Eliane Radigue

Nasmeh boginje zmage

Eliane Radigue, nekdanja sodelavka Pierra Schaefferja in Pierra Henryja, mistiko glasbenega izraza razvija na svojstven analogni način. Tako nastaja hipnotična meditativna glasba, ki je zgled številnim sodobnim glasbenikom.

Letošnja dobitnica Zlate Nike v kategoriji digitalne glasbe na Festivalu Ars Electronica, ki je potekal med 31. avgustom in 5. septembrom v Linzu, o svoji glasbi ne razvija posebnih teorij. Zanjo so pomembni le zvoki, ujeti v čas. Pulziranje trajajočih zvokov elektronskega brnenja v njenih kompozicijah nakazuje izrazito kompleksnost zvočne teksture, prežete s spiritualnostjo. Na trenutke slišimo veliko več, kot zmore naše uho. 74-letna pionirka elektroakustične glasbe me je povabila na nostalgično popotovanje v deželo glasbe. Popolnoma sem se prepustila poslušanju. Učenju poslušanja. Učenju življenja.

Gospa Radigue, od 70. let ustvarjate glasbo s pomočjo sintetizatorja ARP 2500 in pri tem uporabljate izključno potenciometre. Lahko razložite, katere posebne značilnosti te analogne naprave najbolj cenite in menite, da najbolje ustrezajo vaši glasbi?

Izviram iz t. i. odpadne elektronike in edini element, ki sem ga imela vselej pri roki, so bili »feedback« učinki, ki so popolnoma divji. Postopoma sem se jih naučila obvladovati in uporabljati, saj sem z njihovo pomočjo ustvarjala glasbo. Ti učinki imajo sami po sebi velikanski izrazni potencial in so zelo polni. Obožujem njihovo negotovost in protislovnost. Obožujem pojave, ki so takšni, kot so, vendar bi zlahka lahko bili tudi drugačni. Pri glasbi pa mi je všeč dvojna tonalnost, pri kateri ne veš povsem dobro, ali gre za ton G ali F, pri vsem tem te vodi domišljija. Ko sem torej pričela uporabljati ta instrument, sem to počela povsem nagonsko. Sedaj vam to lahko razložim, takrat pa na vaše vprašanje ne bi mogla odgovoriti. Stremela sem k tisti vrsti zvokov, ki so navsezadnje izvor glasbenih ritmov, osnova glasbe. Absolutno. V vseh deželah, od nekdaj. To je bistvo glasbe. Seveda je bil sintetizator tisti, ki mi je omogočal teoretično in praktično proučevanje zvokov, ki prihajajo iz takšne modularne naprave. Modularni vidik, in to je prvi odgovor na vaše vprašanje, je zame velikega pomena, saj lahko na enostaven način spreminjam »plug-in« in ustvarjam različne kombinacije. Drug pomemben vidik ni toliko tehnične narave, saj sama nisem strokovnjak za to področje, temveč gre za ergonomično osnovo. Gumbi sintetizatorja so namreč izjemno občutljivi. Naj se pomaknem za korak nazaj. Zvoki, s katerimi ustvarjam, so sestavljeni iz več parametrov in ne izvirajo le iz nekega modularnega sistema. Nastajajo skozi prenos zvokov, proces, ki ga lahko nadziram z različnimi potenciometri. Ko pa zvok dobim in ga poskušam z enim izmed številnih potenciometrov le rahlo spremeniti, spremenim le majhen delček znotraj zvoka, katerega osnova se nadaljuje, prava sprememba pa pride šele kasneje. Vzemimo za primer zvok E-ja, ki ga želim privesti do G-ja. Če bi zvok trajal le kratek čas, se ne bi zgodilo popolnoma nič, celotna kompozicija bi razpadla. Nujen je daljši časovni interval in obilo potrpljenja. Postopno združevanje različnih zvokov šele ustvari vtis, da se celota počasi spreminja še preden naše uho to sploh zazna. To je drugi odgovor na vaše vprašanje. Ali imam tudi tretji odgovor? Da, ta posebni instrument, sistem prenosa zvoka s pomočjo stikal na matrici, kjer imaš nadzor nad vsem, spominja na partituro kot nekakšno vodilo. Pri tem je bistvena pozornost, saj moraš vselej natančno vedeti, kje se nahajaš. Pri mojem delu gre za več kot 30 oziroma 40 parametrov, tako da je težko ohraniti vse v spominu.

