Letnik: 2006 | Številka: 3/4 | Avtor/ica: Luka Zagoričnik

Taku Sugimoto

Neupogljiva figura sodobne glasbe

V skorajda petdesetletni zgodovini zvočne estetike, poimenovane svobodna improvizirana godba, ki se je razvila iz raznorodnih zvočnih praks, je dežela vzhajajočega sonca predvsem v zadnjih dveh desetletjih v njej vtisnila močan pečat.

Godba, ki je pronicala iz ustvarjalnega miljeja glasbenikov iz Velike Britanije v šestdesetih letih prejšnjega stoletja, je svoje porodne krče doživljala kot emancipacijske težnje, izviti se iz primeža dediščin afroameriškega jazza, predvsem njegovih svobodnjaških teženj (free jazza, ki se je za razliko od britanskih ustvarjalcev močneje uveljavil v zvočnih ustrojih nemških, nizozemskih in ameriških ustvarjalcev) in povojnih avantgardizmov v klasični glasbi, ki so že presegli dodekafonijo in serializem prejšnjih generacij v iskanju novih izraznosti in zvočnih razsežnosti. Literarni modernizmi in avantgardizmi z začetka prejšnjega stoletja, futurizem in dada, so v neizgovorljivo, nemo tvarino tišine medvrstičnic vnesli šum, hrum, hrup porajajoče tehnološke dobe in hrupnega vojnega pogroma, Schönberg in njegovi dunajski kolegi so poudarili atonalnost, Luigi Russolo je ustvaril hrupne stroje intonarumori, hrup dobe pa so dodatno ojačala sredstva za reprodukcijo zvoka, iz katerih je Pierre Schaeffer ustvaril konkretno godbo – musique concrete, na njenih krilih pa je Stockhausen lovil čiste tone v sinusoidah in postavljal temelje današnjim elektronskim godbam. Tehnologija je naplavila prve klice današnje dobe medijske družbe, nabuhlo inflacijo informacij in prevlado popularne kulture, ki je popolnoma preobrazila svet umetnosti in družbeno-socialne relacije v napetem, razdeljenem povojnem svetu, v katerem se je kot poraženka znašla Japonska. Njen rapiden razvoj, prisotnost ameriških vojnih baz in razbrzdan vdor zahodnjaških vrednot in kulture so predrugačili njeno kulturo in iz nje v osemdesetih ustvarili tehnološko velesilo, kar se je poznalo tudi v razvoju umetnosti, tudi na polju glasbe. Tradicionalna glasba se je okitila z zahodnimi pop obrazci, prišel je jazz, ki ima še danes na japonskem najmočnejšo bazo, ob socialno-družbenih tenzijah sveta v šestdesetih in sedemdesetih pa so prišli tudi študentski nemiri in hlastanje po svobodi. Zanimivo, da se je zahod šele tedaj dobro zavedel kulturnih izhodišč vzhoda. John Cage je osnove za nedoločenost in pronicanje v tišino našel v vzhodnjaški modrosti, na poti tišine in vrline zenbudizma. Skozi to prizmo se je odprl svetu, mu prisluhnil in odkril svet enakopravnih zvokov, ki jih pooseblja njegova maksima »pustiti zvoku biti to, kar je« – v njegovi lastni samobitnosti, nevezani na tradicijo zahodne glasbe. Gre za izhodišče, ki se dodatno zaostri in realizira v svobodni improvizirani godbi, odmaknjeni od idiomov bodisi kulturnih, tradicionalnih, geografskih ipd. vzorcev. Nekateri japonski ustvarjalci so željno vsrkavali te nazore. Pionirsko delo na področju improvizirane godbe je kot referenčni okvir za poznejše generacije opravila skupina Ongaku, ki je v svojem ustvarjanju od leta 1958 na krilih happeningov, gibanja fluxus in izhodišč konkretne godbe snovala hrupno improvizirano godbo z glasbili, zvočili, kratkovalovnimi radijskimi postajami, vsakdanjimi predmeti in popačenimi glasovi. V svoj izraz je skupina Ongaku, na čelu s Takehisom Košugijem, Yasunaom Toneom in ostalimi, vključila neomejen svet zvokov, odmaknjen od postulatov, ki jih očrtuje pomenski horizont glasbe, s tem pa je stopila bližje Cageevemu pojmu »organizacije zvokov«. Odmev skupine Ongaku (v letu 1960 je izšel edini zvočni zapis njenega dela, plošča Music Of Group Ongaku) lahko danes slišimo v pionirskem delu pokojnega kitarista Masajukija Takajanagija in pihalca Kaoruja Abeja, ki sta orala ledino v polju improvizacije in svobodnjaškega jazza v sedemdesetih, eteričnih improvizacijah Taj Mahal Travellers, v hrupni destrukciji zvočne realnosti japonskega nojza od osemdesetih dalje, »podn rokanju« Boredoms, vse do skrajno senzibilnega utišanja hrupne realnosti sodobne veje japonskih svobodnih improvizatorjev na čelu z Otomom Jošihidejem. Slednja veja, razpeta med radikalno percepcijo razporka med tišino in zvokom, med kompozicijo in improvizacijo, najbolj intenzivno uteleša preplet različnih intezivitet sodobnega življenja, vpetega v hrupni drnec, v katerem idealiziramo tišino, a nam je hkrati neznosna, ubijajoča.

