Ranjeni New Orleans

New Orleans je ranjeno mesto. Njegov kulturni, še posebej glasbeni utrip je rahel. Pri življenju ga ohranjajo njegovi glasbeniki, ki so razseljeni po Združenih državah. Njihov glas je šibak klic k oživljanju mesta. Morda je celo bolj poziv k oživljanju spomina na mesto, ki je bil ena svetovnih glasbenih prestolnic.

Po Katrini so se le redki zares vprašali, kaj je glasbeni New Orleans zares dajal v zadnjem času, kaj je pomenil, preden je narasla voda prebila slabo vzdrževane nasipe in potopila vse razen – kakšna ironija – najstarejšega zgodovinskega dela mesta s slavno turistično oblegano Francosko četrtjo. Tesnobna slika, ki je obšla svet, je bilo reševanje legendarnega 77-letnega pianista, pionirja rhythm and bluesa Fatsa Domina. Avtor komada Blueberry Hill, ki je obnorel mlado poslušalstvo široma po svetu, je delil tragično usodo tisočih someščanov. Ko je šel čez mesec dni pogledat svoj dom v opustošeni črnski četrti Ninth Ward, je našel komaj tri zlate plošče od devetih in od blata razdrta klavirja.

Štiri mesece po zalivski (ne)naravni katastrofi v »mestu jazza«, v Big Easy je New Orleans na »dobri« poti, da bo postal pozabljeno, zaprto mesto za večino njegovih prebivalcev. Vsi pozivi k demokratični rekonstrukciji in izgradnji po rušilnih orkanih Katrina in Rita, ki so celo brezčutnega ameriškega predsednika, kolovodjo drugačne zalivske vojne, primorali do obljube naciji, da »bodo ponovno zgradili poplavljeni New Orleans, obnovili opustošeni ameriški Jug, omogočili vrnitev vseh prebivalcev na domove in ustvarjali nove službe«, so se porazgubili in bili utišani ob novi veliki ujmi administrativnega, korporativističnega, kapitalno kapitalskega sistema. Do danes se je v mesto vrnilo kakšnih 60.000 prebivalcev od pol milijona večinskega črnskega prebivalstva, ki razseljeno po jugu, v večjih mestih na severu, pri sorodnikih ali v prikoliških zavetiščih čaka in išče svojo usodo.

Medtem lastniki stanovanj z različnimi formalnopravnimi ukanami iz opuščenih hiš izganjajo revne in izseljene ljudi, terjajo redno poplačevanje stanovanjskih hipotekarnih kreditov od tistih, ki so izgubili službe, špekulirajo s cenami zemljišč, mestna uprava s kreolskim županom na čelu pa skuša s komisijo Bring New Orleans Back, v njej je tudi domačin, jazzovski trobentar Wynton Marsalis, napraviti skupni načrt za oživitev mesta z najširšim mogočim konsenzom.

Kakor v januarski številki navaja ugledni neodvisni mesečnik The Nation, danes v New Orleansu rastejo le številke ločitev, samomorov, nevarnih toksičnih jam, zaplemb in prodaj nepremičnin ter neskončna jeza Neworleanščanov. Ni samo njihova jeza. Občutenje žalosti in globokega ponižanja doživiš kjerkoli na jugu ZDA in v severnih črnskih getih Chicaga, Washingtona, Fiiladelfije. Izpovedal ga bo črnski taksist, ki za preživetje po Chicagu vozi tudi 18 ur na dan, premožen črnski poslovnež iz Atlante, administratorka v zveznih uradih ameriške prestolnice, sestra upokojenega neworleanškega profesorja in jazzovskega kritika, ki je pribežala k njemu v prestolnico Alabame, Montgomery.

Drugo decembrsko soboto se je na neworleanškem trgu Kongo, nekaj ulic stran od osrednjega mestnega trga, imenovanega po južnjaškem generalu in kasnejšem predsedniku ZDA Jacksonu, zbrala petstoglava množica protestnikov, ki je vnovič zahtevala, naj New Orleans pripade Neworleanščanom. Po starih postavah so protestirali in marširali za trobilsko godbo Soul Rebels. Izbira mesta za protest in njegova oblika nista bila naključna.

