Letnik: 2006 | Številka: 3/4 | Avtor/ica: Lejla Bin Nur

Ensemble Al Kindi

Klasiki arabskega sveta in širše okolice

Ensemble Al Kindi je pred četrt stoletja ustanovil Julien Jalal Eddine Weiss, potem ko se je v 70. letih zaljubil v arabsko klasiko in evropsko klasično kitaro zamenjal za arabski klasični kanun. V dolgi karieri vztraja ob njem le egipčanski tolkalec Šams ed Din, medtem ko se zasedba menja glede na arabsko klasično šolo, ki jo izvaja, resda pa dela največ z izvajalci iz Sirije, kjer v Alepu tudi živi, tako da tudi lutnjist in nejist vsaj v zadnjem desetletju pogosto igrata z njim.

Ensemble Al Kindi je z derviši in pevcem Hamzo Šakurjem že nastopal v Ljubljani na Drugi godbi leta 2003, s to zasedbo sem ga videla tudi že v Parizu leta 1997, ko sva z Julienom posnela prvi intervju (Muska, št. 2/98). Drugi intervju sva posnela 18. januarja letos po telefonu in seveda govorila zlasti o novem projektu Otomanske glasbe iz Alepa, ki je po širini spajanja godb zanj dokaj nenavaden, na koncertu v abonmaju Glasbe sveta 3. 2. 2006 pa se je izkazalo, da tudi precej bolj živahen in spontan, kot sem Al Kindija vajena. Pevec Omar Sarmini je bil odličen in je poskrbel tudi za sproten komentar taksimov, to je instrumentalnih improvizacij, ki ga seveda povečini nisem razumela, razen po tonu in kakšen pohvalni naam, naam (ja, ja!), Julien pa je poskrbel za nekaj teoretskih pojasnil. Koncert po izvedbi in občutenju ni dosti odstopal od izvedbe posvetne klasične arabske suite, tudi instrumentalne razširitve (turški kamanča in dolgovrata lutnja tanbur ter azerbajdžanski tar) razen v solističnih partih ali taksimih na celoto niso zelo vplivale. Skratka, koncert je bil več kot odličen, pester in tudi zabaven!

Igrate zelo klasične repertoarje. Kaj pa poslušate v Alepu na cesti, v taksiju, kavarnah, trgovinah, po radiu in televiziji, v dvigalih?

Heh, v taksiju je odvisno od voznika: če je Kurd, bo glasba zagotovo kurdska in nič drugega, če je voznik zelo mlad, bo libanonski pop, tretja možnost je popularna sirska glasba. V kavarnah še vedno poslušajo predvsem Um Kalsum, pa tudi popularne sirske popevke, nekaj malega poslušajo tudi klasično sirsko glasbo, različne tradicionalne pevce. Jaz poskušam obuditi in reinterpretirati včasih znan, pogosto tudi manj znan in neznan repertoar, z drugačnim pristopom zlasti pri izbiri glasbil. V novem projektu vključujemo otomanska in azerbajdžanska glasbila v klasični arabski orkester, iz katerega sem že davno izvrgel violine, violončela, kitaro, klavir, sintetizator itn., ker sem absolutno proti tem glasbilom v klasičnem orkestru, po drugi strani pa želim vanj vpeljati glasbila iz istega obdobja v drugih muslimanskih deželah v širšem pomenu, torej Turčiji, Aziji, Azerbajdžanu in s tem Iranu, da bi tako ohranil star zvok.

Povečini ste (pozitivno) puristični: igrate glasbo dežele z glasbeniki dežele. Tokrat pa vaš projekt vsebuje glasbenike treh (v globini celo 5 ali 7) dežel. Ali lahko poveste, kako je do tega prišlo in kaj lahko pričakujemo?

