez predvidenega scenarija in režije. Gre torej za glasbeni presežek, ki se pojavi v čisti iluziji, gre za gesto skladateljeve samorefleksije, ki nenehno odmeva v partituri. Le spoznati jo je treba, prepoznati in umestiti tja, kjer je njeno mesto že od nekdaj bilo: v zamaknjenosti v prihodnost.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Film je režiral James Young, mojster zgodnjega obdobja filmske umetnosti. Posnel je okoli 100 filmov, ki so bili skoraj vsi precej daljši od tedanjih nekajminutnih burlesk. Film The Bells je eden zadnjih njegovih podvigov in je dolg kar 92 minut. Oba filma sta narejena po literarni predlogi, ki jo je podpisal pisatelj Alexander Chatrian. Prav slednjega poznamo kot avtorja besedila za opero Prijatelj Fritz (original L'ami Fritz, naslov opere L'amico Fritz), ki jo je zložil znameniti mojster Pietro Mascagni leta 1891. Še en dokaz, kako se gledališče (natančneje – opera) in film ob koncu stoletja združita.

2 Namenoma uporabljamo obliko »brez zvoka«, saj je ta še najbližje temu, kar pomeni silent movie. Pojem, ki označuje, da je film »nem«, namreč ni enak temu, da na njem ni tonske sledi. Nemi filmi se lahko snemajo še danes, pomeni pa le to, da v njih ni dialogov. Preprosto povedano, so filmi brez besed. In nič drugega. Še ustreznejši pojem je zgodnji film [early movie].

3 Derrida, Jacques. De la grammatologie. Pariz, 1967; str. 33.