Kozmična Amerika

Folkloristika bluesa (3. del)

Lordova šola ustne kompozicije in Evansova aplikacija

Pričujočemu tekstu bi lahko dali naslov tudi: Kaj imata skupnega Avdo Međedović in Robert Johnson? Albert Lord je namreč svoje folkloristične teorije razvil med raziskovanjem na Balkanu, kjer je tedaj med epskimi pevci kraljeval nepozabni Avdo, David Evans pa je te teorije pozneje apliciral na blues. Lord je Parryja spremljal že na terenskih raziskovanjih od junija leta 1934 do septembra 1935. Parryjeva ekspedicija je bila tedaj dokaj številna.

Stephen Mitchell in Gregory Nagy v uvodu k drugi izdaji Lordove knjige The Singer Of Tales pišeta, da so bili ob Parryju in Lordu v njej še Nikola Vujnović (guslar[1] iz Stolca v Hercegovini), Ibro Beča (tudi guslar iz Hercegovine), Hamdija Šaković in Ibrahim Hrustanović (dva mlada Muslimana, ki sta zbrala veliko ženskih pesmi), Ilija Kutuzov (ruski emigrant, ki je učil na gimnaziji v Dubrovniku in se je septembra 1934 preselil v Beograd) ter skupina strojepiscev (po Lord 2000: xi). Med asistenti sta bila brez dvoma najpomembnejša Lord in Vujnović.[2]

Albert B. Lord je potem še večkrat prišel v Jugoslavijo in sosednje dežele. Leta 1937 je raziskoval v Albaniji, med letoma 1950 in 1951 je bil znova v Jugoslaviji, leta 1958 pa je delal v Bolgariji. Z delom Pevec zgodb je spremenil predstave o Homerju; pomemben pa je tudi za folkloristiko, saj je odprl neko novo perspektivo v folkloristiki in imel velik vpliv na razvoj te vede v Združenih državah Amerike. Ameriška folkloristika namreč daje tudi po veliki Lordovi zaslugi poudarek na kontekstu, dogodku in performanci oziroma predstavi kot takšni. Kittredgeev učenec Milman Parry je raziskoval balade in ni bil zadovoljen s Childovimi zgodovinsko-primerjalnimi metodami in s Kittredgeevo idejo o skupnostnem izvoru balad. Predvsem ga je zanimalo, kako so si lahko ljudski pesniki zapomnili velika poetična dela, na primer balade in epe. Klasičen primer je Homer, njegova epa Iliada in Odiseja namreč veljata za prelomnico iz ustne v pisno poezijo. Parry in Lord sta se spraševala, kako lahko nekdo, ki ne zna pisati, ustvari literaturo, kot sta Iliada in Odiseja? To je pri Homerju[3] težko odgovoriti, saj obstajata le oba teksta brez komparativnega gradiva. V Jugoslaviji pa sta našla epske pevce[4], ki so jima pomagali odgovoriti na to vprašanje. Lord v spisu Across Montenegro Searching for Gusle Songs piše: »Najboljša metoda iskanja pevcev je bila obiskati turško kavarno in povprašati tam. Kavarna je kmečko zbirališče na semanji dan in prizorišče večernega razvedrila v mesecu Ramazana[5]. Takšen prostor smo našli v stranski ulici, vstopili in naročili kavo. Nedaleč od nas je na klopi poležaval Turek in kadil cigareto v starinskem cigarluku[6]. Bil je visok, vitek in impresiven možakar. V odmoru se nam je pridružil. Poznal je pevce. Najboljši, je dejal, je bil gotovo Avdo Međedović, kmet, ki je živel uro stran.