Kako ste sploh naleteli na sintetizator ARP, ki je kmalu postal vaš priljubljeni instrument? Kdaj ste ga prvič pričeli uporabljati?

Zgodilo se je med šolskim letom 1970/71 na New York University. Prvič sem namreč uporabila enega izmed analognih sintetizatorjev, ki jih tedaj v Evropi še nismo poznali, Buchla, ki ga je v studio na NYU prinesel Morton Subotnick. Tu sem prvič preizkusila ta instrument in prve tri mesece proučevala nekaj, česar pravzaprav sploh nisem hotela. Včasih sem se celo spraševala, zakaj sem prepotovala tako dolgo pot, ne da bi dejansko našla tisto, kar želim početi z zvoki. Po treh uvodnih mesecih pa sem spremenila pristop: raziskala sem vse tisto, kar sem na začetku uničila, in na koncu ohranila nekaj prvotnega materiala. V New Yorku je nastala moja prva skladba za sintetizator, Chry-ptus, premierno pa je bila uprizorjena 6. februarja v New Yorku. Saj veste, vselej se spominjaš svojega prvega koncerta v New Yorku, to je bil pomemben mejnik v moji karieri. In takrat sem že pričela oprezati za drugim sintetizatorjem. V tistem obdobju jih je bilo zelo malo, zdaj bi se znašla v veliko večji zmedi ob množični poplavi programske opreme, ki jo ponuja tržišče. Takrat pa je obstajalo le nekaj primerkov, med njimi naj izpostavim Moog, Electrocomp in ARP. Tu ne gre samo za vse tiste lastnosti, ki sem jih že navedla, in ki nedvomno veljajo. Prevladala je kakovost zvoka. Mislim, da ima ARP zelo posebno kakovost zvoka, saj ta stroj uteleša glas. ARP sintetizator je glas! To je izjemno pomembno, saj ne zveni niti preveč električno niti preveč kovinsko, zveni zelo polno. In tako sem se odločila: ta naprava je primerna zame. Pri tem sem naletela le na eno pomanjkljivost: opremljen je bil s tipkovnico. Tipkovnice nikoli nisem želela uporabljati, saj bi jo v primeru najmanjšega problema zlahka priklopila in njeni refleksi bi popolnoma popačili moje ustvarjanje z zvoki. Zato sem tipkovnico ob nakupu pustila pri proizvajalcu. Ni povsem dobro razumel, zakaj, in ni popustil pri ceni, jaz pa sem mu rekla, naj jo obdrži. Po mnogih letih, ki sem jih preživela v Franciji, se je izkazalo, da je bilo to zelo koristno. Nikoli nisem imela večjih problemov z instrumentom, razen ko sem ga morala prenesti v Francijo. Pred kratkim sem imela manjši problem s spodnjimi stikali na matrici, ki jih nenehno uporabljam, saj nimam tipkovnice. Izrabila so se, vendar so bila tu še povsem nova stikala z vrha matrice. Našla sem čudovito osebo Johna Woodyja Ernsteina, ljubitelja takšnih instrumentov, ki je zgornja stikala nadomestil s spodnjimi. Od takrat moj sintetizator spet deluje brezhibno.

Zanima me, katerim glasbenim tradicijam pripadate.

Klasični evropski glasbeni tradiciji. To je moja prva resnična zavezanost, moja velika glasbena strast so klasične glasbene oblike.

Kaj pa musique concrète?

