Letnik: 2006 | Številka: 7/8 | Avtor/ica: Marina Žlender

Glasbeno ustvarjanje in računalniška tehnologija

Z uvedbo računalniške tehnologije v proces glasbenega ustvarjanja in reprodukcije se je 20. stoletje vpisalo v zgodovino kot križišče tehničnega in umetniškega razvoja in računalniška tehnologija je neizogibno in nepovratno vstopila v vse etape ustvarjanja in posredovanja pa tudi poslušanja glasbenega, vizualnega ali multumedijskega umetniškega dela.

Posledično je tehnologija vstopila tudi v sam proces zapisovanja in reprodukcije glasbenega materiala oz. glasbenega dela, s tem pa vključila v krog tudi poslušalca, ki mora zdaj za poslušanje in sprejemanje nove glasbe pokazati večjo odprtost do abstrakcije, pogosto pa tudi pripravljenost za sodelovanje, zlasti kar zadeva interaktivno glasbo. Računalnik je postal nosilec zvoka in s tem posrednik prenosa na druge nosilce, namenjene izvajanju v živo ali oblikovanju zvoka v studiu. V 50. letih se je skupaj z elektronsko in zatem elektroakustično glasbo pojavil pojem glasbeni proces. Računalnik je v 60. letih ta novi način skladanja podprl; kar zadeva izvajanje del, je nadaljeval način, ki so ga prej označevali magnetni trakovi, čeprav je zdaj npr. montaža potekala v temu namenjenem računalniškem programu. Mehanične operacije je torej nadomestila tehnologija. Kot sam računalnik je bila ta raba sprva omejena le na glasbene studije, v katerih je potekalo tako zapisovanje, oblikovanje, analiza, kontrola in sprva tudi predstavljanje novih glasbenih del, s pojavom prenosnega računalnika pa se je le-ta osamosvojil in postal osnovni element domačih studiev oz. prenosni nosilec in »ustvarjalna glasbena delavnica« v individualni rabi ustvarjalca, kakor tudi osnova računalniškega koncertnega sestava. Računalnik je torej služil kot glasbeni vir, pripomoček in postal del glasbenega procesa.

V 70. letih 20. stoletja so se na podlagi iskanja novih orodij za raziskave in oblikovanje zvoka razvili inštituti za glasbene raziskave, ki so postali obenem tudi centri za razvijanje računalniške opreme, namenjene zapisu, oblikovanju in proizvajanju zvoka. Razvoj glasbenega softwara pa je bil tisti, ki je računalnik vključil v vse etape kompozicije, kadar gre za komponiranje s pomočjo računalnika, in inštituti sami so v desetletjih namesto živahnih centrov glasbenega združevanja postajali vedno bolj elitistične in vase zaprte institucije. Sprva so bile za delovanje inštitutov bistvene glasbene raziskave, ki so združevale aktivnost programerjev, skladateljev in raziskovalcev. Ti so z vzajemnimi dognanji razvijali glasbene programe, namenjene analognemu in kasneje digitalnemu zapisovanju zvoka pa njegovemu oblikovanju (razstavljanju, analizi, sintezi, spektru) zvoka, notaciji, komponiranju s pomočjo računalnika ter izvajanju in kontroli glasbenega dela. Sočasno so te institucije tudi same prispevale k porajanju novih glasbenih del kot naročniki, organizatorji festivalov in srečanj, učnih koncertov, seminarjev in izobraževalnih programov za posamezne programe. S tem so na nek način upravičile svoje poslanstvo centrov ne le glasbenega ustvarjanja, marveč tudi posredovanja in izobraževanja. Vabljeni skladatelji imajo v teh centrih na voljo profesionalno tehnično ekipo, ki skrbi za tehnično asistenco na vseh nivojih glasbenega ustvarjanja in posredovanja pa tudi možnost konzultacije s strokovnimi kolegi in stika s publiko na koncertih. Vincent Puig je pomen teh centrov razdelil na naslednje osnovne funkcije[1]:

- prenos rezultatov raziskav na področje glasbene industrije,

- področje inovacij in raziskav za razvoj glasbene produkcije na področju animacije,

- področje informacij za širši krog obiskovalcev, ki zajema vse informacijske vire in dokumentacijo.