V kontekstu glasbe je John Cage že leta 1952 s kompozicijo 4'33'' in kasneje preko knjige Silence (Wesleyan University Press, 1961) radikalno razprl pojem tišine v glasbi. Kompozicijo, ki je naše dojemanje glasbenega nastopa in dojemanja tišine prekopicnila na glavo, s tem da je »utišala« izvedbo/nastop ter zvočno »ojačala« celoten socialni kontekst glasbenega nastopa in vanj povabila dotlej nezaželene zvoke, lahko gledamo kot podstat za razvoj sodobnih zvočnih smernic v zadnjem desetletju, smernic, ki ne izhajajo iz tehničnih pogledov na izvedbo niti iz same tehnologije, temveč iz akta poslušanja in dojemanja zvoka s strani poslušalcev in izvajalcev, iz dojemanja, ki preko drobnosluha naključne zvoke iz okolja zajema skozi diskurz glasbe. Japonski sodobni improvizatorji ustvarjajo skozi krhka, tiha sozvočja drobnih zvokov in šumov, ki so na meji slišnosti in ki so razpeti med tišino in zrni zvoka na tanki ostrini rezila izraznosti, ki jo poslušalec še prepozna kot glasbo. Tu leži vsa njena strašanska intenzivnost, ki burka naše dojemanje glasbe in poraja ključna vprašanja o naturi glasbe v sodobnem miljeju. Sodobna glasbena srenja preko improvizacije danes raziskuje minimalne zvočne potenciale, drobce, ozvočuje naš vsakdan skozi redukcijo zvočne tvarine, skozi katero prosevajo zvoki realnosti. Današnja zvočila so prazni semplerji, prazne mešalne mize, računalniki, skozi katere se generira le feedback, ali še huje, računalnik, ki služi le kot sprožilec in ojačitev zvočnosti akustičnih objektov. Glasbeniki se na ta način odmikajo od hierarhičnih postulatov glasbe, od tehnike in virtuoznosti v glasbi, od kontrole nad lastnim izrazom in s tem v najčistejši maniri utelešajo staro maksimo Johna Cagea »pustiti zvokom biti to, kar so«. Akustična glasbila, ki se soočajo s tovrstnimi koncepti, se redefinirajo skozi pretvorbo glasbil v zvočne objekte, v samem navzkrižju obeh polov pa se danes snujejo intrigantne godbe, ki vseskozi izzivajo naše slušne navade. S prepletom akustičnega in elektronskega v krhkem zvočnem svetu tišine in mikrozvočnosti odpirajo polje intenzivnim slušnim izkušnjam, ki potencirajo naše poslušanje do meja zmogljivosti. Hkrati se s tem izvajalec odmakne od lastne ekspresivnosti. Tehnologija se pri novi generaciji ne zlorabi na destruktiven in ekscesen način, pač pa se reducira do skrajnosti (prazen sempler, gramofon brez vinilnih plošč, mešalna miza brez zvočnih vnosov ...). Njeni glavni predstavniki (Otomo Jošihide, Sačiko M, Ami Yošida, Tošimaru Nakamura, BusRatch ...) ne reflektirajo samo odnos do tehnologije in tehnokratskega sveta, ki ga v ekstremu predstavlja japonska družba, pač pa tudi vprašanje njene dvojne narave. Po eni strani je Japonska metafora za ekscesno rabo tehnologij, po drugi strani pa jo prežema spokojnost tradicije zenbudizma, zena kot tišine in praznine. Pretirano zajemanje iz spokojnih vod zenbudizma v obravnavi sodobne japonske zvočnosti bi pomenilo, ujeti se v zanko tipizacij, posploševanj in preveč klišejski pogled na japonsko kulturo. Obenem pa tovrstna godba vzpostavlja povsem splošna vprašanja, kot so: »Zakaj je tišina po skorajda petdesetih letih od Cageeve 4'33'' še vedno dojeta kot grozljiva, strašljiva stvar?«; »Zakaj nekateri glasbeniki in kritiki še vedno ne govorijo o tišini v kontekstu glasbe?«; »Ali nam lahko misteriozni odnos med zvokom in tišino odstre novo obzorje v nezaznavni svet?«; »Zakaj je še vedno vprašljiva uporaba tišine kot tvornega elementa kompozicije?«; »Kako združiti zvoke glasbe in zvoke, ki nas obkrožajo, in kako ob tem spremeniti fokus oziroma kako jih dojeti na enakopravni ravni?« ...

