Filmska glasba

Filmska glasba kot dogodek

Kaj filmska glasba je, kdaj nastane in kako se oblikuje, katere so njene temeljne značilnosti in strukturne posebnosti, zakaj je to tako in ne drugače in tako dalje, vse to smo že prerešetali. Morda nam je nekje vmes ostalo še kakšno dodatno vprašanje ali dodatno pojasnilo, h kateremu bi se bilo dobro obširneje povrniti, a nič za to. Filmska glasba kot čisti dogodek pa je vendar nekakšna osrednja misel, ki jo lahko iz že oblikovanega izluščimo in tokrat o njej razmišljamo.

Ugotovili smo že, da lahko glasbo tudi »beremo« enako kot knjigo, film ali sliko. Potrebno je le poznati pravilno abecedo, poznati pravo orodje in biti podkovan vsaj v osnovnih, temeljnih (elementarnih) zakonitostih, ki jih pač ta ali druga umetnost zahteva. Ostalo je vprašanje širine interpretacije, ki jo pač želimo zajeti, torej vprašanje izhodišč in ciljev, do katerih želimo nekako priti.

Z neznansko lahkotnostjo je možno predrseti marsikateri film, ki se danes ponuja v vrtincih zabave, ne da bi opazili, kako zelo natančno je narejen, in ne da bi se ob tem kar koli vprašali. Toda takšno početje ni v skladu s tem, kar želimo doseči pri razmišljanju o glasbi in o filmu. Za nas naj bo pomembno to, kar je površnemu gledalcu in/ali gledalki spolzelo mimo pogleda in seveda tudi mimo ušesa, s tem pa mimo razuma. Lahko bi poskušali razumeti, zakaj in kako je možno film videti v vsej njegovi moči. A to je težko, zato pa tega mnogi še danes ne znajo. In ne razumejo.

Filmska glasba in filmski zvok sta torej posebna elementa, na katera bi se morali osredotočiti včasih ločeno od filmske podobe, včasih pa skupaj z njo. Filmski komponisti so izredno natančni, in če so res dobri, potem glasbe ne prepuščajo naključju.

Pri razčlenjevanju filmske glasbe kot partnerice v razvoju filma bi se morali najprej vprašati, kakšen je in kako nastane njen (glasbeni) premik od substancialne Realnosti (ki jo priznavamo samo do tja, kot seže film) k Dogodku. K temu velja pripomniti še: to je misel, ki se tiče sodobne umetnosti. Prav je, da se obrnemo za trenutek najprej k dogodku, ki nas danes zanima, potem pa se vrnemo še k filmski glasbi. Spoznali bomo, zakaj je ta pot pravilna.

Zagotovo ni nič čudnega, da trije najpomembnejši sodobni filozofi (Heidegger, Deleuze in Badiou) razvijajo tri različne načine, s katerimi se da misliti Dogodek. Na kratko: pri Heideggerju je dogodek čisto epohalno razprtje konfiguracije Biti, pri Deleuzu je Dogodek čisto postajanje Smisla, pri Badiouju pa je Dogodek referenca, na kateri temelji Resnica. In če še izpeljemo dalje – za Heideggerja je Dogodek zadnji rob, najbolj oddaljen horizont misli, zato bi naj bilo nesmiselno misliti onkraj njega (Dogodka) samega. Deleuze je še radikalnejši: pravi, da vznike novih umetniških zvrsti, ki so za samo umetnost Dogodek par excellence (mislimo recimo na film noir, na nadrealizem itd.), ni mogoče zreducirati na zgodovinske okoliščine in ga razložiti kot preprosto nujnost. Za Badiouja pa je Dogodek v osnovi dogodek Resnice in je povsem heterogen glede na red sveta in Biti. A vsekakor bi bilo nujno tvegati korak dalje, saj je film kot sinteza več umetnosti že prestopil preveč oddaljeni horizont Heideggerjevega mišljenja in ustvaril svoj vzporedni svet. Vanj je premestil celotno ontološko vprašanje čistega logosa in na njegovo mesto postavil neko razprtje, razpoko, rano, rez in grozljivost. Zato pa so ljudje pri prvih ogledih zgodnjega filma vreščali in umikali poglede. Uživali so v tesnobi, uživali v temi dvorane, v magiji čistega erotiziranega užitka bolečine, ki je (paradoksalno) na meji avtodestrukcije in zato poteza sadizma.

