Letnik: 2006 | Številka: 3/4 | Avtor/ica: Ičo Vidmar

Obrobni New York, zdaj

Situacija nove glasbe, sesedanje klubov in scen

Marco Cappelli je star 40 let. Je »klasičen« kitarist. Igra v različne smeri, študira in prepričljivo interpretira sodobno kitarsko literaturo. Poseže tudi po električni kitari, improvizira, ubira svoja pota. Lani je dobil začasno profesuro na newyorški univerzi in povabilo na slovito glasbeno šolo Julliard. To je tista ustanova, na katero je svoje dni oče poslal študirat mladega Milesa Davisa, da bi se umiril.

Nemirni jazzovski duh je težko shajal s pedagoško torturo, ki je v njem ubijala vsakršno osebno pobudo, kreativnost, poseben zven. Za Marca je bil prihod v New York priložnost za igro in skupno snovanje s »sceno«, s katero je v letih profesionalnega muziciranja spletel tesne glasbeniške vezi. Mislil je, da bo brezskrbno igral z vsemi, ki jih občuduje in interpretira, z Marcom Ribotom, Elliottom Sharpom, Johnom Zornom, Anthonyjem Colemanom, Jimom Pugliesejem, Butchem Morrisom. New York s svojimi godbami, klubi, občinstvi in vrvežem je bil v njegovih očeh ena sama velika scena. Naletel je na vse kaj drugega. Kaj hitro je odkril, da ni »enega« New Yorka, marveč so fragmenti, posamične klubske scene, celo klike, da je pretočnost med njimi majhna. Že v Italiji je vedel, da je življenje glasbenika, ki ni »mainstreamovec« in je zavezan ustvarjanju in iskanju novega, v global city težko prebijanje iz dneva v dan.

Producent Brian Eno je leta 1978 na kompilacijskem albumu No New York zbral mlade drzne skupine, ki so igrale po podzemnih klubih in so odstopale od prevladujoče rockovske in jazzovske predstave o tem, kaj se igra v New Yorku. Na albumu so se skupaj znašli najstnica Lydia Lunch z bendom Teenage Jesus and The Jerks, saksofonist James Chance s Contortions ter DNA s kitaristom Artom Lindsayem. Zunanji angleški pogled, ki je enotil heterogeno v negacijskem žanrskem naslovu, je dobesedno zadel: res, ni New Yorka kot enotne glasbene scene. Takrat so se teh zmuzljivih glasb prijemala poimenovanja no wave, artrock, punk jazz, funk punk, noise, off scena. Impulz finih norosti in glasbeniških križancev je med drugim pomenil, da so v downtownu skupaj nastopali pankovski bendi, radikalni jazzarji, funkovci, reggaejaši, salseri in improvizatorji. Nekaj klubskih prostorov na Lower East Sidu s prepustnimi programskimi politikami je dajalo vtis, da gre za krasni novi svet, za sceno, ki podira vse glasbene meje. Dodatno legitimnost so jim podeljevale umetniške ikone, med njimi beatniški poet Allen Ginsberg in untergruntar Lou Reed. Simbioza med občinstvi, klubi in glasbeniki ni trajala dolgo. Toda značilni eklekticizem, estetski melanž, predvsem pa razpoznaven način zvenenja so ostale značilnosti avtorskega kroga glasbenikov, ki je eksperimentiral, skladal, improviziral, rabil sodobne tehnologije. Pri tem jih ni dajal evropski strah pred »populizmom harmonij in melodij ter močnega ritmičnega pulza«.

Klubovanje?

Vsi domači glasbeniki, Novomeščani, ki igrajo novo muziko in novi jazz (precej zasilni oznaki za »hibridnost« in glasbeno mnogolikost) in so jedro omrežja spodnjega vzhodnega konca Manhattna, danes povedo isto. Mesto, ki je dalo toliko izjemne godbe, glasbenikov, plošč, klubov, ki so bili prava sidrišča kulturnih gibanj, je kruto in mu je malo mar za zgodovinske in zdajšnje estetske presežke, za enega najbolj značilnih podpisov v svetovnih godbah v zadnjih tridesetih letih. New York in z njim Lower East Side ter East Village zanje postaja predrag. Klubi ne zdržijo pritiska lastnikov z visokimi najemninami in načrtov razvojnih investitorjev, ki prežijo, da bodo iz umetniških četrti iztržili pridelani simbolni kapital ustvarjalne srenje. Scene se zato zapirajo vase, iščejo načine preživetja ali pa se selijo. Vrle generacije glasbenikov, po katerih je spodnji konec postal znan, se starajo, a morajo proizvajati »mlado godbo«. Velike glasbene založbe novo, »finančno tvegano glasbo« umikajo iz svojih katalogov. Včasih so z albumi Cecila Taylorja, Ornetta Colemana, Tima Berna, Henryja Threadgilla, The Lounge Lizards, Johna Zorna in Marca Ribota krepile svoj ugled.