To so vprašanja, ki se najbolj odstirajo v delu japonskega kitarista, čelista, improvizatorja in skladatelja Takuja Sugimota, kontroverzni, a trmasti, neupogljivi figuri sodobne glasbe, figuri, ki šele išče izmikajoče se odgovore, sledi zvoku in dvomu, ki ostaja srčika njegove kreativnosti v soodnosu s svetom, ki nas obdaja. Ob prisostvovanju nastopu Takuja Sugimota skupaj z avstrijskim pozavnistom Radujem Malfattijem in »računalničarjem« Klausom Filipom na Dunaju v okviru festivala Uchiage aprila leta 2004 sem zapisal: »Trio je v približno uri prikazal skrajni zvočno asketski nastop, z zvočnimi osamelci v komaj slišni maniri, ki so bili redko in naključno posejani v zvočnem toku in času. Njihov nastop ne samo redefinira vlogo izvajalca, ki ga reducira na minimum, pač pa celoten kontekst dojemanja neke koncertne situacije. Nastajajoča zvočna gmota namreč gre do ekstrema, radikalno posega v intimo poslušalca, ga sooča z izjemnim nasiljem, ob tem pa odvrže ves balast historičnega dojemanja glasbe. V njej ni prav nobene logike, nobenih relacij med redkimi, komaj slišnimi zvoki. Ti so krhki, zakrinkani, brez karakterja, barve, dinamike, kot bi se zamrznili v času. Participacija na odru je skrajno minimalna ob globoki koncentraciji nastopajočih. Sugimoto se strun sploh ne dotakne, iz kitare le redko izvabi sila neslišno pridušeno brenčanje. Malfatti ves čas vztraja pri enakomernem dihu iz pozavne, ki ne ponudi tona, temveč šum, medtem ko Filip občasno lansira tihe odmeve bivanjske realnosti skozi svoje »računalo«. V intimnem okolju poslušanje tovrstne glasbe povsem uspeva (denimo s plošče Futsasu dueta Sugimoto / Malfatti; IMJ 2004), v koncertni situaciji pa je bila kljub poznavalskemu poslušalstvu to skrajna zvočna avantura. Če je ena od postavk estetike tria skrajna zvočna askeza na odru (kjer je morda 10 % glasbe in 90 % »tišine«), hkrati pa rehabilitacija okolja v Cageevem smislu, je ta skrajno nasilna. Poslušalec mora namreč dobesedno prikovan mukoma loviti zvoke, ki pa jih nato ne more umestiti v noben smiseln, znan vzorec. Tovrstno godbo lahko okarakteriziramo kot neimenljivo, kar pa za razliko od mišljenja mnogih kritikov še ne pomeni, da se izogiba kakršni koli ekspresiji. Ravno obratno, njena ekspresija je radikalna in enormna ravno skozi prevračanje vzorca klasičnega glasbenega nastopa.« (glej Musko, št. 5-6/04).