»Koliko je star?«

»Šestdeset, petinšestdeset.«

»Ali zna brati ali pisati?«

»Ne zna, brat!« (v izvirniku: »Ne zna, brate!«)

Odšli smo ga torej poiskat in naročili kavo za našega novega prijatelja Begana Ljuco Nikšića. Began je bil odkritje.« [7]

Srečanje z Avdom

Lord v istem tekstu piše tudi o srečanju z Avdom, ki je sledilo: »Končno je prišel Avdo in za nas zapel najljubšo pesem starega Saliha o zavzetju Bagdada za časa Sultana Selima. Z velikim zanimanjem smo poslušali tega majhnega preprostega kmeta z veliko golšo. Prekrižanih nog je sedel na klopi in godel na gusle, zibajoč se v ritmu glasbe. Prepeval je zelo hitro, včasih mimo melodije; in med tem ko je z lokom nalahko drsel nazaj in naprej po struni, je na pamet in to zelo hitro recitiral verze. Množica se je zbrala. Mladeniči iz mesta so kartali in bili hrupni, a so se končno razšli. Naslednji dnevi so bili pravo razkritje. Avdove pesmi so bile daljše in lepše od vseh, kar smo jih slišali prej. Eno pesem je lahko podaljšal za dneve in nekatere od njih so imele tudi po 15000 ali 16000 verzov. Spoznali smo druge pevce, vendar nihče ni bil enak Avdu, našemu jugoslovanskemu Homerju.«

Pogovor Avda Međedovića z Milmanom Parryjem in Albertom B. Lordom povzemam po četrtem delu zbirke Serbo-Croatian Heroic Songs [8], ki jo je objavila Harvardska univerza oziroma njen oddelek za študij ustne književnosti[9]. V pogovoru je kot posrednik sodeloval Nikola Vujnović, guslar in klesar iz okolice Stolca, ki ga je Milman Parry spoznal leta 1932 v Dubrovniku.

Nikola: E, deder ti, stari, kaži meni sad kako ti je ime?

Avdo: Avdo Međedović.

Nikola: Koliko si star?

Avdo: Šes'et godina, malo više. Ne znam koliko.

Nikola: Znaš li pisati?

Avdo: Ne znam.

Nikola: Znaš li čitati?

Avdo: Ne znam.

Nikola: Zašto nijesi učio ti?

Avdo: Tako, glupos' bijo, i ne posl'o me otac, tako, ni u mejtef, ni u čkolu, ni nigdje.

Nikola: Dobro, nije te poslo otac, ma mogo si da naučiš od, makar od petn'es', dvadeset godina, trideset, kad ti je bilo.

Avdo: Nije imalo sad, onda, kad sam ja mogo učiti, bez samo ova turska knjiga, a to je bilo teško naučit' tako, od, od toliko godina poslje.

O tem, kako je Avdo prišel do pesmi Ženidba Hadži Smailagić Mehe[10], je pogovor tekel takole:

Nikola: Kad si sluš'o onu, kad ti je čit'o onu Hadži-Smajilagića?

Avdo: Ima tri godine.

Nikola: Tri godine?

Avdo: Jes'.

Nikola: Koliko puta?

Avdo: Pe'-šes', sedam puta. Držao sam dučan, pa dučan kraj dučana, tu u kasapnici[11], a ona beše kod njega[12]. A ja pridji ovako, kad prodji meso: »Hivzo, molim te tu mi pesmu čita'!« Pa udri, pa tera, pa tera, pa tera, a ja studira'. V'oma mi je mila bila, i dobra je pesma, izgleda.

Ta del pogovora je pravzaprav ključen, saj pod vprašaj postavlja nepismenost kot garant za ustni proces v doslednem pomenu besede. Nepismenemu Avdu so namreč lahko brali drugi. Parry in Lord sta torej morala pri svojih raziskavah upoštevati tudi vpliv natisnjenih različic epov.