Mehurček optimizma »tehnofilskih« liberalcev, ki so v izrabi sodobnih digitalnih tehnologij in interneta videli dokončno priložnost za sesutje monopola velikih založb, se je že zdavnaj razpočil. Romanca majhnih neodvisnih založb se ni nič manj, saj glasbeniku ne nudijo predujma, solidnega proračuna in promocijske podpore. Glasbenik v poslu z »neodvisno« založbo tvega, saj zalaga svoje delo in celo denar. Starejša in bolj uveljavljena imena preživijo z do konca ekonomiziranim načinom življenja in s turnejami po Evropi in Japonski. Stiska je še večja za mlade nadarjence, saj ne zdržijo finančnega pritiska na bivanjske razmere v glasbeni metropoli, ki to kljub vsemu še je. Koliko časa še?

Razmere v mestu, ki postaja meka turističnega šopingiranja in omlednih scen à la »seks v mestu«, za glasbeno kreativo niso obetavne. Spoštovani skladatelj in kitarist Elliot Sharp je danes bolj v glasbenem podzemlju kot kadarkoli prej. Prizemljeno razčlenjuje: »New York je postal mesto za bogate. Mladi prišleki so premožni, dobro podprti s štipendijami ali pa imajo službe v modnem poslu, na TV, v oglaševanju. Tu je bila včasih revna, umetniška soseska. Večina umetnikov se je izselila. Ostali smo srečneži, ki imamo stanovanja v tej hiši, jaz, John Zorn, Anthony Coleman, Charles Gayle. Za mlade je East Village postal predrag. Nizke najemnine stanovanj so pogoj za vitalno umetniško srenjo.«

Kako »scene« rešujejo situacijo? Razmahli požar gasijo s posamičnimi akcijami, ki ga le slabotno zadržujejo. Je razdiralen kakor praksa podtaknjenih požarov, ki je pred leti kraljevala v New Yorku in s katero so lastniki nepremičnin izganjali nezaželene stanovalce, ki jim niso zagotavljali osnovnih bivanjskih pogojev. Toda takrat so scene solidarnostno odreagirale. Zasedle (»skvotirale«) so stanovanjske hiše, dobivale bitke z lastniki na sodiščih, pritiskale na mestno upravo, ki je iz javnih fondov ustvarjala »stanovanjske kooperative«, prodajala stanovanja za sprejemljiv denar umetnikom in drugim delovnim ljudem.

Številne scene se postopoma umikajo predvsem v zahodni Brooklyn, kjer je nekaj prijetnih malih špelunk za vse vrste godb. Izrinjene so. Toda klubi, kakršna sta brooklynski Zebulon in Barbès,ter umetnostne galerije, takšna je novoustanovljena Issue Project Room v nekdanjem silosu, v osnovi pomenijo dodatno krčenje občinstev, manj denarja za nastope, manj ambiciozne zasedbe, manjšo odmevnost in medijsko pozornost v primerjavi s koncerti v manhatnskih klubih, ki se zapirajo ali so na robu finančnega propada. Tolikokrat slavljena mobilnost in vitalnost glasbenih scen, osupljiva zmožnost njihove (re)produkcije in odpornost, ima svoje konkretne pojavne oblike in vse bolj zaskrbljujoče realne eksistenčne razmere.

Za potrošniškega turista, ki se zvečer po naporni rabi kreditnih kartic sprošča v lokalih južno od ceste Houston, v Sohu in na Lower East Sidu, je vse skupaj še vedno mali boemski raj za veseljačenje, živahno in bolj pritajeno zadevanje. Celotna vzhodna južna stran je zvečer še vedno videti kot kakšnih 36 Metelkovih v petek zvečer.