Sugimoto je do zadnjega stadija v svojem ustvarjanju prišel postopoma, čeprav se drobci sedanjosti pojavljajo že v njegovi preteklosti, ki ji bomo lažje sledili po daljšem, zgoraj pričujočem uvodnem referenčnem okviru. Sugimoto se je rodil leta 1965 v Tokiju. Pri petnajstih je že prvič brenkal po strunah, navdušen nad bluesom in zahodno rock glasbo, predvsem tisto s psihedeličnim pridihom. Psihedelični rock je imel že zelo zgodaj na Japonskem vrsto privržencev, vrhunec pa je tovrstna scena doživela v devetdesetih z ustvarjalci tipa Ghost, Fushitsusha, Keidžijem Hainom, Kanom Mikamijem, Acid Mothers Temple and Melting Paraiso UFO, Highrise idr. Njegova prva zasedba iz prve polovice osemdesetih se je imenovala Piero Manzoni, v njej pa je igral tudi Masaki Batoh, vodja zasedbe Ghost. Bend, razpet med zvočnostjo Velvet Underground in MC 5, je za seboj pustil le eno malo ploščo s priredbo legendarne freejazzovske pevke Patty Waters Black is The Color Of My True Love's Hair, nato pa razpadel. V tem se že zrcali vpliv svobodnjaškega jazza in improvizirane godbe, s katero se je Sugimoto tako kot marsikdo drug na Japonskem soočal preko posebnih jazzovskih kavarn, imenovanih jazz kissa. Nato je Sugimoto igral predvsem kot solist in kot studijski glasbenik ter v letu 1988 izdal svoj solistični kitarski prvenec Mineai Tenshi, izliv hrupnega kitarskega rocka na sledi velikana japonske hrupne kitarske godbe Masajukija Takajanagija. Muhavost in nenehno zvedavost ter neskončno težnjo po reinvenciji lastnega ustvarjanja kaže popolna opustitev kitare v začetku devetdesetih in presedlanje na violončelo. V tem času Sugimoto osnuje hrupno perverzijo komornega tria v smislu klasične tradicije Henkyo Gakudan, s katerim izda dve kaseti (tipičen format nosilca zvoka za tedanje japonsko glasbeno podzemlje). Po dveh letih se v letu 1994 ponovno združi z Masakijem Batohom in odigra violončelo na danes najbolj cenjeni plošči zasedbe Ghost Temple Stone, eterični godbeni izkušnji, posneti v okolju dveh samotnih visokogorskih budističnih samostanov. Ob tem se začne njegovo dolgoletno partnerstvo s kolegom, strunarjem Tetuzijem Akiyamo, s katerim osnujeta Hikyo String Quartet, zasedbo, ki na sledi Takehise Košugija in njegovih Taj Mahal Travellers (še prej Ongaku Group!) hrupno improvizira kar na prostem. V istem letu osnuje še danes delujočo samostojno založbo Slub, kjer pod istim imenom izda solistično ploščo improvizacij na violončelu, ki predstavlja enega najbolj radikalnih posegov v zvočnost tega glasbila. Skupaj z Akiyamo se pojavita na četrtem delu kultne serije kompilacij sodobnega japonskega psihedeličnega rocka založbe PSF Tokyo Flashbacks Vol. 4, nato pa popolnoma opusti violončelo in se vrne h kitari s povsem drugim zvočnim svetom, ki ga pripelje v mednarodne vode improviziranih godb. V letu 1998 mu namreč znamenita švicarska založba Hat Hut, zavezana sodobnemu jazzu, improvizaciji in sodobni klasični glasbi v seriji Hat Noir (v seriji so izdali plošče tudi Loren MazzaCane Connors in Jim O' Rourke), izda solistično ploščo Opposite. Plošča krhkih, čudovitih strunskih miniatur, prepolna mehkih, a raztelešenih jazzovskih fines, ekstremne senzibilnosti, prefinjenega dotika in toplega zvena ter ponikavih, čistih melodičnih linij v prepletu s tišino mu prinese mednarodno veljavo in kritiške hvalospeve, ki segajo od »Jim Hall igra Billa Evansa«, do »Erik Satie sreča Dereka Baileyja«. Plošča Opposite tako predstavlja osupljiv preplet