Odkritje tehnike ustne, od forme odvisne kompozicije

Lord je Avda Međedovića snemal ob različnih priložnostih, in sicer je med drugim gradivom, kot sem že omenil, posnel več različic epa Kralj Marko: najprej je snemal Međedovića v ugledni kavarni. Međedovićevo izvajanje je bilo v tem primeru zelo natančno, imelo je več epizod. Skratka, Međedović je pel na dolgo in široko, drugič, ko je Lord snemal Međedovića v drugačnih okoliščinah, ki so bile pevcu manj naklonjene (občinstvo je bilo manj pozorno), pa je ugotovil manj zgodb in manj podrobnosti. Avdo Međedović je obakrat zapel pesem od začetka do konca, torej brez premorov. Bilo je evidentno, da pevec ne razmišlja, ali se bo spomnil besedila. Skratka, Avdo Međedović nikakor ni dajal občutka, da je kar koli pozabil, ali da se je izgubil v razsežnosti epa. Lordu je postalo očitno, da se pevec ne nauči pesmi na pamet – epi so preprosto predolgi. Ugotovil je, da vsak pevec pri vsakem nastopu pravzaprav ustvari nov tekst, na katerega imajo lahko vpliv različni dejavniki. Nadalje je ugotovil, da se od pevca do pevca naprej prenaša ta tehnika. Lord je proces imenoval Oral formulaic composition ali tehnika ustne, od forme odvisne kompozicije.

Lord je pokazal, da mora pevec za umetnost epskega petja obvladati tradicionalne teme, tradicionalne obrazce in verzne mere, torej ritem, na katerem temelji nastop. Znotraj teh opor pevec zgradi svoj nastop, v katerem znotraj tradicijskega ciklusa, na primer Kraljeviča Marka ali Zgodovina Odiseja, vstavlja razne epizode, na primer bitko med Makedonci in Turki. V okvirih teh epizod, te namreč fingirajo kot nekakšno ogrodje, se poet naslanja na verze, ki so na razpolago kot tradicijski ustni gradbeni kamni[13]. Lord opisuje tudi izobraževanje mladeničev za pevce. Priključijo se nekemu pevcu, mu sledijo, se tako naučijo obrazcev, se sami poskušajo na njegovem vzoru, dokler ne pridobijo na individualnosti.

Regina Bendix poudarja, da so rezultati Lordovih raziskav pozornost znanstvenikov preusmerili na dve stvari: na konstrukcijo ali genezo nekega teksta, torej na dinamičen proces, ne pa več na statičen tekst, in na učečega se človeka, ki končno dobi kompetenco, da postane sam ustvarjalen (Bendix 1995: 97). Raziskovalci so začeli raziskovati ustne poete v sodobnosti, torej poete, ki še delujejo, in njihove učinke v raznih kulturah.

O relevantnosti Lordove metode za študij folk bluesa

O tem, kaj je blues za različne avtorje, bi lahko napisali dolgo razpravo. Slovar slovenskega knjižnega jezika takole razlaga besedo blues: blues-a /blúz/ m (û) muz. jazzovska plesna pesem melanholičnega značaja: bluesi ameriških črncev; pevka bluesov / jazz kvintet je izvajal calypse in bluese // ples v tem ritmu. Encyclopedia Britannica piše, da je blues: Secular musical form incorporating a repeating harmonic structure with melodic emphasis on the flatted or »blue« third and seventh notes of the scale.[14]

Evans pa piše o formi bluesa: »Čeprav to ni nujno pravilo, večina bluesov sodi v en temeljni vzorec ali v njegov približek – 12-taktni vzorec AAB[15]. Blues v tem vzorcu ima več kitic, vsaka od teh zavzame 12 taktov 4/4 takta. Teh dvanajst taktov je razdeljenih v tri sekcije ali vrstice, od katerih ima vsaka 4 takte. Prva vrstica (A) je ponavadi ponovljena kot druga vrstica (A), včasih z rahlo variacijo za poudarek, kitica pa se konča z drugačno tretjo vrstico (B), ki se ponavadi rima ali pa je v asonanci s prvima dvema. Vendar vseh dvanajst taktov ni podvrženih petju teh treh vrstic. Namesto tega vsaka vrstica pri petju ponavadi zavzame malce več kot dva takta, sledi pa ji instrumentalni prehod, malce krajši od dveh taktov, kot odgovor vokalni vrstici. Kombinacija treh takšnih vokalnih vrstic z njihovimi instrumentalnimi odpevi zavzame skupaj štiri takte in ustvarja dokončno dvanajsttaktno stanco.«

Vzorec AAB je jasen tudi v Hartovi skladbi Big Mama's Door, ki jo bom obravnaval pozneje:

A: Get up in the mood, man, we sure had lots of fun

A: Get up in the mood, man, we sure had lots of fun

B: When I come round that corner, gonna see my pony run

Evans v nadaljevanju razčlenjuje tudi čisto glasbene značilnosti[16] bluesa, ki pa jih v tem tekstu podrobneje ne obravnavam, saj se osredotočam na formulirano v besedilih, čeprav obstaja formulirano tudi v sami glasbi, o čemer piše tudi Evans.