Dogodek torej ni nekaj povsem fiktivnega. Sploh pa ne v svetu filma, za katerega mnogi mislijo da je izmišljena umetnost. Koncept, ki se ponuja znotraj filmske glasbe kar sam od sebe, je koncept Heideggerjevega razločevanja Eigentlichkeit in Uneigentlichkeit. Prvo lahko prevajamo (le delno in nekoliko šepavo) s pomeni, ki jih je vpeljal v svoji knjigi Bit in čas. Tam lahko smiselno razumemo Eigentlichkeit kot pravzaprav, sploh, pravi, prav ta, strogo vzeto, v strogem smislu (to, prav to in natančno to). In edino logično nadaljevanje je v Uneigentlichkeit kot v ne-točno to, ne-prav in tako dalje. Oba termina se dopolnjujeta in tvorita to, o čemer govorimo: objekt filmske glasbe kot dogodek.

V pravkar prisotnem filmu The Black Dahlia (Črna dalija, 2006; režija Brian De Palma) je sodeloval skladatelj Mark Isham. Poznamo ga po filmih, kot so Blade (1998), Men of Honor (Možje časti, 2000) in seveda razvpiti Crash (Usodna nesreča, 2004). Toda kaj je njegovi glasbi v vseh teh filmih res skupno? Kaj je tisto, kar je Isham ponudil ob samem zvoku in sliki? To je povpraševanje za vprašanjem o samem dogodku (filmski zgodbi, če poenostavimo), ki mu predstavlja zanko plasti različnih med seboj povezanih elementov pripovedi, besede v samem predontološkem pomenu (smislu). Prav v slednjem filmu Črna dalija je ta puzzle vzporednih montaž, prologa in epiloga ter razlogov/vzrokov in posledic Ishamov kompozicijski princip urejevanja partiture. Medtem ko se mnogi spakujejo nad adaptacijo same zgodbe (film je nastal po romanu znanega pisatelja Jamesa Ellroya), pa se nihče ne vpraša sledečega: ali je film sploh dolžan ilustrirati literarno predlogo ali pa je avtonomen? Odgovor na prvi del vprašanje je ne, na drugi pa da. S tem lahko prepoznamo Ishamovo glasbeno tezo o tem, kaj je Heideggerjev Eigentlichkeit v konceptu filmske glasbe, saj je sam besedni dogodek vedno podrejen linearni pripovedi, medtem ko se lahko glasba temu elegantno ogne. Njena pripoved samega dogodka je onkraj linearnosti, čeprav se mnogi nagibajo v njeno »melodičnost« kot k elementu nekakšnega linearnega kanona. Toda – ali obstaja vertikalna melodičnost, sočasnosti elementov, ki so tkivo zvočne pripovedi dogodka znotraj hkratnosti časa? Sliši se zapleteno, toda ni. Veliki Wolfgang Amadeus Mozart je to že vedel in tudi uporabil. Znameniti so njegovi operni kvarteti in kvinteti, kjer štiri ali kar pet pevcev in pevk hkrati izvaja različna besedila, različne glasbene melodije, ki tvorijo skupaj simfonijo zvokov, v katerih je prav njihova hkratnost pomembna. Kaj pa Tristanov akord izpod peresa nesmrtnega Wagnerja?

Dovolj je, da se zagledamo v nekaj filmov. Z ušesi, seveda. Zato da jim prisluhnemo na prav poseben način, lahko bi rekli celo na glasbeni način. Toda ta način v današnji glasbeni praksi ni prav posebno priljubljen in tudi ne prav posebno pogosto navzoč. Recimo, da želimo poslušati film The Great Dictator (Veliki diktator, 1940; režija, glasba in obe glavni vlogi Charles Chaplin). Zanimal nas bo legendarni prizor, v katerem židovski brivec (Charles Chaplin) ponudi svoje usluge v ritmu Madžarskega plesa št. 5, ki ga zaslišimo preko radijskega sprejemnika. Skomponiral ga Johannes Brahms – a ne za film. Brahms v svojem življenju ni vedel, da bo nekoč film sploh obstajal, čeprav je umrl leta 1897, ko so se filmski koluti že vrteli po temačnih in magije polnih dvoranah. Njegov madžarski ples je bil Chaplinu navdih za izredno koreografijo, nekje med plesom in dogodkom – britjem. In tako kot smo prej razmišljali o dogodku, lahko sedaj ugotovimo dvoje: prvič – za ta »brivski« dogodek je potrebno sinhronizirano gibanje, ki ga sicer narekuje glasba, a ta glasba v osnovi ni bila namenjena britju; in drugič – ples in plesni dogodek, ki ga je Chaplin izoblikoval v ta namen, nima prav nobene veze z madžarskim plesom, še manj pa s »plesom« kot posebno vrsto umetnosti. Zakaj potem ta fascinacija? Ker nastane preko gledalca (ki ta dogodek opazuje) neka nova oblika – nastane torej nov dogodek, povezan z novo idejo. Nastane film, ki združi dva prejšnja samostojna dogodka v novo pripoved.