Zdelo se mi je zanimivo vključiti turško dolgovrato lutnjo tanbur in kemančo, ki je neke vrste grška violina in so jo v otomansko glasbo vpeljali verjetno konec 18. stoletja; ti dve glasbili sta iz arabske glasbe zdaj odsotni, želel sem ju ponovno vpeljati v orkester, z intervali, arabsko lestvico, makami. Vse to sem vadil s turškima glasbenikoma. Obiskal sem tudi Baku v Azerbajdžanu in delal z Malikom Mansurovom, ki igra dolgovrato lutnjo tar v skupini Alima Kasimova. Torej sem v ansambel vpeljal tudi to glasbilo, tar, ki je tipično iransko klasično glasbilo, medtem ko ga otomanski klasiki, ki igrajo repertoar istanbulskih sultanov, gledajo rahlo zaničljivo kot ljudsko glasbilo. Ugotovil sem, da je azerbajdžanska glasba ohranila silno moč izraza, ki jo je celo iranska izgubila, ker je postala preveč, recimo, omikana. Gre torej za delno mejno izkušnjo, te glasbenike sem naučil igrati nekaj skladb iz arabskega repertoarja, da pa bi ustvaril zgodovinsko, dokaj epistemološko stičišče, sem se odločil, da bom delal z arhivi otomanskega cesarstva, ki so jih pogosto zapisovali sužnji, ljudje, ki so jih ujeli otomanski osvajalci, npr. v Bagdadu, Tabrizu, Kairu in drugod. Te ljudi je torej na silo ali po lastni volji vodila pot v Istanbul od 15. stoletja dalje, in ti arhivski zapisi so edine notacije orientalske glasbe, ki jih lahko najdemo. Namesto da bi delal kot Turki, ki igrajo po estetiki 19. stoletja, kar je dokaj absurdno, sem želel najti staro estetsko osnovo, ki temelji v perzijski in arabski glasbi. Predvidevam, da je morala biti istanbulska glasba v 17. stoletju zelo podobna alepski glasbi. To seveda nasprotuje nekaterim dokaj šovinističnim mnenjem, gre za nekakšno vrnitev k repertoarju v času pred velikimi reformami, zlasti v otomanskem cesarstvu, ko se je turška glasba vedno bolj diferencirala od iranske in arabske glasbe. Želim se torej vrniti v skupno estetiko, upravičiti vpeljavo otomanskih glasbil, torej igramo arabske skladbe, a tudi turške skladbe, vendar z arabsko estetiko, interpretirane v slogu 17. stoletja, po moji hipotezi.

Ko beremo o arabski glasbi, jo seveda pogosto povezujejo s turško in iransko glasbo, vendar pa obstajajo tudi v arabski sami štiri velike klasične šole: bagdadska, alepska, kairska in magrebska (araboandaluzijska). Alepsko šolo velikokrat igrate tudi vi, s pevcema Dayikhom in zdaj Sarminijem. Kaj bi bila torej alepska otomanska glasba, kot pravi naslov vašega projekta? Ali je ta povezan z alepsko šolo?

Ja, seveda. Le da so se Alepčani po ločitvi od otomanskega cesarstva zatekli v arabofilsko estetiko, zato ji je zanimivo dodajati bolj svetovljanske dimenzije, saj je bil Alep eno od velikih otomanskih mest cesarstva in torej eno vodilnih v kulturi; morda bi to staro estetiko znova našli prav s ponovno vpeljavo otomanskih glasbil. Zagotovo je bil v preteklosti pretok dvornih glasbenikov velikanski, Alep je bil od 12. stoletja armensko mesto, armenska skupnost je bila močna, tudi Iranci in Azerbajdžanci so bili v Siriji vedno prisotni, ljudje in glasbeniki pa so prehajali z dvora na dvor, od plemiča do plemiča in med vladarji velikih mest cesarstva, skratka v preteklosti je bilo vse mnogo bolj odprto, pretočno. Razbiti skušam intelektualne zidove, ki so se zgradili v 20. stoletju z mitskim stvarjenjem nacionalne države z nacionalnimi specifikami, ki so povečini umetna tvorba. Zanimivo je videti, od katere točke naprej zdaj ni več komunikacije med temi glasbami, čeprav so meje skupne.

Kako to, da ste si za turški repertoar izbrali zapise krščanskega princa in slovanskega židovskega sužnja?

Zato, ker sta ta avtorja najbolje zapisala glasbo, čisto po naključju gre za tujca. Poljak je turško glasbo zapisal z zahodnim sistemom notacije, okoli leta 1750, moravski princ pa je malo kasneje notiral s sistemom arabskih pismenk, a izboljšanim, notacije so zelo natančne, zato sem si izbral ta zapisovalca, ki sta bila seveda oba tudi skladatelja.

Ampak izbrali niste njunih avtorskih skladb, temveč le njune zapise?