Prva bluesovska pesem

Profesor David Evans pravi, da ni mogoče povsem natančno reči, kdaj je bila izvedena prva bluesovska pesem: »Blues je nastal kot zvrst ljudske glasbe in njegovi najzgodnejši izvajalci so ostali anonimni. Vendar ni dvoma, da je bilo eno izmed središč te glasbe v vsem 20. stoletju območje zahodnega Tennesseeja, vzhodnega Arkansasa in severnega Mississippija, ki je danes znano kot Srednji jug Združenih držav. Včasih to območje preprosto imenujejo »Delta«. To je zelo rodovitno območje in močno usmerjeno v poljedelstvo, zlasti v pridobivanje bombaža. Večino te poljščine pridelujejo na velikih plantažah in v prvi polovici dvajsetega stoletja so na njih delali predvsem črnci. Mnogi so bili vključeni v sistem »sharecropping«, v katerem so najemali majhne kose zemlje in od lastnika med letom dobivali minimalna sredstva za življenje, plačali pa so mu z deležem pridelka, ko so pobrali bombaž – po navadi so za najem zemlje dali polovico, sredstva, ki jim jih je dal za preživljanje med letom, pa je lastnik odtegnil od druge polovice. V takih razmerah večina delavcev na koncu ni dobila ničesar.«[17]

Raziskoval sem, na kakšen način ustvarjajo danes delujoči pevci bluesa. Pri tem sem kajpak imel veliko pomislekov, saj je jasno, da so zlata leta bluesa že davno minila. Vendar je nemogoče postaviti mejo, kdaj se je končalo to obdobje in katero leto je bilo res zadnje zlato. Kontekst, znotraj katerega je nastal blues, se je torej krepko spremenil. Tega se zaveda tudi Evans. Na vprašanje novinarja časopisa Večer[18] Jureta Stojana, ali še sploh lahko najdemo ljudske pevce bluesa, je odgovoril: »Ne kaj dosti. Tistih nekaj glasbenikov, ki zvrst ohranjajo med črnskimi skupnostmi, to počnejo poklicno. Pojejo za občinstva zunaj svojih skupnosti. Kontekst za ljudski blues ne obstaja več.«

Da konteksta za ljudski blues ni več, je sicer po svoje logično, vendar se ne morem znebiti občutka, da popolnoma le še ni izginil, mogoče se je le spremenil in to temeljito spremenil. Če znova spomnim na romantično podobo pevca bluesa, gre omeniti, da so si pevci z glasbo služili kruh; še več, prav glasba je bila slepemu pevcu bluesa velikokrat edini vir zaslužka. Torej so poklicno peli že nekdaj in ne samo znotraj namišljenega romantičnega konteksta.

V bluesu je pomembno vlogo odigrala glasbena industrija z gramofonskimi ploščami. Eden izmed mojih dveh ključnih informatorjev Alvin Youngblood Hart je tako v glavnem poslušal plošče. No, in če malce romantiziram podobo pevca bluesa iz dvajsetih ali tridesetih let 20. stoletja: tudi če je bil nepismen in si z natisnjenimi notnimi izdajami ni mogel pomagati (nekateri znani bluesi so izšli tudi v notah), se je z določenimi temami lahko srečal ob poslušanju plošč bodisi doma bodisi v kakšnem lokalu. Gramofonska plošča je za nameček omogočala še večkratno poslušanje določene glasbene teme in samega teksta ter tako lažje učenje lahko kar celih pesmi (torej na pamet) ali pa vsaj formuliranih elementov, ki jih je pevec pozneje uporabil za ogrodje ustnega komponiranja. Trčil sem torej v problem ustnega prenosa in ugotovil, da ta ni vedno popoln, in da moram pri raziskavi upoštevati tudi posnete oziroma napisane različice ter njih vpliv.