Musique concrète je odkritje 50. let prejšnjega stoletja. Takrat še nisem imela izoblikovanega stila. In preostalo mi je le kombiniranje dvanajstih tonov, kar ni bilo veliko, zato se nisem dobro počutila in sem vse dojemala kot igro. Sama tudi nisem spoštovala glavnih pravil musique concrète, iskanja absolutne disonance. Osebno mi je bila konsonanca ljubša in verjemite, pri dvanajstih tonih, tudi če jih podvojiš, vse zveni zelo resnično. Kot bi igrala šah. V tistem obdobju sem v francoski oddaji zasledila ime Pierre Schaeffer. Razlagal je o stvareh, ki so spominjale na moj kasnejši sintetizator. Takoj sem ugotovila, da je to tisto, kar hočem. Takrat sem živela na jugu Francije, v Nici, in kasneje sem se preselila v Pariz. Ko stvari dozorijo, postanejo kakovostne. Pierra Schaefferja sem spoznala na konferenci o Lanzu del Vasti, po končani diskusiji sem pristopila k njemu in uspelo mi je. Skupaj s Pierrom Henryjem me je leta 1955 vzel za asistentko. Začela sem bolj poglobljeno proučevati zvok. Seveda pa smo vsi otroci Johna Cagea. Mislim, da na svetu ni njemu enakega glasbenika. Morda vi mladi tega niste doživeli, vendar je za našo generacijo velik vzornik. John Cage nam je omogočil, da skozi vsakršno vrsto zvokov slišimo glasbo. Ob poslušanju zvoka letala, avtomobila pomislim na Luca Ferrarija in njegove zvočne strukture, ki stimulirajo naš sluh. Naše uho je zelo dober filter zvokov in prek zvokov ustvarjamo lastno glasbo, saj nam uspe slišati celo določene subharmonike, ne da bi se tega prav dobro zavedali. Vse to je odvisno od našega premikanja ob poslušanju zvokov. John Cage nam je vse to omogočil, čeprav je bilo za takratni čas navduševanje nad tovrstnimi zvoki čudno. On je to spodbujal, kar je zelo pomembno.

Katere zvoke pri vaših kompozicijah najraje uporabljate? Kakšen je vaš odnos do ultrazvokov? Ali vas navdihujejo?

Oh, seveda. Ultrazvoke sem pretežno uporabljala v obdobju, ko sem se posluževala divjih zvokov, t. i. larsensa oziroma »feedback« učinkov, ki jih ustvariš z mikrofonom in zvočniki in zlahka proizvajajo ultrazvoke. Prepričana sem, da so ti zvoki za ušesa zelo nevarni in jih moramo uporabljati nadvse previdno. Čeprav so po svoji strukturi zelo zanimivi. Obstajata dva načina preverjanja, kje se nahajajo in kako delujejo. Uporabljam jih tako, da jih upočasnim, da naše uho lahko prepozna hitrost zvokov in ponavadi gre pri tem za njihov naravni razpon. Če pomislim na zadnjo skladbo, ki sem jo ustvarila skupaj s Charlesom Curtisom, solo na čelu Naldjorlak, v zaključku uporabljava tona s konca uglaševalca instrumenta, ki proizvaja zelo visoke zvoke. To je neverjetno, ko zvok preneha, enostavno preneha, ker gredo višji toni tako visoko, da jih ne slišimo več. To je novejša raba tovrstnih zvokov, snemanje in poslušanje teh zvokov pa je izredno blagodejno početje. Pred leti sem jih uporabljala predvsem z upočasnitvijo, da sem jih privedla na raven naravnega poslušanja. Naredila sem nekaj skladb s temi zvoki, PSI 847 so upočasnjeni ultrazvoki, zelo prostrani zvoki. Seveda obstaja veliko več zvokov za naše uho, vendar jih težko slišimo, navadno jih občutimo kot energijo in ne zvoke. Nad 12.000 Hz, morda 14.000 Hz slišnost izgine. Valovanje pa kljub temu ostane.

