Filmska glasba

Animizem in lok v filmski glasbi

Filmska glasba pozna več različnih oblik obstoja. Ena teh je zagotovo tista, po kateri jo največ ljudi prepoznava: pojavlja se skupaj s filmskimi podobami. A njena posebnost je še ena. Obstaja namreč tudi zunaj filmskega platna. Hrbtna stran tega zanimivega pojava pa je glasba, ki je obstajala najprej na koncertnih odrih, nato pa jo je zajel film in ji dal novo razsežnost. Prav je, da o glasbi razmišljamo na oba načina.

Magičnost filmskega sveta je dala glasbi popolnoma novo podobo in možnost novega izraza. Koncertni oder ponuja (filmski) glasbi drugačno izkušnjo kot pa medij, v katerem je ta varno spravljena v digitalni ali analogni obliki. Kakorkoli že obračamo to zgodbo, vedno pridemo do enakega sklepa: glasba je nekaj, kar vsebuje dovolj skrivnosti in posebnosti, o katerih je vredno razmišljati.

Pred nedavnim je nastal film, ki sam na sebi sicer ni predstavljal velikega presežka, a bo pomemben za naše uvodno razmišljanje. Gre za film Troja (Troy, 2004), režiser pa je bil Wolfgang Petersen. Vse skupaj je že znana zgodba, ki jo je zapisal (ali pa ne) legendarni Homer in opeva čas velikih grških bitk. Za nas bo bolj zanimivo to, da je glasbo za ta film napisal James Horner, skladatelj velikega formata in zanimivih partitur. A poglejmo najprej nekaj njegove prehojene poti.

Na svoj glasbeni slog je Horner resneje opozoril najprej v filmu Testament (1983, režija Lynne Littman), kjer že lahko prepoznavamo moč njegovega glasbenega izraza. Partitura je polna bogatih harmonij in barvite orkestracije, vanjo pa je položeno kar precej materiala, s katerim se celotna zgodba več kot odlično preplete. Vse razločnejši postaja Horner v svojih naslednjih delih, glasbeno dikcijo z izredno natančnimi partiturnimi akcenti in sodobnimi kompozicijskimi prijemi pa predstavi v filmu Alien (Osmi potnik 2, 1986), ki ga je režiral James Cameron. Gre za nadaljevanje znanstvenofantastične sage o bitjih, ki se ugnezdijo v človeško telo in tam preživijo – v obeh filmih igra fascinantna Sigourney Weaver kot Ripley. Prvi del (Alien – Osmi potnik) je nastal že leta 1979, tedanji režiser je bil Ridley Scott, filmsko glasbo pa je izdelal Jerry Goldsmith. Hornerjeva naloga je bila precej težavna –nadaljevati je moral že prepoznavno podobo prvega filma, hkrati pa ji dati nov, močnejši in prepričljivejši naboj. Za gradnjo partiture je uporabil elektronske inštrumente in sintetizatorje zvoka, ki jih je nadvse spretno vkomponiral v klasični simfonični orkester. Prepoznaven je torej Horner, mojster sprememb – kot je v filmu grozljivo bitje iz druge galaksije.