Prilagoditev Lordove metode gradivu bluesovske skupnosti

Parryjeva in Lordova odkritja so relevantna tudi za študij folk bluesa, vendar moramo dognanja šole ustne kompozicije znati primerno prilagoditi gradivu bluesovske skupnosti[19]. Relevantna so zaradi improvizatorske narave bluesa, pri študiju bolj stabilnih žanrov, kot je na primer bluegrass[20], pa si z njimi težko pomagamo. Evans piše: »Zanesljivo smo opazili (v folk bluesu; op. J. W.) veliko kitic, verzov in fraz, ki bi jih lahko opisali kot od forme odvisne in katere so lahko dodane ob sami izvedbi. Vendarle moramo biti pazljivi ob aplikaciji teorije ustne, od forme odvisne kompozicije za folk blues na drugih ravneh in ne samo na splošni. Epi so dolgi, pripovedni, sestavljeni iz verzov in okorelo metrični, bluesi pa so kratki, lirični, strofični, njihov metrum pa je očiten v glavnem le v instrumentalni spremljavi.«

(Prihodnjič: Sprememba in obstojnost v bluesu)

Jane Weber

Literatura in viri:

Bendix, Regina 1995. Amerikanische Folkoristik, Eine Einführung. Berlin: Dietrich Reimer Verlag.

Evans, David 1982. Big Road Blues: Tradition and Creativity in the Folk Blues. University of California Press; Berkeley, California.

Evans, David 2003. Gradivo za predavanje Memphis in blues. Predavanje je bilo maja 2003 v Ljubljani kot del festivala Druga godba (Transkribt je v arhivu avtorja).

Lévy Zumwalt, Rosemary 1988. American Folklore Scholarship: A Dialogue of Dissent. Indiana University Press; Bloomington and Indianapolis.

Lord, A. B. 1960 in 2000. The Singer of Tales. Harvard University Press; Cambridge (izdaja iz leta 2000 ima priloženo dragoceno zgoščenko in nov uvod).

Opombe:

1 Guslar je oseba, ki gode na gusle. Gusle so godalno strunsko glasbilo za spremljavo epskih pesmi. Gusle so narejene po navadi iz enega kosa lesa. Glava je najpogosteje v obliki živalske (konj, kača, gams) ali človeške figure (narodni junaki). Struna je narejena iz približno 60 niti konjskega repa. Če govorimo o aplikaciji Lordove metode za študij bluesa, gre vsekakor omeniti, da je Lordov učenec David Evans kot raziskovalec bluesa veliko študiral tudi eno-strunska glasbila, ki so imela pomembno vlogo v zgodnjih oblikah bluesa oziroma v glasbah, iz katerih je pozneje nastal blues kot razmeroma jasno določena glasbena oblika.

2 Vujnović je transkribiral več kot 3500 fonografskih posnetkov. Nekaj tega dela je opravil v Dubrovniku v obdobju 1934−1935 ter poleti leta 1937, med letoma 1938 in 1940 pa je transkribiral na Harvardu. Odličen vir tovrstnih podatkov je torej uvod k drugi izdaji Lordove knjige The Singer Of Tales avtorjev Stephena Mitchella in Gregoryja Nagyja.

3 Drugi del Lordovega Pevca Zgodb je posvečen Homerju.

4 Na Balkanu sta uspela najti razne epske pevce, na primer Avda Međedovića. Lord je posnel več Međedovićevih različic epa Kralj Marko. Najprej ga je posnel v kavarni, kjer je Avdo pripovedoval vse natančno do podrobnosti z več epizodami, drugič pa je veliko podrobnosti izpustil, ne da bi se zdelo, da predstava ne teče gladko.