Trg Kongo je dobil ime po nedeljskih afriških in afroameriških plesih črnskih sužnjev in svobodnjakov na začetku 19. stoletja. Že tedaj so jih v lokalnih in tujih časnikih oglaševali kot turistično atrakcijo. Neworleanški koncertni pianist in skladatelj Luis-Moreau Gottschalk, ki je očaral Chopina v Parizu, se je romantično spominjal svojega otroškega srečanja s plesom bambula na kongovskem trgu okrog leta 1840: »Obiskovalec spodnjega New Orleansa bo ob prazničnih popoldanskih urah na trgih naletel na množico veselih in divjih Afričanov v pisanih oblačilih. Njegovo uho bo najprej ujelo hiter, nizek, ponavljajoč zamolkel zven bobna, ki se širi čez smeh in vzklike tisoč glasov. To je godba ob plesu Bambula, ki obseda črnčevo življenje in ga zaziblje v spanec, da je vsaj za nekaj trenutkov odmaknjen od dotika civilizacije.«Gottschalk je kasneje zložil istoimenski komad, ki povzema ritemsko zamaknjen ostinato, tako značilen za afriške godbe v Latinski Ameriki.

Mesto ni nič manj slovelo po čaščenju vodujskih kultov in obredjih. New Orleans Times je 21. marca 1869 senzacionalistično podrobno poročal o zadnjem obredu slavne 74-letne mulatske svečenice voduja Marie Laveau, ki je s častilci kulta ob jezeru Pontchartrain pomagala mladi belki pridobiti izgubljeno naklonjenost njenega ljubimca. »Poganski« črnski vodun je bil prej desetletja strogo prepovedan. Ogrožal je varnost in duševni mir katoliških meščanov. Še leta 1803 je zaradi bojazni pred »haitsko grozo«mestni svet preprečil pristanek ladje s sužnji iz Santa Dominga. Leta 1817 je legaliziral nedeljske plese, kar je bil oblastni poskus nadzorovanja in sekularizacije voduizma. Javna zbiranja na kongovskem trgu ob nedeljah so mestne oblasti prepovedale po državljanski vojni in razglasitvi emancipacije leta 1875.

Ko danes dixieland ansambel v Kranju, Rimu ali Tokiu v šepavem francoskem patoisu prepeva neworleanško Eh, La Bas, še sluti ne več, da poje hvalnico dahomejskemu zafrkantskemu bogu razpotja, sreče in plodnosti Legbi ali Limbi, imenovanemu tudi Papa La Bas.

Trobilske godbe, brass bands, so najbolj slovita in posebna neworleanška pogruntavščina. V primerjavi z večjimi paradnimi trobilskimi orkestri, ki so marširali po ameriškem Jugu, so se v New Orleansu ustalile ekonomične in mobilne manjše zasedbe, ki jih je vodil trobentar. Igrale so na slavjih, sprevodih, se šopirile na karnevalu, na piknikih, na rečnih ladjah. Vedno so hodile za pogrebi. Njihova posebnost je bila, da so bile solidarnostne institucije. Z donacijami so jih podpirale tajne lože, skrivne bratovščine. Vsakdo je pripadal več združbam. Z denarjem so plačevali pogrebne stroške, bolnišnično oskrbo za obolele in redno vzdrževali godbe. Umrli je dobil prestižen in veličasten ritualiziran pokop s sprevodno ceremonijo, na katerem so igrale tudi štiri godbe skupaj. Običaj, ki glasno pomirja duhove, je bolj afriški kot evropski. Poplesavanje na gibko muziko, ki je na poti s pokopališča spremenila register in se prelevila v trobilski ragtime, je postal množičen javni ritual, ki ga zaradi pietetnega značaja policija ni mogla preprečiti. Bobnar Johnny Dodds, ki je iz godbine procesije iz »druge vrste« zagnal pospešeni ritem, tako kot na pustni paradi Kralja Rexa, se je spominjal: »Številni so šli za pogrebom, samo da bi dobili svoj ragtime ob povratku.«Pianist in skladatelj Jelly Roll Morton je leta 1926 v tej maniri posnel izvrstno aranžiran Dead Man Blues z uvodno parafrazo Chopinove pogrebne koračnice.