mirnosti, spokojnosti in napetosti, preplet zvenov in tišine, prvo mojstrovino v Sugimotovem opusu. Njene predhodnice so bile plošče v isti maniri, Alto (Slub, 1995), Myshkin Musicu For Electric Guitar (Slub, 1965) in Fragments Of Paradise / Test (Creativeman, 1997). Konec devetdesetih se tako že pojavijo prva sodelovanja z improvizatorji z zahoda. Ameriška založba Boxholder je leto dni kasneje založila deljeno izdajo plošče, kjer eno stran zaseda Taku Sugimoto, drugo pa ameriški kitarist in elektrofonik Kevin Drumm, zavezan namizni kitari in seciranju njene zvočnosti v mikroskopske detajle, odtujena zrna šumov in hruma, ki so močno vplivali na nadaljnje Sugimotovo ustvarjanje, predvsem zvočni svet, nabit z lebdečo statiko, mehkimi dronei in prepleten z drobencljavimi zvoki, šumi in mikroskopskimi zvočnimi drobci. Njun prvi duet, posnet na Japonskem, je pod preprostim imenom Duo (Meme, 1998) izšel še v istem letu, vrhunec sodelovanja pa predstavlja plošča Den (Sonoris, 2001). Sugimoto se v tem razdobju vedno bolj oddaljuje od melodičnosti, ki jo zamenja zvočni svet zlomljenih serij skrhanih tonov, slabotnih, nežnih drsov po strunah, pridušenega brenčanja feedbacka, subtilnih distorzij, občutljivih upogibanj tonskih višin, neznatnih prask in komaj slišnega šumenja, v katerem pa še vedno lahko slutimo tisto senzibilnost, ki je krasila njegovo igranje na prejšnjih ploščah. V tem času se hkrati zgodi več pomembnih stvari. Krog improvizatorjev na Japonskem se razširi, hkrati pa hodi tja na turneje vse več tujih glasbenikov. Skupaj s Akiyamo in Tošimarujem Nakamuro Sugimoto v letu 1998 osnuje serijo koncertov v klubu Bar Aoyama (dokument dogajanj v tej seriji se nahaja na plošči The Improvisation Meeting at Bar Aoyama (Reset, 1999) in začne sodelovati z Otomom Jošihidejem. Z njim v okviru festivala Unlimited št. XIII prvič odpotuje na staro celino, kjer prvič improvizira z legendarnim Keithom Roweom iz AMM. Kot kitarist se pojavi na Otomovi plošči Anode (Tzadik, 2001), v kompozicijah, ki bežijo pred klasičnimi modeli skozi improvizacijo, ki zahteva opustitev strukture po časovni liniji, nobene relacije in sosledja med zvoki ter minimalno participacijo glasbenika. Turneje mu prinesejo številna sodelovanja, s tem pa nastane nekaj imenitnih plošč, denimo trio s Keithom Roweom in Günterjem Müllerjem, naslovljen World Turned Upside Down (Erstwhile, 2001), ki predstavlja vrhunski izlet v vode elektroakustične improvizacije. Prav slednja veja svobodne improvizirane godbe, ki je intenzivneje zrasla na krilih porajajoče se digitalne dobe, je močno zaznamovala sodoben zvočni milje. Vanj pa je v prelomu tisočletja zarezala še močnejša estetska težnja, ki je nastaja iz povsem nujnih, pragmatičnih potreb. Akiyama, Sugimoto in Nakamura so namreč svojo koncertno serijo iz bara Aoyama preselili v leseno stavbo tankih zidov, locirano v najbolj živem delu Tokija, predelu Shinjuku. Šlo je za galerijo Off Site, ki je za nekaj let postala domicil kreativnih zvočnih snovanj na meji slišnega. Reducirana zvočnost na tanke, rezke zvoke je postala značilna za celo generacijo mlajših (Sačiko M, Ami Jošida, Utah Kawasaki, Taku Unami ...) in starejših japonskih improvizatorjev (Otomo Jošihide, Toši Nakamura ...). Pisci o glasbi so sceno, zbrano v galeriji Off Site, radi enačili s pojmom onkyo, sorodne struje na različnih koncih sveta pa so enačili z enako abotnimi oznakami, kot so berlinski redukcionizem, dunajski minimalizem, »nova londonska tišina« ...