5 Ramazan je deveti mesec muslimanskega leta, ko je predpisan strogi post od zore do mraka.

6 Cigarluk je ustnik za cigareto.

7 Lordov spis Across Montenegro Searching for Gusle Songs citiram po uvodu k drugi izdaji Lordove knjige The Singer Of Tales avtorjev Stephena Mitchella in Gregoryja Nagyja iz leta 2000 (glej strani uvoda xi in xii).

8Na straneh 1-54 četrte knjige zbirke Serbo-Croatian Heroic Songs je tudi nekaj podatkov o življenju Avda Međedovića. Umrl naj bi leta 1953 v Bijelom Polju. Žal pa ni natančnega podatka o njegovem rojstvu. Sodeč po intervjuju, se je rodil okoli leta 1870, saj leta 1935 govori, da mu je Šes'et godina i više.

9 Ta oddelek se imenuje Center for the Study of Oral Literature.

10 Nikola Vujnović piše v opombi na 389. strani 4. knjige Serbo-Croatian Heroic Songs, da je za transkribcijo tega epa, ki vsebuje 12310 verzov in je bil izvajan polnih pet dni in noči, potreboval več kot pet dni.

11 Kasapnica je mesnica.

12 Pri Hifzi Džafiću; opombo je posredoval Semir Vranić.

13 Evans jih imenuje tradicionalne formulaične prvine.

14 Blues. Britannica Concise Encyclopedia. 2004. Encyclopædia Britannica Premium Service. 13 Aug. 2004. www.britannica.com/ebc/article?eu=382840. Natisnjena (obširnejša) različica razlage tega gesla je v avtorjevem arhivu.

15 Prof. Matjaž Kmecl mi je predlagal, naj »bluesovsko« rimo poimenujem kombinacija zaporedne rime z nerimanim verzom (ustna komunikacija z dne 20. 5. 2005).

16 Evans obširneje opisuje značilnosti bluesa v prvem poglavju knjige Big Road Blues na straneh 16–105.

17 Če razmišljamo o prvi bluesovski pesmi, je jasno, da je ne bomo odkrili, kar zatrjuje tudi Evans. A gre tu vsaj kot zanimivost omeniti posnetke Henryja Thomasa, glasbenika, ki je bil, če gre verjeti podatkom, najstarejši črnski glasbenik, kar so jih posneli v dvajsetih letih 20. stoletja. Teoretično bi naj torej Thomas bil vez z zgodnjim bluesom, a študij njegovega posnetega repertoarja še bolj zakomplicira stvari in naše naivno iskanje prve bluesovske pesmi. Stephen Calt piše: »Samo štiri posnete skladbe bi lahko brez oklevanja uvrstili v blues in tri izmed njih so bile posnete na tretjem snemanju, kar pomeni, da je Thomas do takrat že posnel svoje najljubše pesmi. Tako malo bluesovskih pesmi pri Thomasu preseneča, saj je snemalni direktor J. Mayo Williams, s katerim je takrat delal, odkrito dajal prednost snemanju bluesa; šel je celo tako daleč, da je glasbenike prepričeval, naj ne snemajo ničesar drugega. Tako je več kot očitno, da Thomas, kljub svojim letom, ni bil bluesovski pionir, saj je blues igral le redko ali pa se je k njemu vrnil v poznejših letih, morda ker si je želel povečati prodajo svojih plošč.« (Po Stephenu Caltu v spremni besedi k albumu Texas Worried Blues, izdaja založbe Shanachie Records iz l. 1989.)

18 Intervju z Evansom je bil objavljen v Večeru z dne 31. maja 2003.

19 Znotraj bluesovske skupnosti kroži določena pesem, ali mogoče še bolje: znotraj bluesovske skupnosti krožijo razmeroma togi formulirani elementi bodisi v obliki teksta kot takšnega (takšen primer je metafora See my pony run, ki jo bom natančneje obravnaval v nadaljevanju) bodisi v različnih glasbenih oblikah.

20 Obstaja več podžanrov pod okriljem bluegrassa in nekateri so tudi nestabilni.