Zven vodjeve trobente je zaznamoval občo percepcijo godb iz New Orleansa. Za prvakom s preloma stoletij Buddyjem Boldenom so žezlo prvaka trombe prevzemali Bunk Johnson, Freddy Keppard, Joe »King« Oliver in nazadnje mladi Louis Armstrong. Vendar slednji že v Chicagu v dvajsetih letih, ko je razpoznavni neworleanški subkulturni glasbeni slog tudi po zaslugi prvih fonografskih plošč postajal vseameriški in vsezahodni, sredi jazz age norije. Les folies niso bile pred stotimi leti nič manj vročične, kratkotrajno modne in vrtoglavo muhave kakor danes.

Ob katastrofi so pogosto obnavljali krilatico, da se je jazz iz New Orleansa na rečnem parniku popeljal po Misisipiju navzgor v Chicago in se razširil po Ameriki. Preprost obrazec je očarljivo sumljiv. Podobno kakor pri bluesu, ki naj bi izšel iz ravnice Delte. Za obe »godbeni zibki« sicer nikdar ne zmanjka argumentov. Vendar godbe ne vznikajo kar same od sebe iz enega samega kraja. V konkretnih zgodovinskih okoliščinah jih izdelujejo, igrajo, posnemajo, privzemajo, predelujejo, prenašajo ljudje. Težava takšnega gledanja je še ena. New Orleans najraje vidi kot mesto, kjer doživljate stare čase, mesto kot »glasbeni arhiv«, kjer boste slišali in doživeli avtentično godbo, enkratno, nespremenljivo, izolirano, njegovo edino. Nikdar ni bil takšno mesto. V njem so se godbe zlivale s prišleki, s prevzemanjem potez ene, zavračanjem potez druge.

Skušnjava je, da bi celo demonstracije na kongovskem trgu ob godbi – kakorkoli že oblikovane po tradiciji in podložene z argumentom o kulturni dediščini mesta – interpretirali kot »skrepenele«. Toda Soul Rebels so tako, kakor so bili prej Dirty Dozen Brass Band, Rebirth Brass Band, mladi pobje, ki ravno ne muzicirajo v Preservation Hall. »Star« zven in instrumentalna zasedba namreč pošteno zakuha in nameša funkovske ritme, soulovske melodije, pušča prostor za pletenje svobodnih rapovskih verzov. Stara viža Didn't He Ramble je »spreminjajoče se ista«.

New Orleans ni bil tipično severnoameriško mesto. Njegova socialna in kulturna zgodovina govori, da je bil na presečišču med karibskim, latinskoameriškim in severnoameriškim tipom mesta. Že če se omejimo na godbe, je jasno, da je njihovo dramatično prepletanje in tekmovanje, sinkretizem oblik, dajalo njihov specifičen ton. Za finejše spremembe tenkočutnejša glasbena zgodovina je tako res lahko razpoznala neworleanški jazzovski slog. Tudi zaradi »španske barve«, kakor je rekel Roll Morton.

Toda tudi blues klavirskih profesorjev je zvenel drugače, samosvoje igrivo. Povojni RandB je bil včasih bližje karibskim muzikam kakor tistim severnoameriškim. Professor Longhair in njegov način ritmiziranja je nekaj najboljšega, kar so igrali daleč naokrog. Dr. John mu je sledil. Ostri funkovski The Meters in iz njih izšli soulovci Neville Brothers so spet označili posebno obdobje. Ne, New Orleans nikdar ni bil samo zibelka jazza. Ves čas je dajal godbe, z njimi tesno povezano kulturo in dejanja, ki so šla čez vsakdanjo socialno stanje, tudi čez razredne in še posebej rasne bariere.

Uradna zgodovina mesta, ki jo krepita turistična industrija in retorika vabljenja turistov, je vztrajala pri svojem: New Orleans je sinonim za karnevalski mardi gras, velja za rojstni kraj jazza, je mesto, kjer vlada žur, kjer se lahko vsak strga z zanke, kjer bo vsak doživel svoj košček fantazije povratka v stare dobre čase in jih živel v sedanjosti.

Toda bolj ko je New Orleans navzven in predvsem v vnanjski ter slišni kulturi dajal vtis, da je bolj karibsko kot ameriško mesto, bolj amerikaniziran je postajal.