Ja, izbral sem notacije starejše glasbe; zdelo se mi je, da jim bo arabska interpretacija vrnila dušo, ki se je izgubila, če so te skladbe izvajali po turškem sistemu iz 20. stoletja. Iskal sem med stotinami skladb in izbral tiste, ki so se mi zdele najprimernejše, izbral sem instrumentale. Srečanje bo nekakšen happening, izkušnja srečanja med vsemi temi glasbeniki bo porodila čisto nove možnosti izmenjave, sila zanimivo bo in zelo nova izkušnja. Igrali smo že v Braziliji, nekakšno predstvaritev.

Prav to sem hotela vprašati: kako ste se na projekt pripravljali?

Priznam, da je bilo zelo težko. Sem francosko-švicarskega rodu, v Alepu živim približno 13 ali 14 let, Sirijo pa obiskujem že več kot 20 let. Težave Ensemble Al Kindi so bile vedno predvsem s pevci: eden je bil iz Bagdada, drugi iz Tunizije, tretji iz Egipta. Tokrat pa smo morali delati z glasbeniki iz še več držav. Veliko sem vadil v Bakuju v Azerbajdžanu, z Malikom Mansurovom, ki sem mu prej poslal partiture, razložiti sem mu moral interpretacijo intervalov, modusov, ki so različni v vsaki tradiciji, a na srečo imajo v Azerbajdžanu glasbilo z veliko prečkami v iranskem slogu, ki omogočajo zelo subtilno interpretacijo intervalov. Razložil sem mu torej, kako igrati te partiture, skupaj sva delala. Pred tem sem delal skoraj leto s turškima glasbenikoma, ki igrata tanbur in kemančo, doma v Alepu vadim s pevcem, vse skupaj pa se bo konkretiziralo na odru najprej v Parizu in kmalu nato pri vas v Ljubljani.

Torej se boste v Parizu prvič srečali vsi skupaj?

Tri koncerte smo že igrali avgusta v Sao Paulu v Braziliji, ampak brez Mansurova. Turška izvajalca in azerbajdžanski glasbenik so se morali naučiti igrati drugače. To je bila zahteva, ki sem jo postavil: naj ostanejo v svoji estetiki, a transformirajo intervale.

Ali lahko malo razložite intervale? Govorite o makamih, mugamih?

Ja, to so makami. Ogromno sem se ukvarjal z intonacijo, z matematičnimi, teoretskimi aspekti intervalov, ampak namesto da bi delal po sholastičnih metodah teoretika in muzikologa, sem raziskovalno delo konkretiziral z izdelavo mojega glasbila kanun, z malimi vijaki, ki mi omogočajo izvajanje mikrotonov, to glasbilo uporabljam zdaj že 15 let, dovoljuje mi, da zaigram 8 not v neenakih intervalih v enem poltonu. Osnovan je na odnosih med frekvencami, frakcijami, iz vse palete možnosti sem izbral intonacije, ki so v glasbi teoretično in praktično najbolj sprejemljive. Torej imam s tem nekaj izkušenj. Žal so mi pred dvema tednoma mojo mapo z zapiski teh raziskovanj ukradli na letališču Roissy v Parizu, čisto sem znorel, saj nimam niti fotokopij teh dokumentov, raziskavo o frekvencah in matematiki zvokov pa delam že dolga leta – in zdaj je vse šlo!

Kako je to možno v časih računalnikov in številnih kopij?

Zato, ker sem vse zapisoval v rokopisu, to sem delal že dolga leta, pa tudi hitreje gre v rokopisu. Izgubil sem tudi 70 strani skladb za kanun solo, ki sem jih ročno zapisoval, ker mi je lažje pisati kot z računalnikom, imam lepo kaligrafsko pisavo, zato se nisem želel učiti zapisovanja z računalnikom. Moral bi bil vsaj narediti fotokopije, a jih žal nisem.

Upam, da se bodo ukradeni zapiski našli ... Doma v Alepu imate bojda vsak teden mini koncert?

Pogostost teh koncertov sem oklestil, saj sem preživel v Istanbulu skoraj osem mesecev, predvsem sem se srečeval s turškimi glasbeniki. Domači koncerti so tradicija, ki bi jo rad ohranil, ampak treba je najti tudi energijo zanje.

Ali so ti koncerti odprti ali le za povabljene?