Njegov naslednji, več kot odličen korak je prepoznati v filmu The Name of the Rose (Ime rože, 1986), ki nastaja praktično vzporedno z Osmim potnikom, a v popolnoma drugi maniri. Prepoznavamo lahko Hornerjevo glasbeno estetiko, povezano z ljubeznijo do komornih partitur. Režiser tega filma je bil Jean-Jacques Annaud, film pa je nastal po znameniti knjigi Umberta Eca. Sodelovanje z režiserjem in filmskim igralcem Melom Gibsonom mu prinese možnost za delo na partituri v filmu Braveheart (Pogumno srce, 1995). Horner se prvič resno preizkusi v zgodovinski drami. Zagotovo pa predstavlja vrhunec njegovega ustvarjalnega opusa dve leti pozneje nastali film, ki je prebil vse magične meje kinematografije. Gre za velikanski projekt – (znova) ga je vodil režiser James Cameron – in gigantsko partituro, ki jo je za to zgodovinsko dramo napisal James Horner. V mislih imamo seveda film Titanic (Titanik, 1997), v katerem sta se v filmsko zgodovino najslavnejših ljubimcev zapisala Kate Winslet (kot Rose De Witt) in Leonardo Di Caprio (kot Jack Dawson). In glasba? Pevka Celine Dion dahne neskončno domišljeno skladbo z naslovom My Heart Will Go On in postane seveda (skupaj s filmom) zvezda med zvezdami, dama velikega filmskega odra, diva filmskega songa. James Horner je samo s to skladbo v dveh letih zaslužil 26 milijonov dolarjev! Noro. Pa kaj je takšnega na njegovi filmski glasbi? James Horner nam ponuja magijo koherentnega glasbenega mišljenja. In prav o tem bomo razmišljali v nadaljevanju.

Njegova pot filmskega skladatelja pa nas pelje še dlje. Leta 2001 namreč nastane film A Beautiful Mind (Čudoviti um), ki ga režira Ron Howard. Hornerjeva partitura se obrne od dramatičnosti zgodovinskih tragedij k drami posameznika. Film je zgodba genialnega matematika in logika Johna Nasha (Russell Crowe), zato glasba odseva moč genialnega reda mišljenja in zmedenosti, poudarja razpon in razpoko uma, ki živi v dveh različnih svetovih. Pravkar pa Horner dela na dveh velikih partiturah. Prva je namenjena filmu The Good Shepherd (režijo vodi Robert De Niro, zgodba se dogaja znotraj zidov CIA, igralska ekipa pa je skoraj sanjska: Matt Damon, Angelina Jolie, Joe Pesci in seveda Robert De Niro) in je že v postprodukciji; drugi ima naslov Apocalypto (režija Mel Gibson), zanj pa je znano le to, da bo posnet v starem jeziku Majev. Gibson je sploh znan po svojih jezikovnih posebnostih v filmih, saj je posnel svoj film The Passion of the Christ (Kristusov pasijon, 2004) v aramejščini, latinščini in hebrejščini.

Tako. Prišli smo spet nazaj do filma Troja. In do vprašanja Hornerjeve magije koherentnega glasbenega mišljenja. Glasbena praksa namreč v sistem samega glasbenega mišljenja (še) ne vstopa kot notranja akterka, temveč le kot nekakšna zunanja oblikovalka. Sama filmska glasba pa stopa prav po poti, ki vodi v jedro glasbenega in neglasbenega mišljenja. Kako to poteka, je moč razbrati tudi iz razmerja med človekom in glasbenimi orodji (instrumenti), ki jih je ustvaril. Po sistematiki, ki sta jo izdelala Hornbostel in Sachs,[1] se instrumenti razvrščajo v štiri večje skupine: idiofone, aerofone, membranofone in kordofone. In Sachs si prav ob tej razvrstitvi postavi tako rekoč nerešljivo vprašane: katera glasbena orodja spadajo med najzgodnejša? To etnološko, skoraj že etimološko vprašanje pa je za naš pogled na filmsko glasbo precej pomembno. Primat si namreč delijo idiofoni in aerofoni. Tako je boben instrument, ki si je priboril nekakšen osnoven obredni pomen – ne samo zaradi ritmično močnega zvoka, temveč tudi zaradi gibov, ki jih izvajalec pri tem uporablja. Enako funkcijo – torej izhajajoč iz gibov in načinov igranja – lahko pripišemo aerofonom, saj so pri različnih plemenskih obredjih vpihovali »dušo« v glasbila, ki so nato »spregovorila«. Gre preprosto za to, da je učinek nekega človekovega dejanja postal zvok. Čudna »sila«, ki se naseli v predmet (instrument), namreč vrne človekovo ukvarjanje z njim v obliki piska, drdranja, višjega ali nižjega tona.[2] Vse to pa je pomembno prav za prizor spopada Hektorja (Eric Bana) in neranljivega Ahila (Brat Pitt).