Poplave, nepotrebne smrtne žrtve in razselitev prebivalstva so le nadaljevanje procesov, ki v New Orleansu pospešeno potekajo več kot dve desetletji. Mestno politiko, ki jo razžira korupcija, vodi peščica brezobzirnih belih biznismenov v spregi s črnskim političnim razredom. New Orleans s celotnim Jugom vred še vedno ostaja v polkolonialem razmerju. Velikansko trgovsko pristanišče izkorišča in posreduje naravne danosti (nafto, zemeljski plin, zemljo, morske in rečne sadeže) ter pri tem brezvestno posega v naravo, ne da bi ji kaj vračalo. Pri tem malo proizvaja. Zgodovinsko je dal strateški prostor, na katerem so se gnetle vojske in kulture, dinamično svetovljansko, kreolizirano kulturo, po kateri slovi in od katere živi. Turizem je po naftnem zlomu v osemdesetih letih glavna gospodarska panoga. Lani je z 11 milijoni gostov navrgel 5 milijard dolarjev, polovico vsega mestnega prihodka. Toda vsaka razvojna strategija, ki naj bi bila utemeljena na družbeni pravičnosti in vzdržni ekonomski politiki, je sproti padala ob nezadržni širitvi družbene neenakosti.

Danes mestu grozi, da bo novi New Orleans zavzemal malo večjo površino, kot jo je ob koncu 19. stoletja, ko so v njem govorili še francosko; s Francosko, ameriško poslovno in novimi gentrificiranimi mestnimi četrtmi, obdanimi z meščanskimi predmestji. Edino, kar razseljeni večinski črnski skupnosti ostane, je, da vztraja pri zahtevah. Premore tradicijo samopomoči, solidarnosti in radikalne drže, estetsko inovativnost, tudi v podobi novega hiphopa in novega soula, ki so ga ustvarjali zunaj bleščav turistično oblegane Francoske četrti.

New Orleans bo verjetno res videti kot ameriški zabaviščni lunapark kolonialne zgodovine in kulture, jazza, mardi grasa, južnjaških dobrot na krožniku, toda brez populacije, ki mu je vse to dala. In tudi brez »nevidnih« 200.000 latinskoameriških prebivalcev, ki so bodisi legalno bodisi ilegalno bivali v širšem mestnem okrožju, Mehičanov, prebežnikov iz Hondurasa, Salvadorja, Brazilije. Potrebovali jih bodo točno toliko, da bodo ob črnskih delavcih opravljali slabo plačana storitvena dela. Kakšne godbe – razen estradnih točk in uvoženih muzik za turiste – lahko takšno mesto še proizvede?

Charles Suhor o povojnem jazzu v New Orleansu

Ko je govor o sodobnem jazzu, New Orleans iz njegove zgodovine običajno izpade ali pa je le bežno omenjen kot nepomemben. Zgodovina jazza se je v mestu, brez katerega taista zgodovina prej ne more, po vojni ustavila, zamrznila. Povojni crescent city velja za enega središč rhythm and bluesa, soula, toda jazz naj bi ostal, tako eksotična predstava, stari dobri neworleanški slog ali pa obujevalski dixieland. Predstava je zmotna.

Knjiga Jazz in New Orleans: The Postwar Years Through 1970 (Institute of Jazz Studies, State University of New Jersey, 2001) je zbirka člankov, ki jih je v šestdesetih letih za revijo Down Beat kot dopisnik iz New Orleansa napisal Charles Sukor (r. 1935 v New Orleansu). S časovne razdalje jih je obogatil z novimi zapažanji in komentarji.

Krajšemu srečanju z upokojenim profesorjem angleščine, jazzovskim kritikom, zgodovinarjem in glasbenikom so botrovale dokaj nenavadne okoliščine. Recimo, da je bilo del organiziranega obiska v Montgomeryju v Alabami, kjer ta Neworleanščan živi zadnjih nekaj let. Profesor Suhor je v monotonem akademskem slogu predaval rahlo utrujeni in zdolgočaseni publiki, toda tok predavanja in njegovi poudarki so izdajali vedeža ter lepo razčlembo povojnega jazzovskega dogajanja v New Orleansu. Knjiga je pravo malo razodetje o »nevidni generaciji« sodobnih jazzovcev v mestu, o modernih snovanjih, ki so pustila sledi v širšem ameriškem jazzovskem svetu. Suhor v njej odkrito priznava, da so ga kot (pravijo, zelo dobrega) modernega bobnarja, ki je igral z odličnimi glasbeniki v petdesetih letih, zmotili stereotipi o New Orleansu, ki ga je jazz zapustil. Predvsem so ga zanemarili zgodovinarji, za katere je obstajal v preteklosti, niso pa se potrudili niti radovedno poizvedeti, kaj šele raziskati scene, ki je nadaljevala ustvarjalno tradicijo izpred stotih let. Toda Suhor v obravnavi in nizanju dejstev ni sektaš. Modernemu jazzu sopostavlja tudi neworleanški tradicionalizem in navsezadnje v mestnem okolju išče širše razloge za njegovo hegemonijo. Preden nanizamo nekaj točk iz knjige, si privoščimo skok v zgodnjo formacijo neworleanškega jazza.