Nekdanji newyorški župan Giuliani je z vojno proti kriminalu radikalno kriminaliziral določen tip populacije, jo z Manhattna izgnal v geta in udejanjil želje kapitalsko-nepremičninskih lobijev po gentrifikaciji tega dela mesta. Sedanji Bloomberg po zatišju in kratkotrajnem odkrivanju občutenja solidarnosti med meščani po razsutju dvojčkov počne isto. Namesto arta in scen tam povečini že domuje artificielno šminkerstvo. Vztrajajo in hirajo posamezni ustvarjalni otoki, klubi, in bijejo svoj boj. Vizualcem gre bolje kot glasbenikom. Za njimi stojijo javne in zasebne institucije ter fundacije. Elliott Sharp išče razloge za spremenjeni in podrejeni status nove glasbe:

»Umetnost, ki proizvaja otipljive, vidne predmete, je lažje prodajati, zato je vredna reč. Glasba je bolj abstraktna, toliko bolj, če je improvizirana, nova muzika, in je vmes med zakoličenimi žanri. Težje jo je opredeliti in težje prodati. Zato izgublja vrednost. Ne pretiravam, če pravim, da je vsaj v New Yorku to udarilo na dan z vzponom didžeja in ambientalne glasbe, kjer ni več osredotočenega poslušanja. Poslušalske navade so se spremenile, predvsem pa ni več predanosti. Manj cenijo tisto, kar sili h kontemplaciji. Pod vplivom kemije se odmikajo od dejavnega poslušanja. Tudi zato je nova muzika potisnjena na obrobje. To je pripeljalo do stanja, ko je glasbenik hvaležen za vsak špil, ki ga dobi.«

Danes je najbolj razvpit primer počasnega hiranja zbirališča primer legendarnega pankovskega kluba CBGB, kjer so v zadnjih mesecih dobrodelno za zadolženega najemnika in glavo kluba igrali vsi bendi in posamezniki, ki so kaj pomenili in še pomenijo v svetu rokenrola in okrog njega. Mesto placu ne prizna niti zgodovinske vrednosti. Landlord ima vedno prav. Vstopnino so zadnja leta tako in tako v glavnem plačevali turisti, ki so se hoteli slikati ob stenskem podpisu Joeyja Ramona. Vsemu alarmu navkljub CBGB zaradi medlega kantavtorskega programa že leta ni več klub, ki bi veljal za središče rockovske inventivnosti.

Manj razkričani so propadi klubov s stalno in trdno programsko politiko. Nekateri med njimi so morali popustiti in jo spreminjati na račun »finančno tvegane glasbe«.

Še posebej sta zgovorna primera dveh glasbeniških srenj in njunih eksistenc, ki sta povezana s koncertnimi in bivanjskimi prostori. Prva je z Lower East Sida in jo običajno zgrešeno povezujejo zgolj z likom in imenom skladatelja Johna Zorna in s krogom glasbenikov, ki se je šel projekt »nove radikalne judovske kulture«. En njegov krak se je izgubil v identitetnem oživljanju klezmerja. Druga je iz krogov okrog umetnostnega festivala Vision, ki ga vsako leto kot vrhunec celoletnega dogajanja v istem koncu mesta organizirata črnski freejazzovski kontrabasist William Parker in njegova žena, plesalka Patricia Nicholson Parker.

Taspodnji z vzhodne vasi

Kitarist in skladatelj Marc Ribot je zaskrbljen (glej njegovo besedilo »Skrb in hrana za glasbeno obrobje« v Muski,št. 9-10/05). Tudi letos s tovariši nadaljuje z igranjem dobrodelnih koncertov kot po tekočem traku. Toda ne za prijatelje glasbenike, ki so v stiski, kar je sicer dolgoletna tradicija glasbeniške samopomoči. Igra za glasbene klube, ki so zaradi različnih razlogov zašli v finančne težave. Hudo narobe svet: glasbeniki zastonj igrajo v klubih zato, da bodo še lahko igrali v njih, da bodo sploh še javno igrali doma, v New Yorku. Glasbeni klub, poseben socialni prostor, je odločilen za njihovo glasbo. Tam zori, se oblikuje, nadgrajuje. To je veljalo za jazz, še vedno drži za rock, drži za tip nove muzike, ki jo igrajo. Drži celo za sukalce plošč, za didžeje. S pripombo basista Douga Wimbisha, sotvorca številnih godbenih prevratov v New Yorku in Londonu: »Didžeje lažje pripelješ v prostor in še lažje vržeš na cesto, ko jih ne potrebuješ več.«