James Horner poseže po izvornih zvokih tolkal, s katerimi oblikuje prazen prostor okoli bojišča. Ta poskus vživljanja filmske glasbe v animistično argumentacijo, ki se zlahka poda okviru miselnega sistema najzgodnejših kultur in njihove glasbene (zvokovne) analogije, je zagotovo odločilnega pomena za razumevanje samega razvoja uporabe zvoka. Sachsov dosežek je torej tudi v tem, da nas opozarja na nujno povezavo glasbenih orodij s paradigmatičnim povezovanjem časa in navad, prav tako pa s tedanjo (in/ali sedanjo) strukturo kulture. Z drugimi besedami: prevladujoči življenjski nazor se dodatno potrjuje tudi z značilnim učinkom nekaterih instrumentov. Posledica konfrontacije, uporabe in izgrajevanja glasbil se torej, kar zadeva temelje zavesti animistične (in tudi poznejše) kulture, okrepi z notranjo koherenco miselnega sistema. Filmska glasba povzema prav to koherentnost in Horner jo eksplicitno preusmeri v filmsko partituro kot citat davne Homerjeve preteklosti. »Drugi kultni pripomočki so se morali šele poduhoviti; glasbeni instrumenti pa so že bili duh,« pojasnjuje Sachs.[3]

Naš naslednji korak bo posvečen razumevanju loka. Ne vemo natančno, ali je bil lok najprej orožje ali glasbilo. Za filmsko glasbo je to nadvse pomembno, saj razume lok – in z njim lokovanje, igro na godala ter podobne instrumente, glasbeni (frazni) lok in tematski (dramaturški) lok – na mnogo načinov. Uporaba godal je v filmski glasbi enako navdihujoča, kot (vsaj zadnje čase znova) uporaba klavirja. Toda klavir je tolkalo (enako kot že omenjeni boben) in ga moramo postaviti v nov koncept. A o tem morda kdaj drugič.

Animistično razumevanje glasbenega mišljenja nas vodi prav v njegovo magijo slike, podobe in zgodbe. Igranje na godala (godenje) je povezano s pripomočkom, ki mu rečemo lok. V osnovi so to vlakna (konjska žima, danes tudi umetni materiali), ki so napeta med dva konca lesene palice. Tudi struna, po kateri vlečemo z lokom, je napeta. Gre torej za ustvarjanje (prenašanje) energije z loka na struno (in s strune nazaj na lok), pri čemer dobimo določen zvok. Ta je torej posledica dveh napetih elementov. Prav slednje pa ni zanemarljivo dejstvo pri razmišljanju o vlogi tega tona v svetu filmskih podob. Zakaj?

Učinek, ki ga dobimo prek takšnega načina izvajanja, je ton, ki ima dve pomembni niansi: prva se kaže v potegu z lokom v eno, druga pa s potegom v drugo smer. Oba zvoka sta različna, čeprav je lahko ton enak. Njuna artikulacija je različna. Filmska glasba uporablja oba zvoka zelo natančno. Vse to so vedeli skladatelji že pred filmom, a za nas je pomembno, da se je to znanje preneslo v film in s tem dobilo svoj vizualni pomen. Ustaviti se moramo pri raziskavah, ki nam jih je pred štirimi desetletji ponudil Spencer, ki trdi, da ima glasba nek skupen fiziološki temelj. Vseeno je, ali mislimo na instrumentalno ali vokalno glasbo, čeprav se je on nagibal k vokalni glasbi. Ta temelj priča o samem izvoru glasbe in o njeni funkciji, ki naj bi bila v tem, da ne zagotavlja neposrednih užitkov, temveč razvija neko obliko govorice.[4] Ta misel je umeščena v njegov temeljni razvojni nauk ali temeljni nauk o razvoju (general law of progress), ki pa ga je Spencer utemeljeval v navezavah na druge stvari in ne toliko glede na glasbo. Nadaljevanje njegovega razmišljanja pa pelje prav v smer, ki opozarja na razvoj umetnosti iz homogenega v heterogeno (ločitev glasbe, plesa in besede – poezije). Toda, pozor! Film prinaša nujno obratno pot in s tem je filmska glasba določena kot edina nosilka nove (poudarjam: nove) vloge pri oblikovanju umetniškega polja. To pomeni smer razvoja iz heterogenega v homogeno. Prav o tem pa je pred več kot sto leti razmišljal Richard Wagner. Pa smo spet tam.