Jazzv New Orleansu je bil ekspresivna godba nižjih in marginaliziranih družbenih razredov. Formiral se je v razmerah naraščajoče urbanizacije, ekonomske krize mesta in rasne segregacije, ki je zbliževala prej ločene »frankofonske obarvane Kreolce« in črnsko populacijo. Izražal je vse zadrege, nemoč in moč vzpostavljanja kohezije družbene skupine v »sovražnem« okolju. Je specifična sinteza »evropske« glasbene sofisticiranosti, ki so jo vnesli solfeggia vešči kreolski muzikanti, in bluesovskega občutenja z gibljivimi tonalnimi območji in ritmiko s premeščanjem poudarkov. V zgodnjem neworleanškem jazzu je ponekod prisoten asimetričen cikličen ritmični vzorec, značilen za mnoge afriške in karibske godbe, podoben obrazcu clave v kubanski rumbi. Jelly Roll Morton ga je imenoval spanish tinge, po obrazcu habanere, tangain popularnih mehiških pesmi. V instrumentalnem jazzovskem slogu je heterofonija kombinirana s funkcionalno polifonijo. Izvira iz obrazca klica in odgovora, ko trobenta igra temo, klarinet odgovarja, komentira in okrašuje, pozavna igra melodično-ritmično basovsko linijo. Tako zveni bend Kinga Oliverja na posnetkih iz Chicaga leta 1923, ki predstavljajo fonografski vrhunec neworleanškega sloga.

Nobena tradicionalna umetnost s prihodom novih medijev, tehnologij snemanja in prenašanja zvoka ni doživela takšnega prevrata kot godba. Jazz se je ob mnogih drugih popularnogodbenih oblikah oblikoval hkrati s fonografijo, s snemanjem glasbe, formiranjem gramofonske industrije in radia. A ne v New Orleansu, marveč v Chicagu in drugih severnoameriških mestih, kamor so se z brezposelnimi selili glasbeniki.

Razvpito dejstvo je, da je prvo jazzovsko ploščo leta 1917 posnel belski Original Dixieland Jass Band in z novo godbo zaslovel, dobro zaslužil in jo ponesel v Evropo, še preden je prvi črnski muzikant stopil v čikaški studio ali začel na severu javno nastopati. Toda to obenem pomeni, da so neworleanški (črnski) slog igranja v mestu posvojili in ni bil več omejen na segregirano publiko. Je njen kozmopolitski značaj bolj izražal občutenje meščanov kot pa rasistična politika? Ko so se mladi glasbeniki s severa, med njimi trobentar Bix Beiderbecke, prvič v živo srečali s Kingom Oliverjem in »malim« Armstrongom, jim je bilo pri priči jasno, da slišijo do potankosti izdelan, improvizacijsko navdihnjen polifoni slog, ki je dozorel pred publiko.

Med komercialnimi snemanji sta sredi dvajsetih letih izstopala dva večletna niza snemanj v Chicagu: tisto Jellyja Rolla Mortona s studijsko skupino Red Hot Peppers za podjetna brata Melrose in Louisa Armstronga s skupinama Hot Five in Hot Seven.

Morton je izredno ujel »triminutni fonografski impulz« in pokazal, da je mojster ragtimovske forme z disciplino v aranžiranih delih in svobodo v improviziranih. Dosledno udejanja njegovo spontano teorijo o vlogi breakov, riffov, harmonije in vodenju melodije, ki je doživela zgodovinske potrditve.