Vedno odprti. Vrata mojega doma so vse dni odprta za obiskovalce, obišče me lahko, kdor želi, brez najave, iz tujine ali iz mesta, za klepet ali poslušanje glasbe. Kadar pa pripravimo koncert, sporočimo naokoli po telefonu, govorimo s prijatelji, najdemo kakšen razlog, denimo obisk pomembne osebe, novinarja, povabimo prijatelje, vsi drugi pa lahko pridejo, če slišijo in se povabijo sami. In seveda ni vstopnine. Pridejo raznoteri ljudje, zelo odvisno. Včasih imam na obisku ugledne osebe, politike, stare sufije, mlade študente, res, vsi po vrsti pridejo, in potem včasih pridejo zelo od daleč, kuvajtski princi, kolumbijski bankirji, skratka skrajno raznoliko. Najbolje pa je, če se človek povabi sam. Če sliši govoriti o koncertu, naj pride, in to je vse.

Po posnetkih sodeč ste veliko delali predvsem z Adibom al Dajikhom, Omarjem Sarminijem, na plošči Alepski glasbeni salon je tudi Sabri Mudallal. Ali lahko poveste kaj o teh pevcih in razlikah med njimi? Zakaj ste posneli posebne projekte z Dajikhom in s Sarminijem, ne z Mudallalom?

Pripravil sem tudi novejši projekt z vodjo sufi bratovščine, Šejkom Ahmedom Habbušem, ki je izreden pevec. S Sabrijem Mudallalom ne delam veliko, ker je mnogo prestar, z Adibom al Dajikhom nič več, ker je umrl zaradi srčnega napada, jedel je pretežko in preveč mastno hrano, vsak dan je jedel sanmo, to je neke vrste maslo, vendar zelo mastno, dobro naj bi bilo za glasilke, vendar je po mojem zelo škodovalo njegovemu srcu. Torej sta ostala od alepskih pevcev le še Omar in zdaj Habbuš, delam tudi s Hamzo Šakurjem iz Damaska in včasih z Lotfijem Bušnakom iz Tunizije ter Husainom Ismailom Al Azamijem iz Bagdada.

Malce težje vprašanje zame: zelo spoštujem vaše delo in tudi rada poslušam vašo glasbo, zlasti so mi všeč projekti z Dajikhom in Bušnakom, hkrati pa menim, da je tudi zelo nadzorovana, ves čas je pod nadzorom, včasih bi celo lahko rekli sterilna ... Želite, da natančneje razložim, kaj s tem mislim?

Ja, ja, povejte več.

Na eni strani torej nadzorovana: glasbeniki skoraj nikoli ne uidejo z vajeti, glasba jih ne odnese, kot se dogaja s klasično arabsko glasbo, pri vas včasih odnese le Bušnaka, med drugim ste tudi v zapisu ob posnetku potožili o »Bušnakovih ekscesih« – ali je zanos za vas eksces?

Poslušati morate Habbuša. Pri tem gre tudi za glasbeni slog, bolj je glasba učena, bolj je nadzorovana, drugo pa je odvisno od improvizacije in sposobnosti pevca za improvizacijo. Na Glasbenih salonih je petje Sabrija Mudallala čudovito in izredno, težko bi ga bolj odneslo; Sabri ima modrost starcev, ki so odstranili ves balast ter ohranili le bistvo, z nezaslišanima barvo in obsegom, poje z minimumom in zame vrhuncem genija. Opazil sem, recimo, da so azerbajdžanski pevci skrajno virtuozni in spektakularni, enako tudi instrumentalisti, navdihovali so se tudi pri ruski in romski glasbi, ne vem, kateri. Tudi to se razlikuje od sodobne arabske estetike, ampak nastop je že manj statičen, ker uporabljamo stara glasbila, namesto violin in velikega orkestra. Ampak res morate poslušati Šejka Habbuša, naredili smo sintezo med aktualno klasično glasbo in glasbo popularnih mestnih sufi bratovščin, mislim, da bi tu težko rekli, da je preveč nadzorovano: je skrajno nadzorovano! Glasba je zelo sofisticirana. Kar počne Habbuš, se mi zdi genialno, ampak tak je tudi slog.

Mislila sem predvsem na pevca, če poslušamo denimo Bušnaka, poje izvrstno, a v to petje vpleta tudi radostne vzdihe in vzklike, ko ga glasba zanese, medtem ko je denimo Hamza Šakur sicer odličen pevec in improvizator, a vedno pod nadzorom, nikoli ga ne zanese, ne vzdihuje in ne vzklika.