Inštituti oz. centri so torej prerasli v prave koncerne za glasbeno produkcijo in koncertno dejavnost, s tem pa so se odmaknili od strogo znanstvenega koncepta raziskovalno-ustvarjalnega dela. V institucionalno dejavnost je neobhodno vstopila glasbena industrija in komercializacija, ki je na trg najprej ponudila glasbene izdelke, v 80. letih, ko je raba osebnega računalnika postala premočna alternativa njihovemu hermetičnemu delovanju, pa tudi posamezne glasbene programe, zvočne knjižnice in izobraževalne dejavnosti.

Osebni računalnik pomeni kot alternativno okolje glasbenega ustvarjanja pomembno prelomnico v zgodovini glasbene produkcije, saj daje posamezniku možnost dela izven institucij in njihovega diktata v poljubno izbranem prostem času, glede na navdih, glasbeno idejo in njen koncept, primerna tehnična in tehnološka izobrazba pa mu dajeta možnost osebnega razvoja določenega programa ali tehničnega problema oz. poljuben izbor zvočnega materiala. Z uvedbo interneta v 90. letih so glasbeni inštituti omogočili dostop do njihovih platform, posameznih programov in zvočnih knjižnic tudi na daljavo in člani virtualnih knjižnic zvokov si lahko zdaj pomagajo z njimi kar iz domačega okolja, kar pomeni velik časovni pa tudi finančni prihranek, četudi so te usluge še vedno tržno blago. Hitra izmenjava informacij, materiala in osebnih profesionalnih izkušenj z določenim programom ali orodjem preko interneta (mailing liste, diskusijski forumi, virtualni glasbeni časopisi ...) je omogočila organizacijo glasbenega ustvarjanja, eksperimentiranja pa tudi raziskovalnega dela v domačem okolju. Šele množična uporaba računalnika in zlasti računalniških programov v glasbi je torej povzročila hiter napredek in ključne spremembe v skladateljskem znanju, razmišljanju in ustvarjalnem procesu. Poleg tega se zdi, da obstaja osnovna razlika med zvočnim svetom in svetom slik. Bob Ostertag je ob deseti obletnici Prix Ars Electronica leta 1996 to označil z besedami: »Da bi vsebino spravili v najbolj surovo obliko, se izkaže, da je rezultat bolj dolgočasen, če problem obravnavamo z več tehnologije. Ljudje se odločajo za nova obzorja barve zvoka, se izgubljajo na poti pisanja kode, iskanja tehničnih napak v sistemu in v investiranju, da bi vso stvar omogočili, nato pa ne uspejo uvideti, da rezultati ne opravičujejo truda. Zanimivo je vedeti, da je žirija za računalniško animacijo našla nasproten rezultat: pri animaciji je razlika v kvaliteti med delom z rezanim robom v nasprotju z vsakdanjo tehnologijo vsaj nemudoma jasna vsakemu opazovalcu ... Pri računalniški glasbi pa ostajajo po drugi strani zasluge del, realiziranih s prvo tehnologijo nasproti drugi, neposvečenim gotovo neopazne in pogosto vidne le tistim, ki so vložili čas in napor v pridobivanje strokovnega znanja dotične tehnologije.«[2] Računalnik torej zanimivo ni upravičil vseh napovedanih revolucionarnih sprememb, ki so mu jih pripisovali v zgodnjem obdobju, obenem pa se zdi, da je največ doprinesel prav k ustvarjanju v domačem okolju in ne k institucionalizirani produkciji, kar nas navaja na sklep, da je njegova optimalna raba prav individualna. Novosti, ki so v glasbeni produkciji povzročile bistvene spremembe, so bile torej naslednje:

- prva bistvena sprememba je bila možnost prenašanja zvoka, ki je glasbeno izvajanje razširil izven koncertnih dvoran in omogočil sočasno spremljanje v zasebnih prostorih,

- prvi zapisi zvoka so pomenili relativizacijo pojma koncerta kot neponovljive in enkratne realizacije nekega dela. Isto realizacijo je zdaj moč poslušati večkrat, v najrazličnejših okoljih in izbranem časovnem obdobju,