Sugimoto je kmalu postal osrednja figura gibanja, ki je v sfero komaj slišnih zvokov vstopilo zaradi tečnih sosedov. Vendar se je kaj kmalu najprej ločil od koncertne serije in osnoval lastno serijo, namenjeno kompoziciji (odlično zabeleženo na plošči Off Site Composed Music Series in 2001 ( A Bruit Secret, 2002), nato pa se popolnoma odmaknil od vsega skupaj. V tem se ponovno kaže, v kolikšni meri Sugimoto ves čas razmišlja o lastnem početju, ga kritično reflektira v želji pobegniti rutini in klišejem, obrazcem sodobnega življenja. Njegov skrajni pobeg v okrilje tišine, v popolno razgradnjo zvočnosti nekateri primerjajo s postopno razgradnjo v delih Samuela Becketta. Kot primer navajajo Beckettovo skrajno dramsko delo Breath iz leta 1969, reducirano le na pridušen, kratki vdih in izdih. Sugimoto je v svojih kompozicijah še bolj poniknil v tišino. Seveda se zavedamo, da čista tišina ne obstaja. Sugimoto ob plošči duetov z Radujem Malfattijem Futsatu (IMJ, 2004), plošči ene kompozicije in dveh improvizacij iz različnih prostorov, govori o treh različnih tišinah; digitalni tišini, umeščeni v kompozicijo, tišini, nabiti z okoljskimi zvoki, ki so sprejemljivi našemu sluhu skozi izkušnjo konkretne godbe, ter o »problematični« tišini, ki jo polnijo zvoki govorjenja na šahovskem turnirju v dunajskem klubu Rhiz. Kasneje se je Taku v spremnem besedilu k plošči Live In Australia vprašal eno ključnih vprašanj: »Zakaj so nekateri izmed zvokov, šumov danes sprejemljivi, priznani v kontekstu glasbenega nastopa, drugi pa ne?«.