To je tudi zato, ker ne gre za isti žanr – Hamza Šakur je veliki munšid damaščanske mošeje, to mu ne bi pristajalo, heh ...

A vendar je prav to glasba transa ...

Res, poslušajte Habbuša! Do te glasbe mi je res veliko, ker je pravi resnični trans z zelo izvirnimi vokalnimi poskusi. V liturgijo, v kateri so sicer glasbila prepovedana, sem uvedel otomanska glasbila, in to se sliši res izredno, izredno nam je uspelo, upam, da boste to lahko slišali. Plošči je mimogrede naslov Sufi trans iz Alepa.

Druga stvar je zvok, tehnično, torej sterilnost, ki sem jo omenila, delno se nanaša na glasbila, ki so zelo čista, natančna, jasna, predvsem pa mislim na ploščo Glasbeni saloni Alepa, ko bi človek pričakoval malo več šuma občinstva, glasbenikov, vzklike, kašljanje ...

Res bi lahko ploščo posneli z manj težav in kompliciranja. Povabili smo nekega belgijskega tonskega tehnika, ki je bil preveč strog. In snemanje je bilo res hudo naporno. Nikakor ni bilo v živo, resda igramo program glasbenega salona, ampak brez glasbenega salona ali s praznim salonom. Resnično bi lahko snemali drugače, bolj v duhu starih posnetkov, ko slišimo v ozadju komentar občinstva, vendar se v neposrednem, pravem koncertnem posnetku glasbeni detajli precej zabrišejo, postanejo nejasni. Če bi ploščo snemal še enkrat, bi jo posnel tako, ampak zdaj je prepozno, saj Sabri Mudallal sploh ne poje več, ker je prestar, tam nekje okoli 90 let, ves posušen, res zelo suh, včasih me je še kdaj obiskoval, zadnje čase pa sploh ne gre več zdoma.

Ali boste z novim projektom tudi izdali kakšno ploščo?

Mislim, da ja. Še preden pridemo v Ljubljano, bomo snemali tudi že v studiu. Nastopamo v pariškem Theatre de la Ville, potem pa ostanemo štiri dni v Parizu, izkoristili jih bomo za snemanje. Predvsem bom poudaril glasovne improvizacije, pa tudi glasbila.

Ali imate tudi kakšne načrte za prihodnost z azerbajdžanskimi pevci, denimo Alimom Kasimovom in drugimi mugamisti?

Morda. Vendar si zasluži azerbajdžanska glasba tudi kritiko, ker so ukinili mikrotonalnost. Azerbajdžanski makami, mugami, so tako rekoč uglašeni s klavirjem. Obstaja sicer nekaj subtilnih modusov, v katerih uporabljajo intervale iranskega tipa, vendar premalo, in to je po mojem velika pomanjkljivost 70-letne stalinizacije azerbajdžanske glasbe. Težava je ta, ker se je Azerbajdžan znašel med dvema nacionalističnima, torej tiranskima imperijema: na eni strani je stara bela Sovjetska zveza, ki je vsiljevala temperirano glasbo in za vzor postavila Psevdočajkovskega in temperirano psevdofolkloro, na drugi strani pa je iranska estetika, ki je vsiljevala svoje intervale. Ker zdaj obstaja tudi močna želja po brambi lastne nacionalne identitete, bi morali najprej, preden karkoli storijo, poiskati tisto, kar je avtentično azerbajdžansko izpred časov rusifikacije. Torej se trudim to raziskati, ampak tako zelo so obsedeni z igranjem klavirja! Zahodnjaški imperializem par excellence v teh vzhodnih deželah namreč pravi, da je treba folkloro igrati s temperiranimi glasbili, vse drugo je glasba divjakov. Iz tega je nastal repertoar, ki je star in navdihnjen z makami, mugami in drugim, a uporablja le cele tone in poltone. To je precej uborno.

Ampak pevci mugamisti, se mi zdi, pri petju in improvizaciji precej uporabljajo mikrotonalnost ...