Opozoriti velja še na en izredno vabljiv primer, v katerem je filmska glasba izris samih dogodkov, ki povezujejo film v nadvse zanimivo celoto. Gre za film z naslovom The Hours (Ure do večnosti), ki ga je leta 2002 režiral Stephen Daldry, glasbeno partituro pa je prispeval Philip Glass.

Že začetek filma (filmska špica) nam razkrije idejo, ki jo je Glass oblikoval za sam film. Vidimo reko, nato žensko, ki se odpravi iz hiše proti reki in za seboj pusti poslovilno pismo. To je na kratko in ohlapno. Toda – ta ženska je pisateljica Virginija Woolf (Nicole Kidman) za katero so menili, da ni mentalno zdrava. Glasba je sestavljena iz dveh paralelnih enot, iz dveh inštrumentov – godala in klavirja. Kot bomo v nadaljevanju videli in slišali, je celoten film pravzaprav film o odnosih, o razmerjih, o medosebnih Dogodkih. Zato smo prej razmišljali o tem. Kontrapunktično dopolnjevanje obeh inštrumentov je temeljna ideja glasbene kompozicije, ki izvira že iz časov renesanse. Gre za protimelodijo, za protielement, torej za kontra-punkt, preko katerega se dva elementa spojita v novo obliko, v novo celoto. In ta dva inštrumenta si tudi razdelita vlogi: ena je ritmično-harmonska, druga je melodična.

V naslednjem Dogodku, ki se odvije med Lauro Brown (Julianne Moore) in njenim sinom Richardom je ponovno vprašanje glasbe tisto, na katerega iščemo odgovor. Če je bilo prej čisto ljubezensko razmerje med ženo in možem, je sedaj razmerje mati-sin toliko bolj eksistencialno, usodno. In Laura bere novelo z naslovom Mrs. Dalloway, ki jo je pred leti napisala Virginija Woolf. Glasbena gesta, ki nam jo ob tem ponudi Philip Glass, je vredna posebne pozornosti: uporabi namreč praktično iste kompozicijske elemente, ki smo jih slišali v samem filmskem uvodu, le da jih med seboj zamenja. Inštrument, ki je bil prej v vlogi ritmično-harmonske interpunkcije, postane sedaj melodična figura, prej melodiji namenjen inštrument pa se podredi pulzu harmonske spremljave.

Ker pa se film razvija še naprej, pridemo do klimaksa odnosov, do morda najbolj zapletenega Dogodka, ki vpliva na kompozicijo celotne drame do te mere, da jo izpelje v edino možno kadenco. Gre za odnos med Clarisso Vaughan (Meryl Streep) in sedaj že odraslim Richardom Brownom (Ed Harris). Toda njun odnos je precej bolj zapleten – nekdanja ljubimca sta sedaj ujetnika raztrgane resnice življenja, saj sta se znašla v novem Dogodku, v katerem je on na smrt bolan (AIDS), Clarissa pa je lezbična. Glasba Philipa Glassa se izredno natančno izpoje v trojnem obratu, v katerega kadencira neuspela zabava, ki jo je pripravila Clarissa za Richarda. Richard namreč umre, po dolgih letih pa pride na zabavo njegova izginula mama; vrtinec odnosov postavijo štiri ženske: poleg Clarisse, njene hčerke Julie (Claire Danes) in ljubezenske partnerice je tu še postarana Laura Brown. Glass uporabi v glasbeni kompoziciji tehniko variacije in preplete prej prisotne inštrumente v pravo soigro, ki izzveni v zadnjem dejanju, v zadnjem Dogodku. Gre za oklepaj, ki objame celoten film. Virginija namreč stopi v vodo.

Prav je, da se povrnemo še k izhodišču. S tem bi se lahko še bolj približali temu, kar je Heidegger poimenoval smisel biti (že omenjena Eigentlichkeit), ki se skozi filmsko glasbo oblikuje v razumevanje bivajočega umetniškega etosa in v vsakdanjo rabo znotraj sveta zvoka. Ker se zdi glasba tako sama po sebi umevna in vsem dostopna, pride nujno do obratne logike – da je enostavna in hitro razumljiva. Toda kot vidimo, je prav obratno. Kako naj se torej obrnemo k svetu zvoka v filmski glasbi, če pa je njena Bit [eigentliche] že obrnjena k sebi? Lahko gremo še korak dalje – v resnici sploh ni »obrnjena« (ker bi to zahtevalo neko razmerje do same sebe), temveč samo je. Samo obstaja. V analizi skupaj s filmi pa lahko ugotovimo še en njen skoraj grozljiv aspekt – sploh ne obstaja kot izvorno »filmska glasba«, temveč le kot s filmskim dogodkom prežeta Uneigentlichkeit. V svoji samoodtegnjenosti tej resnici je postala resnica nad dogodkom in se nam ponudi kot nemožna pozaba. In ko se je spominjamo (ali se spomnite glasbe in tega ali onega filma?), se spomnimo spominjanja. Ali spomin obstaja? Ne. A o tem drugje.