Glasbeniki so utrujeni in izžeti. Za preživetje nekateri igrajo tudi v šestih različnih skupinah in vodijo še lastne. Če ni špilov, potem ni plošče, ni morebitnih turnej, širjenja možnosti za predstavitev glasbe in za finančno poplačilo. Vsi kot obsedeni govorijo o projektih, o tej in tej novi zamisli. Ribot opozarja, da si zatiskajo oči pred realnim stanjem: »Ker ne dobijo špilov in s tem niso uspešni, po tihem o sebi mislijo, da so zgube, da so zanič.« Zato raje analizira zgodovinske razloge, med njimi dolgoletno zaslepljenost na »sceni«, da je izključno trg tisti, ki bi lahko vzdrževal novo jazzovsko in avantgardno muziko.

V preteklosti je vsaj dvakrat vse kazalo na to ekscesno stanje; v času po No New York in v času odprtja in buma kluba Knitting Factory od konca osemdesetih let do srede devetdesetih. Takrat je nova muzika Novomeščanov polnila klub in, še ena zgrešena predstava, klub je postajal sinonim zanjo. Novinarska pretiravanja so šla tako daleč, da glasbenik, ki ni nastopal v klubu, ni bil javno požegnan za ustvarjalca nove muzike. Toda pokazalo se je, da je v New Yorku občinstvo lačno eksperimenta, sofisticirane in divje, hrupne in meditativne glasbe. Ribot je s tovariši januarja 1993 v prepolnem klubu organiziral prvi mednarodni politični dobrodelni koncert za Bosno, S.O.S Bosnia.

Tu vstopi lik Johna Zorna, mednarodne glasbene ikone, ki ne ugleda dejanske glasbeniške sociale. »Prevelik solipsist je,« pravi pianist in skladatelj Anthony Coleman. Po malem so vsi postali odvisni od Zornovih projektov, njegove založbe Tzadik in muhavosti. Le redkim je uspelo ohranjati kolikor toliko avtonomno držo.

Velepodjetniške zamisli Knitting Factory in šefa Michaela Dorfa so šle v franže. Najprej je propadla evropska agencija. Po širitvi v Hollywood in neizbežnem padcu je klecnil še v New Yorku. Lani je glasbeniški sindikat ob prodaji kluba in založbe drugim lastnikom sodno izterjal odškodnine zaradi neplačanih avtorskih pravic in preostalo zalogo plošč. To je bila mala velika sindikalistična zmaga svobodnjakov.

Zornov krog se je že prej užaljeno umaknil iz kluba, saj so glasbeniki upravičeno menili, da podjetniška logika ubija glasbo. Povod je bilo odkritje, da zaradi reklame brez vednosti in pristanka igrajočih po internetu prenašajo glasbeniške vaje. Bridka vnazajska resnica je, iskreno poudarja Ribot, da glasbeniki nikdar in nikjer v New Yorku niso bili bolje plačani za svoje delo kakor v Knitting Factory. Danes so prvotno menedžersko osebje prodane »tovarne« najeli v Londonu, da bi naredilo hip klubski prodor z novo glasbo na Angleškem. Lahko si samo predstavljamo srečanje opeharjenih Novomeščanov, ki pridejo na špil v London, po pravilu ravno v tem prostoru, in naletijo na tržne mage nove muzike.

V času konfliktov s Knitting Factory se je na spodnjem koncu New Yorka oblikoval nov klub z manjšo kapaciteto. Spet so bili obrobneži tisti, ki so mu pomagali ustvariti ime in ga napolnili. Toda za Tonic so letos nabirali denar, ker sta najemnika zaradi lastne neumnosti zabredla v dolgove. Zato sta iz kluba počasi izrivala tiste glasbenike, ki so jima s podporo in podarjenimi nastopi pomagali narediti vitalen klub, novo prizorišče nove muzike v downtownu. Spet se je prvi skujal Zorn, ki je ob koncu leta 2004 odprl svojo glasbeno galerijo z izbranimi kuratorji mesečnega programa. The Stone je sicer prijazen koncertni prostor, vendar sprejme največ 100 ljudi. Padec je očiten, od 400 ljudi v Knitting Factory na 250 v Tonicu do 100 v The Stone, ki je povsem zornovsko podjetje. Obratovanje galerije krije z donacijami posnetkov bolj uglednih glasbenikov. Izkupiček od vstopnine gre glasbeniku. Videti je pošteno, toda za videzom demokratičnega nabora kuratorjev in njihovega programa je dolga Zornova senca.