Za najnovejše delo L'île ré-sonante ste dobili navdih ob pogledu na otok sredi jezera, medtem ko vodna gladina zrcali vaš obraz. Kako je potekalo ustvarjanje te kompozicije?

Ta podoba je prišla kasneje, prvi vtis je bil povsem drugačen. Moj dober prijatelj David Wessel, direktor CNMATa[1] v Berkeleyju, me je med mojo rezidenco na Mills Collegeu, ko sem se ukvarjala z velikim projektom radiance sonore, prosil, naj priredim koncert. Sem zelo premočrtna oseba, in ko se posvetim eni stvari, se ji v celoti predam. Zato sem obljubila, da ob naslednji priložnosti naredim posebno kompozicijo samo zanj. CNMAT se nahaja na pobočju z dostopom skozi majhen prehod in zelo spominja na otok. In ker je tam koncertna dvorana zelo majhna, sem pomislila, da bi koncert lahko izvedli spomladi, deloma zunaj, deloma v zaprtem prostoru. Od tod tudi moja motivacija, že vnaprej poznam vse korake in točno vem, kaj hočem doseči z zvoki. Hkrati pa imam v mislih vse vidike zvočnega ustvarjanja. Spominja me na otok. Celoten proces dela je nekakšen odsev v jezeru. Ustvarjanje na točno določen način … kot arhitektura ... če nimaš v mislih celotne zgradbe, arhitekturni projekt ne more nastati. Nikoli ne pričneš najprej postavljati vrat, nato ograje in se potem sprašuješ, kam bi postavil stopnišče. Misliti moraš popolnoma na vse. Zame velja podobno. Preden ustvarim kakršno koli skladbo, moram imeti jasno predstavo o njeni splošni strukturi. Potem je nadgrajevanje s podrobnostmi kot gradbeni oder pri stavbah. Ko je zadeva končana, se oder podre in naenkrat nam pogled odstre končno podobo. Struktura, ki je prej določala kompozicijo, sedaj izgine. To me ne moti, saj me je pripeljala do konca in je odslužila svoj namen. Poslušalcu ni treba ugotavljati, ali glasba pooseblja visokogorje, odsev ali morje, vseeno mi je. To je moj način ustvarjanja. Potem ko je skladba končana, in če deluje, če so ljudje zadovoljni, jim tega ni potrebno razumeti. Ni treba poznati celotnega procesa ustvarjanja glasbene simfonije, da bi lahko v njej uživali.

Ali ohranjate močno vez s svojimi poslušalci? Radi nastopate v živo?

Nikoli nisem bila v neposrednem stiku s poslušalci in za to obstaja tehten razlog. Dela, ki jih ustvarjam, je zelo težko realizirati, ker so zelo kompleksna. Zvok obdelam z različnimi postopki miksanja in končni miks je dokaj zahtevno opravilo. Včasih sem vse izvedla sama s pomočjo dveh magnetofonov. Notni zapis je predstavljal desetino celotne izvedbe. Če izvajaš 80-minutno skladbo, jo je izjemno težko izpeljati v celoti, od prve do zadnje minute. Pripravljen je bil celoten posnetek za koncert. Takšno vrsto glasbe je nemogoče ustvarjati v živo. Celo ob uporabi več sintetizatorjev dvomim, da je to mogoče. Morda s pomočjo računalnika, vendar je to drug pristop in nikakor ni moj cilj. Takrat je bila to edina rešitev. Ker sem glasbo kreirala na ta način, nisem videla smisla v nastopanju na odru. Takrat sem imela zelo lepe dolge lase in s harfo na odru bi lahko izgledala prav čudovito. Vendar se za to nisem odločila, skladba je bila zaključena celota in poslušalcem je bilo to povsem jasno: na odru so bili le zvočniki, malo luči, jaz pa sem izza odra spuščala glasbo. Pred tem sem seveda preverila sam prostor. Vselej sem zahtevala vajo, da bi preizkusila akustični odziv prostora, ki je ključnega pomena. Z najmanjšo spremembo pri enem izmed zvočnikov se celotni učinek povsem spremeni. Včasih sem naletela celo na zvočnike, za katere sem mislila, da niso profesionalni. Prav, zvočniki so antiakustični, vendar mi ustrezajo. Zelo sem bila pazljiva in nisem hotela ustvarjati privilegiranega prostora. Zvoki so bili tam, da obkrožajo vse navzoče, kot da bi se znašli v školjki, kot bi se kopali v zvokih. Že s samim obračanjem glave lahko slišimo drugače, kar je ena izmed fantastičnih kvalitet zvoka. S tem ne mislim glasbe, zvoki so sami po sebi enkratni. Torej je za posameznika velika priložnost, da jih lahko malo ukroti in iz njih ustvari veliko simfonijo.