Za izhodišče bomo vzeli dva primera. Prvi bo znameniti Tristanov akord, s katerim začne Wagner svojo glasbeno pripoved o Tristanu in Izoldi. Lahko bi rekli da je ta akord postal metafora v svetu glasbe. Svojo mogočno vlogo pa je pred nedavnim odigral v filmu z naslovom Shadow of the Vampire (Vampirjeva senca, 2000). Režiser je bil Elias Merhige (morda ga bolje poznamo po filmu Suspect Zero (2004, v katerem so igrali trije veliki idoli: Aaron Eckhart, Ben Kingsley in Carrie-Ann Moss, nesmrtna Trinity iz Matrice), glasbeni fenomen pa je bil prav v uporabi Wagnerjeve uverture. Znameniti akord je namreč temeljni element filmskega suspenza vampirja, ki se nenehno preliva, pretaka, spreminja, drugači, umira in rojeva. Godala, ki tvorijo to lokovano napetost nerazrešenega poglavja o življenju in smrti, udejanjenega nekje v mitologiji same predstave, se vijejo prek celotnega filma kot napetost brez sprostitve. Kot Izolda, ki omahne v krču smrti iz same ljubezni (Liebestod). Glavni vlogi sta bili namenjeni dvema velikima imenoma filmskega platna: Johnu Malkovichu in Williamu Dafou. Vendar pa prirojeni konflikt, ki obstaja med ljubeznijo in sovraštvom, ki je v samem bistvu konflikt med gonoma življenja in smrti, krepijo tako srečna kot nesrečna doživetja. Iz tega izhajajoč občutek pa je večna in nerazrešena dilema mišljenja, ki se v filmski glasbi prepiše iz napetosti stvari (loka in strune) v napetost melodije, glasbene fraze. Njena razrešitev ni v potešitvi, temveč v preigravanju napetosti do meje, dokler ne poči. Gre za strast, nestrpnost in hrepenenje.

Prav to pa vpelje James Horner v film Titanik, kjer je partnersko razmerje med že omenjenima junakoma (Jack in Rose) nemogoče. In ker gre za nedokončan, nerazvezan akord v smislu Wagnerjevega Tristana in smrti od ljubezni, je temeljni ton songa My Heart Will Go On (and on and on and on ...) prav v tem: ne samo glasba, temveč tudi beseda nam pove, kaj je pravi razlog za animistično gledanje na broško, ki jo postarana Rose (končno) vrže nazaj v morje. To, da se srce ne bo nikoli ustavilo. Ne, dokler se ne bo združilo v eno.

A to je že povsem druga zgodba.

Mitja Reichenberg

Opombe:

1 Nekaj več o tem v Sachs, Curt: The History of Musical Instruments. New York, 1940; in Hornbostel, Erich M.: »Die Einheit der Sinne«; v: Melos, Zeitschrift für Musik, letnik 4, januar 1925.

2 Namenoma uporabljamo pri tem popolnoma animističen način razmišljanja, saj želimo dokazati da nas to vodi naprej v razumevanju marsikaterega predvidljivega trenutka v filmski glasbi.

3 Sachs, Curt: Geist und Werden der Musikinstrumente. Berlin, 1928, reprint Hilversum 1965, str. 2.

4 Spencer, Herbert: Essays on Education and Kindred Subjects. London 1966, str. 327.