Ribot je besen in skuša s kolegi sindikalistično varovati njihove interese v klubu Tonic, ki prehaja v zmerne ambientalne didžejske vode in muziko adeptov Sonic Youth. Ve, da to nima nič opraviti s tam nastopajočimi glasbeniki in njihovimi preferencami. Prej narobe. Klub krči program in izriva »mejne« glasbene vsebine. Izrinjenci so vseeno dobrodelno zbrali skoraj 100.000 dolarjev za podaljšanje najemne pogodbe Tonicu. Okrog petnajst tisoč dolarjev so v nekaj tednih prispevali glasbeni občudovalci iz Evrope in Japonske, in to samo prek spletnega poziva. »Postrockovsko« občinstvo še vedno radoživo vsrkava godbo skupine Spiritual Unity z glasbo Alberta Aylerja. Drugi, denimo Sharp, s klubom nimajo takšne »sreče«. Ampak ko teče voda v grlo, najemniki klubskega prostora na pomoč pokličejo tudi njega, ki so ga prej ignorirali.

Spreminja se tudi politična kulturna krajina v Evropi, ki je vsa leta z javno podprtimi festivali prispevala k temu, da so se glasbene umetnosti obrobnih Američanov obdržale nad vodo. Nekateri se tega niti niso hoteli zavedati ali pa je bilo hegemono stanje zanje ideološko samoumevno. Evropska prizorišča in občinstva so jih dolgo imela in jih še imajo rada. Newyorški napredni glasbeniki so bili vedno dobrodošli in dobro plačani, tudi preplačani.

V Evropi, ki v imenu »tradicionalne evropske umetnosti« ali pa v imenu »enakopravno zastopanih svetovnih umetnosti« zapira pipo tudi svojim kreativcem, redno nastopajo le še najbolj zveneča newyorška imena. Anthony Coleman, eden najbolj preslišanih s scene downtowna, ne pridobi koncertne turneje za študiozno interpretacijo ragtimovskih mojstrovin neworleanškega kreolca Jellya Rolla Mortona, ki bi pravzaprav moral biti po okusu tradicionalni jazzovski instituciji v ZDA in v Evropi. Toda tudi tradicija je vedno znova izumljena. Na njeno sprejemljivost delujejo različne sile in prisile.

Vision

Festival Vision in umetnostna gilda , ki jo vodita zakonca Parker, je združba drugačnega reda. Beseda, ki jo slišite na vsakem koraku, je simptomatično ameriška – community. Bolj ko se ustvarjalci vseh umetnostnih zvrsti, občinstvo in profesionalni posredniki glasbe zavedajo, da živijo v antidružbi egoističnih posameznikov, bolj poudarjajo skupnostnost njihovega početja. Festival je vrhunec celoletnega predstavljanja v različnih najetih prostorih, nabiranja donacij in prispevkov za vzdrževanje praznovanja glasbe in umetnosti. Je eden glasbeno najprodornejših jazzovskih festivalov, kar jih sploh daje današnja Amerika. Vision je ena redkih organiziranih, neodvisnih, redno trajajočih dobrin, ki jih daje novojazzovski downtown New Yorka. Toda tudi tu so na sporedu stalni pozivi k prispevkom, k podpori, k dobrodelnosti. Takšna je (bila) akcija za pomoč čikaškemu saksofonskemu veteranu Fredu Andersonu, ki je bil zaradi podobnih razlogov na drugi lokaciji prisiljen v selitev svojega legendarnega glasbenega kluba The Velvet Lounge, inkubatorja novega jazza v južnem, črnskem predelu Chicaga.

Skupnost je nekje na robu med ekskluzivnostjo in zmerno propustnostjo. Vision predstavlja tista ustvarjalna hotenja v jazzu, ki so si nadela breme, da bodo nadaljevala tam, kjer je z mainstreamom prelomilafreejazzovska izraznost in jazz obogatila s širšo tradicijo glasb sveta. Terjajo malo več intelektualnega napora, pa pri tem nič manj ne igrajo za srce in boke.

Tako se je tudi lanski deveti poletni festival na spodnji vzhodni strani Manhattna odvijal v izjemno lepi zgodovinski sinagogi, ki jo je zakupila umetnostna fundacija Angel Orensanz.