Armstrongovi posnetki s studijskimi skupinami Hot Five in Hot Seven pa so šele razkrili izjemno glasbeniško moč mladega sramežljivega trobentarja. »Neviden v studiu« je razvijal krasno glasbeniško domišljijo z barvitim, mogočnim tonom, značilnim vibratom v dolgih solih, ki jih v klasičnem neworleanškem slogu ni bilo. Tonski studio je proizvedel jazzovskega solista, ki je improviziral. S swingom velikih orkestrov je »jazz« postal prva množična kulturna glasbena oblika. Za njegova središča in valilnice veljajo Kansas City s territory bands, Chicago, predvsem pa New York. New Orleansa v teh letih na jazzovskih zemljevidih ni več. Vnovič se pojavi ob prvem gibanju »preporodovcev« v času prvega revivala ob koncu tridesetih let na zahodni obali in v New Yorku, ko so v južnjaškem mestu in starem slogu jazzovski zaljubljenci in intelektualci začeli iskati nepokvarjeno, avtentično »ljudsko« bistvo glasbe. Tu vstopi Sukorjeva knjiga, ki se zapodi v razdelek o New Orleansu, njegovem establišmentu in jazzu. Jasno je, piše, da mestni politični, verski in družbeni voditelji, mediji, izobraževalne ustanove in drugi čuvarji kulture niso imeli najmanjšega pojma o tem, kako se odzivati na jazz in njegovo moč, ki je v gibanje poganjala noge, telo in dušo ljudi. Z drugimi besedami, še po drugi vojni so jazz povezovali z alkoholom, prostitucijo, kriminalom in drugimi slabimi rečmi. V takšnih stereotipnih naziranjih ni bilo političnega tveganja, konec koncev so jazz zares igrali v barih in bordelih. Toda lokalni voditelji so sčasoma vendarle razrahljali toga stališča, saj jih je njihovo okolje, odobravajoče sprejemanje in igranje jazza na piknikih, plesih, družabnih klubskih prireditvah sproti prepričevalo, da ne gre za zgolj nemoralno godbo. Za to so bili zaslužni lokalni dejavniki, radijske postaje, dejavni klubi navdušencev, toda odločilen je bil zunanji, vseameriški objem jazza in prvi množični revival. Ob koncu šestdesetih let je bilo že jasno, da sta mestni dixieland in dediščina tradicionalnega sloga vodilna turistična atrakcija. Leta 1961 so za predstavnike še živeče prve generacije jazzarjev ustanovili Preservation Hall, leta 1968 je mesto dobilo prvi jazzovski festival, ki je prerasel v Jazz and Heritage Festival s širitvijo na RandB, cajun, zydeco in druge popularne oblike. Toda retradicionalizacija je obenem pomenila izobčenje sodobnih jazzarjev, ki so igrali – na starih mestih: v podzemnih klubih, v slačibarih, v poznih nočnih urah na jam sessionih včasih tudi z RandB glasbeniki. Povezava z RandB srenjo je bila manj intenzivna, kakor bi si domišljali. »Poliglotov«, ki so igrali oboje, ni bilo veliko. Zato pa se je v modernih bopovskih slogih prikradla marsikatera poteza iz glasbene tradicije mesta, ki je preoblikovana v bopovski formi doživela nadgradnje. Med izstopajočimi bopovskimi glasbeniki lahko omenimo vsaj pianista Ellija Marsalisa (očeta znanih neotradicionalistov), bobnarja Eda Backwella (kasneje je igral v skupinah Ornetta Colemana, ki je sam nekaj let igral v New Orleansu), brata Harolda in Alana Batistea, klarinetista Dona Suhorja (brata avtorja knjige) in drugih. Bop, sodobni jazz in RandB so v glavnem igrali v delih mesta izven Francoske četrti. Suhor podrobno popiše klubsko organizacijo tistega časa, načine najemanj glasbenikov, vpliv rasne segregacije in političnega boja proti njej na jazzovski sceni. Podoba povojnega New Orleansa in njegovih glasbenih scen postaja drugačna, pluralnejša, intrigantnejša. Jazz v New Orleansu ni zakrnel v tradicionalni formi, ki je bila v svojem »sinkretičnem« nastajanju najbolj moderna, ja, avantgardna in demokratična muzika sveta svojega časa.

Za modernejšo podobo godb iz New Orleansa pa bo treba poseči za knjigo staroste angleškega rockovskega pisanja Nika Cohna, ki je zadnja leta preživel med raperskimi mladci, razpetimi med vsakdanjim nasiljem in apatijo: Triksta: The Life and Death and New Orleans Rap.

Ičo Vidmar