Ja, ne ... pravzaprav je nekaj modusov s temi odtenki, ampak če za spremljavo skrbi klavir, fiksni intervali klavirja ne omogočajo teh odtenkov, v resnici pa sploh ne bi smelo iti za odtenke, ampak bi morali spoštovati natančno določene intervale, in v notranjosti intervala vse sorte malih modifikacij. Potem so še otomanski navdihi iz 19. stoletja, torej bi lahko rekli, da je v Azerbajdžanu troje kontradiktornih vplivov: perzijski vpliv z zelo nizko terco, turški vpliv z zelo visoko terco in potem sovjetski vpliv s temperirano terco. V tem se je treba znajti.

Osebno v azerbajdžanski glasbi še nisem slišala klavirja ...

Ampak če gremo na konservatorij, poznajo samo to! Sploh se ne zavedamo, da so vsi glasbeniki, ki igrajo ljudsko in tradicionalno glasbo, pol življenja preživeli v preigravanju Koncertov za tar in kemančo ob spremljavi simfoničnega orkestra – in to jim je povsem uničilo posluh!

Podobno se je zgodilo s klasično arabsko glasbo v Egiptu ob spremljavi simfoničnih orkestrov ...

Ja, ampak s četrttoni! Medtem ko so v azeri glasbi le poltoni. In še huje. V bistvu se mi oboje zdi katastrofalni: kar se dogaja v Egiptu, v arabskem svetu, in v nekdanjih sovjetskih republikah.

Ali poznate antologijo azerbajdžanskega mugama, ki jo je založila MCM Inedit ...

Ne, ne poznam. Govoriva o stvareh, ki so starejše od 70 let? Če so stvari, starejše od sovjetske prisotnosti, mora biti zanimivo. Rad bi poglobil znanje, za zdaj lahko rečem, da je azerbajdžanska glasba podskupina perzijskih glasb. In če želijo spoštovati intonacijo, morajo iti v iransko azerbajdžansko skupnost, onstran meje, da bi našli avtentičnost. To je osnovna hipoteza.

V tej antologiji igrajo vedno klasični trii: tar, kemanča in boben daf, s pevcem.

V slogu Alima Kasimova?

Ja, prav on, pa tudi drugi, recimo Sakine Ismailova ...

Alim Kasimov je genialen. Vendar bi morali poslušati tudi stare posnetke, starejše od 70 let. Kajti tudi Kasimov, tudi Mansurov ... takoj ko zaigrajo z intervali iranskega tipa, jih kritizirajo, pravijo, da to ni prav, da igrajo kot Iranci. Torej se je sovjetski slog uveljavil tudi v intonaciji. Tudi Turki igrajo v slogu, ki se je uveljavil konec 19. stoletja iz teoretskih razlogov in postal absoluten glasbeni dogmatizem.

Kakšno je vaše mnenje o izrazu world? Ali vas kdaj označijo s tem izrazom, da igrate world?

Ja, ampak to je le zelo meglen koncept, ki pove vse in nič. Obstaja nadvse tradicionalna glasba, potem glasba, pomešana z rokenrolom in drugim, z nekaj santurja in indijskega sitarja, pomešanega s sintetizatorji in bobni, vse je world, takoj ko je le za ščepec neevropskega v njej ... Zelo nejasen koncept ... Ampak ja, povečini igramo na festivalih, ki jim rečejo world.

Za konec: ali bi radi kaj posebnega povedali?

Ja, rad bi povedal, da smo tokrat želeli spremeniti glasbeno izkušnjo, ki je bila dobrih 20 let zelo tesno povezana le z arabsko glasbo, in se odpreti Aziji – in da to pomeni pravzaprav ta turneja, začetek odpiranja naše skupine. Vsak glasbenik je v svojem slogu zelo šovinističen: vsak ima svoj slog zase, tako se igra in nič drugače – in takoj, ko mu pokažemo kaj malo drugačnega, se odzove enako kot evropski ljubitelj recimo kitajske glasbe ter reče, da je monotona. In če zavrtite iransko glasbo sirskemu glasbeniku, reče, da je monotona, zavrtite Turku arabsko glasbo, in reče, da ni zaigrana dobro, da je vulgarna. Povsod je polno šovinizma in predsodkov, in te predsodke želim preseči ter razviti srečanja med ljudmi. In to na delno resni osnovi: v lahkotnem slogu happeninga, stvari, ki so 'in', newagea, a o dokaj težavnih stvareh. Z nekaj intelektualnega napora.

TC Lejla Bin Nur