V preteklosti ste ustvarjali samostojno. V zadnjem času pa sodelujete tudi z drugimi glasbeniki. Pred nekaj leti ste se pridružili eksperimentalni laptop skupini The Lappetites. Kaj vam pomeni tovrstna izkušnja?

Gre za sveže sodelovanje z zametki v letih 2001, 2002. Pobudnik te ideje je bil Kasper Toeplitz, ki me je vrsto let prosil, naj zanj naredim skladbo. Takrat nisem vedela, kaj bi lahko ustvarila. Navsezadnje sem vselej delovala samostojno. Nato pa sem privolila v nov izziv. To sodelovanje me je povsem navdušilo, saj gre pri takšni komunikaciji za neko vrsto osmoze z drugimi. Za Lappetites nisem predvidela nobenega notnega zapisa, gre izključno za slušni prenos. To glasbo je nemogoče zapisati z »zahodnjaškimi« sredstvi, nemogoče. Ničesar nisem vnaprej načrtovala in vse se je zgodilo v neposrednem stiku z glasbeniki. Kasper je bil prvi, Lappetites so mu sledile. Hotela sem napraviti dve različici iste skladbe. Tako je Elemental II, ki sem ga ustvarila skupaj s Kasperjem, dobil še drugo izvedbo. Ravno to me pri glasbi privlači: gre za isto stvar in hkrati je vse nekoliko spremenjeno. Verlaine je napisal čudovito pesem, naj jo citiram v francoščini: se rever d'une femme etrangere belle / qui ne soit jamais / ni tout à fait la meme / ni tout à fait une autre / et m'aime et me comprenne ...

Ista skladba, ki obenem odraža drugo »osebnost«. Vživela sem se v to fantastično izkušnjo ustvarjanja z drugimi glasbeniki. Seveda mora sodelovanje vselej potekati z ljudmi, s katerimi se dobro ujameš, drugače ne vem, če je sploh izvedljivo. Mora obstajati nekakšna osmoza. Direktno razumevanje, zelo trdno razmerje, brez kakršnih koli besed, ob katerem kar zadrhtiš.

Kakšno je vaše stališče glede elektronske glasbe v kontekstu improvizacije in kaj bi svetovali sodobnim glasbenikom?

Na to vprašanje ni lahko odgovoriti. Vsakemu mlademu glasbeniku bi svetovala, naj posluša samega sebe in sledi notranjim vzgibom. Pri tem vselej pomislim na afriško plemensko glasbo, ki ima čist, avtentičen pridih ravno zaradi sledenja notranji naravi. Zvok izrazito preslikava trenutno stanje. Čisti duh. Čustveni presežek. Meje med umom, zamislijo in končnim izdelkom, zvokom ni. Plemena ustvarjajo na zelo preprost način, ki pa se v urbani civilizaciji žal prevečkrat prelevi v neiskreno samodokazovanje. Podpiram nenehni razvoj novih glasbenih stilov kot načina izražanja, zato vsakemu posamezniku želim, da ustvarja tako, kot najbolje zna in čuti. To je navsezadnje tudi notranja ustvarjalna potreba vsakega izmed nas.

Mateja Rot

Opomba:

1 Center for New Music and Audio Technologies (CNMAT), Berkeley, ZDA.