Sugimoto ni pobegnil v svet tišine, da bi izpostavil lasten zvok, zveneč v prostoru, temveč je sebe utišal do te mere, da se je čutil enakovrednega vsem zvokom, ki nas obdajajo. Prve kompozicije so slonele le na krajših opisih aktivnosti izvajalcev. Pisane za izbrane izvajalce ter sloneče na improviziranju, so bile zvočno odvisne prav od samih izvajalcev. Kasneje je Sugimoto pogoje v izvedbah zaostroval, bodisi s časovnim okvirom in določitvijo zvočnih registrov (plošča Taku Sugimoto Guitar Quartet; Bottrop-Boy, 2003) bodisi napisanih v klasični notaciji, uporabljajoč metodo naključja pri komponiranju (Chamber Music, Bottrop-Boy, 2003). Slednja predstavlja njegova radikalna komorna dela, kompozicije za violino in klavir ter za klavir, violončelo in violino. Če so ga včasih primerjali z Mortonom Feldmanom, se tu oddalji od njegovega izraza mehkih zvenov v skrajno okleščeno zvočnost suhih, nezvenečih tonov, ki jih prebada tišina. Danes je Sugimoto popolnoma predan komponiranju. V njem ne poizkuša utelesiti svoje vrle kitarske govorice, temveč jo, nasprotno, klesti odvečnega balasta lastne izraznosti. Radikalna primera sta njegovi zadnji dve izdaji, plošči Principia Sugimatica (A Bruit Secret, 2005) in Live in Australia (IMJ, 2005). Prva, ki se kiti z ironičnim naslovom, ki se nanaša na knjigo Principia Mathematica Bertranda Russella in Alfreda Northa Whiteheada, nam prinaša okleščeno zvočno študijo, narejeno na skrajnih matematičnih načelih, druga pa predstavlja posnetek dveh živih izvedb kompozicij Dot in Music For Amplified Guitar. Na njej je do skrajnih meja prignana situacija, ki sem jo opisal v izkušnji njegovega nastopa na festivalu Uchiage na Dunaju. Redko posejani zamolkli kitarski šumi in toni se v več kot uro dolgih skladbah prepletajo s škripanjem stolov, cvilečim nihanjem vrat, kihanjem, zvokom mimoidočih avtomobilov in drugimi naključnimi zvoki, ki tvorijo tisto, kar danes pojmujemo pod tišino. Sugimoto se dobesedno zlije skupaj z avditorijem, mu prisluhne in pusti, da ga vodi ambient. Plošča je popolnoma razdelila javnost med navdušene in popolnoma razočarane, vsekakor pa ni nikogar pustila ravnodušnega. Na nastopu Sugimoto v skrajnih okoliščinah preizprašuje ne samo naš odnos do zvoka, pač pa tudi lastno ustvarjalno bit, kreativno potentnost, v kateri biva skrajni dvom, ki še naprej postavlja vprašanja, s tem pa ustvarja tisto napetost, ki ga ustvarjalno žene naprej. V improviziranih godbah je navada, da glasbenik izoblikuje svoj lastni zvok, slog in izraz, ki ga nato vodi v raznolika odprta, svobodna sozvočja. Za Sugimota je to izbira lažje poti, ki se ne razlikuje dosti od mehanizmov, ki poganjajo lakomno glasbeno industrijo. Sam se zaveda lastne krhkosti, ranljivosti, po drugi strani pa pravi, da je treba nadaljevati, ne glede na socialni status in uspeh. Umetnost vidi kot orodje za preživetje v svetu (pa čeprav se komajda preživlja kot čistilec), v svetu, ki teži k sistematizaciji vsega našega življa. Zato je treba ustvarjati na družbenem obrobju, v polju avtonomnih con, ki prehitevajo družbene konsenze. V soglasju z Radujem Malfattijem (An E-mail Exchange, Improvised Music From Japan 2002-2003, IMJ 2003) pravita: »Prava avantgarda (ne fosil, ki ga prenašajo v smrdljivi vreči) je kritična analiza našega kulturnega okolja.« Sam zase priznava, da ga ideje prehitevajo, da prihajajo do izraza šele čez čas in se ne odražajo v trenutnem ustvarjanju. Zato je ves čas na preži, v iskanju, izpraševanju lastnega početja, svojega mesta v svetu in polju umetnosti. Z mejno subtilnostjo do zvoka je Sugimoto razprl naš slušni horizont, v katerem moramo sami poiskati smisel in svoje mesto v njem ...

Luka Zagoričnik

Viri:

Zbornik: Improvised Music From Japan 2002-2003 (IMJ, 2003)

Zbornik: Improvised Music From Japan 2005 (IMJ, 2006)

David Toop: Haunted Weather: Music, Silence and Memory (Serpent's Tail, 2004)

Brian Marley and Mark Wastell (urednika): Blocks Of Consciousness and the Unbroken Continuum (Sound 323, 2006)

Clive Bell: Understatement Of Intent (The Wire, št. 237, november 2003)

Izbrana diskografija:

Taku Sugimoto: Slub (Slub, 1994)

Taku Sugimoto: Opposite (Hat Hut, 1998)

Taku Sugimoto / Keith Rowe / Günter Müller: World Turned Upside Down (Erstwhile, 2000)

Taku Sugimoto and Kevin Drumm: Den (Sonoris, 2000)

Različni izvajalci: Off Site Composed Music Series in 2001 (A Bruit Secret, 2002)

Taku Sugimoto and Radu Malfatti: Futsatu (IMJ, 2004)

Taku Sugimoto: Music For Cymbal (Cut, 2005)

Taku Sugimoto: Live in Australia (IMJ, 2005)