Temu čudnemu prepletu se lahko približamo na več načinov. Naj bodo za nas pomembni trije: prvič – lahko ga razumemo kot možnost; drugič – lahko ga razumemo kot neposrednost; in tretjič – lahko ga razumemo kot sled dogodka. V vseh treh primerih se moramo pošteno potruditi, da filmske glasbe ne pahnemo v znamenito muzikološko zablodo: tam se namreč glasba deli na absolutno in programsko. O zablodi govorimo zaradi preprostega dejstva – glasba ne more biti pripovedovalka. V strogem, analitičnem pomenu in v radikalni drži, ki jo postavljamo filmski glasbi v prid, lahko edino rečemo, da je njena struktura dejanska struktura tu-bitnosti in točno-to-bitnosti. Ne pozabimo na film, ki je nastal pred dvajsetimi leti. Mislimo na poseben film, ki se je ukvarjal s skrivnostnimi umori v benediktinskem samostanu. Zgodba sama je postavljena v davno leto 1327, dobrih 80 let preden so na trgu Campo dei Fiori sredi večnega mesta Rim pri živem telesu zažgali renesančnega filozofa in misleca Giordana Bruna. Film nosi naslov The Name of the Rose (Ime rože, 1986; režija Jean-Jacques Annaud po romanu Il nome della rosa, ki ga je napisal Umberto Eco). Glasbo za ta izreden film je naredil James Horner in postavil pred nas prav zanimive možnosti za zaključno razmišljanje.

S prepovedjo smeha smo v samem filmu zelo hitro seznanjeni. Menih, ki se vdaja smehu dela čudne grimase in se spakuje, kar ni niti zaželeno, še manj pa primerno. Če bi želeli zapisati grafično obliko zvoka, ki nastane pri smejanju, bi dobili sliko različnih krivulj, cik-cak črte ali točke različnih višin in debelin. Vsekakor bi izgledalo precej razgibano in dinamično. Horner se je vprašal po osnovnem glasbenem načelu, ki je veljalo v renesansi – iskal je kontrapunkt. Iskal je torej zvočno kontrastno idejo temu, kar je bilo prepovedano, zato da bi podčrtal manko smeha. In zanka samega smeha je v filmu še v nečem – v prepovedani knjigi velikana Aristotela, ki vsebuje besedila za komedijo. Toda celo zanimiv mislec današnjega časa, Henry Bergson, se v svoji študiji z naslovom Esej o smehu obrne prav k Starim, saj pravi, da so se že od Aristotelovih časov naprej največji misleci lotevali problema, ki se imenuje smeh. In prav smeh se da prepoznati najprej v otrokovi igri, v igri, ki vizualizira življenje. Vprašajmo se – kaj pa je komedija drugega kot oponašalka, prepisovalka življenja?

Glasbeni kontrapunkt vabljivim poskakujočim zvokom smeha je zagotovo linearna, nepretrgana melodična linija, ki se kakor plast za plastjo nalaga druga poleg druge. Tako tudi James Horner nalaga precej dolge tone (v različnih kombinacijah) drugega ob drugega. Ti toni doživijo v celotnem filmu le različne variacije. Te so največkrat ritmične ali (delno) melodične narave, le ob koncu filma razpre vse prej nastavljene tone v melodijo odjavne špice. A tedaj je uganka nesrečno umrlih menihov že rešena. Odličen je prizor inkvizitorjevega sojenja in na koncu požiga dveh menihov na grmadi. James Horner je dal velikemu inkvizitorju Bernardu Gui (F. Murray Abraham) glasbene akcente, kot bi prihajal de profundis. Njegov nasprotnik je v filmu frančiškanski menih, človek bistrega duha z imenom William of Baskerville (Sean Connery), katerega po Hornerjevo obdaja zvočna podoba čistega harmonskega sozvočja in odprte melodike, torej ekvivalent edinega resničnega glasbenega dogodka. Pa smo ponovno na začetku.

Mitja Reichenberg

Literatura:

Adorno, Theodor W.: Žargon pravšnjosti. CZ, Ljubljana 1972.

Derrida, Jacques: Cogito in zgodovina norosti; v: Dvom in norost. Društvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 1990.

Descartes, René: Meditacije. Slovenska matica, Ljubljana 1988.

Heidegger, Martin: Bit in čas. Slovenska matica, Ljubljana 1997.