Festival deluje kot srečanje prijateljev. Basist Parker in bobnar Hamid Drake sta običajno ritmično ogrodje in motor polovici bendov. Vedno nastopa cvetober delujočih veteranov svobodne igre iz šestdesetih let in njihovih adeptov. Posebno priznanje za življenjsko delo je lani prejel ravno Fred Anderson, ki se je community oddolžil z dvema silovitima nastopoma. Šlo je za utrjevanje zgodovinskih vezi med Chicagom in New Yorkom, ki so bile včasih načete, pa spet obnovljene zaradi preživitvene nuje. Koliko Čikažanov je prišlo živet v New York, že zaradi priložnosti, »scene« in bližine Evrope. Danes glasbeno in socialno bolj sproščeni glasbeni Chicago Newyorčanom postaja zgled. Vendar ni pravih otipljivih razlogov za apriorno fiktivno poveličevanje scen v Chicagu. Nekaj je orkestrirana medijska pozornost, posledično spremenjeno razmerje silnic na jazzovski sceni, vpliv medijskih oseb in fundacij, nekaj pa so realne razmere. Če bi bilo vse tako idealno, čemu selitev The Velvet Lounge in zbiranje prispevkov?

Vision je nekakšna odprta katakomba za sodobno umetnost, za gib, besedo, potezo s čopičem in predvsem za godbe. Tudi za političen nagovor, predstavitve prostovoljcev, ki delujejo v Afganistanu, v nevladnih organizacijah, ki opozarjajo na genocid in teror ameriške okupacije Iraka.

»Vizionarska družba« se drugače otepa s podobnimi težavami kakor prva druščina. Med obema je pretočnost šibka. Povezave so osebne. Zaradi nazorskih in estetsko delikatnih razlogov bi, vzemimo, Ribot festival Vision težko obogatil s svojo interpretacijo Alberta Aylerja, čeprav drugi člani skupine Spiritual Unity redno igrajo na njem. Celo starosta newyorškega free jazza, trobentar in akter »oktobrske revolucije v jazzu leta 1964« Bill Dixon, ki je meditativno in z dubom podloženo igral z mladimi glasbeniki z downtowna, je izstopal.

Na takšnih srečanjih običajno umanjka skladatelj in dirigent Butch Morris, ki je in ni del great black music in njenih evropskih poganjkov. Raje igra v majhnem klubu Nublu, snema za malo založbo, kjer se znajde ob kakšnem jamajškem klubskem veščaku. V njegovem orkestru z gibko večplastno godbo med drugim igra Marco Cappelli, včasih tudi Sharp in Ribot.

Na newyorškem spodnjem koncu ni skupnega recepta, razen noro predanega prekomernega trdega dela, kako obdržati vrhunski status glasbe in njeno vitalnost. Ti glasbeniki živijo od igranja in skladanja glasbe. So glasbeni profesionalci, šolani in formirani v »vmesnem« prostoru med akademijo, klubom, koncertnimi dvoranami, untergruntom in tonskim studiem. Niso člani osrednjega ameriškega sindikata glasbenikov. Ne spadajo v njegove »kategorije«. Pod nogami se jim izmika življenjski prostor. Izbir ni na pretek. Nekateri so bili primorani pustiti glasbo, drugi sprejemajo profesure na univerzah daleč proč od New Yorka. Strategije preživetja so različne. Drobna prehajanja iz scene v sceno, v različne smeri igranja, ki sproti porajajo nova zavezništva, majhne sindikalne in skupnostne politične zmage proti logiki profita in marketinški »oprijemljivosti umetnosti« ter zmuzljivost glasbe z njeno dinamično socialo morda le kažejo, da glasbenih potovanj in zvokov iz spodnjega konca vendarle še ni konec. Ti zvoki so spreminjali naša slušišča. Obeti so slabi. Prihajajočo mlado generacijo glasbenikov iz zanikrnih predragih stanovanj mečejo na cesto.

Kako nazorno je razmere ob koncertu The Lounge Lizards v Ljubljani pred petnajstimi leti opisal John Lurie: »V New Yorku si se lahko klatil po umetniških četrtih, večerjal si v art galerijah, lahko si bil reven kot miš in si preživel, toda zdaj ...« Danes zaradi bolezni, ki mu preprečuje najljubšo stvar na svetu – igranje godbe, slika in uspešno razstavlja. V umetnostnih galerijah.

Ičo Vidmar