- z novimi, alternativnimi možnostmi zapisa glasbenega dogodka, ki so sčasoma postali vedno bolj izpopolnjeni, je bil pod vprašaj postavljen tudi pojem izvirnika, zlasti v primerih glasbenih del, katerih obstoj je vezan izključno na zapis oz. nosilec, kar velja za konkretna in elektroakustična dela. Odsotnost partiture in neposredno predvajanje zapisa samega sta pojem izvirnika razširila, v primeru interaktivnega dela postane izvirnik vsota vseh možnih izvedb,

- zapis dela na glasbeni nosilec je z uvedbo računalnika in studijske tehnike povzročil tudi možnost presnemavanja, nasnemavanja in izboljševanja posnetka, kar je po eni strani olajšalo samo snemanje pa tudi glasbeno produkcijo. Po drugi strani pa ravno zapis glasbenega dogodka kot optimalna, izboljšana izvedba oddaljuje poslušalca od pristnega kontakta z glasbo, ki ga doživi v koncertnem prostoru (enkratnost, neponovljivost izvedbe, možnost opazovanja dogajanja na odru, dirigenta, usmerjanje pozornosti na posamezen inštrument ...),

- računalnik je postal optimalno orodje za glasbeno ustvarjanje, zapisovanje, predvajanje in posredovanje … (vizualen prikaz zvoka, njegovih sestavnih frekvenc in njihovega razstavljanja in sestavljanja, prevoda v krivulje oz. tridimenzionalnega prikaza zvočne ovojnice[3] in določanja gostote ter višinskega okvira zvoka ali zvočne mase, rezanje, snemanje, raztegovanje ali krčenje zvoka, filtriranje, navadne ali hibridne sinteze, specializacije itd.),

- ustvarjanje ne poteka več le na nivoju organizacije zvokov, marveč zvočnega materiala, ki ga skladatelj zapiše in organizira na nivoju zapisovanja posameznih parametrov v računalniškem jeziku, računalnik pa mu glede na zapis in ukaze ali ustvarjanje povezav oz. poti med posameznimi enotami daje možne ali optimalne rešitve in vrši spremembe in povezovanje na različnih nivojih,

- zvočni zapis ne omogoča (pre)usmerjanja pozornosti z enega inštrumenta na drugega, saj je glasba predvajana celostno, četudi v stereo izvedbi, prav tako ni možno opazovanje izvajanja v živo (spodrsljaji izvajalcev, nenavadno poudarjen crescendo, komunikacija med dirigentom in glasbeniki ali drugi, sekundarni dogodki v prostoru), ki pa izvajanju v živo dajejo poseben šarm, zdaj pa so pogosto celo odsotni, saj izvajanje posreduje tehnologija.

Individualno ustvarjalno delo s pomočjo računalnika daje torej:

- večjo svobodo pri izbiri in rabi opreme oz. tehnologije,

- več alternativnih možnosti zapisa glasbenega dela na različne nosilce zapisa,

- več različnih možnosti posredovanja glasbenega dela glede na koncept in zasnovo skladbe (konkretna, elektroakustična glasba, »musique mixte«, multimedijska, interaktivna glasba …),

- veliko izbiro računalniške opreme, možnost njenega kombiniranja in dopolnjevanja,

- stalno tehnično izpopolnjevanje znanja in opreme,

- možnost optimalnega individualnega koncipiranja glasbenega dela,

- možnost eksperimentalnega, ustvarjalnega, raziskovalnega in znanstvenega profesionalnega dela,

- možnost sprotne kontrole in spreminjanja ali poseganja v delo, kakor tudi v njegovo realizacijo,

- možnost številnih novih, nepredvidenih rab, ki se oblikujejo sproti, v praksi, in jih imenujemo imaginarna raba.

Vstop računalnika v proces nastajanja glasbenega dela je povzročil morfološke in sintaktične spremembe. Komponiranje s pomočjo računalnika je postalo dialektičen odnos med skladateljem in strojem, dialog med ustvarjalnim mišljenjem posameznika in tehnologijo. Računalnik je nadomestil dolgotrajno delo skladatelja pri iskanju optimalnih rešitev, saj z njegovo pomočjo izvaja številne in zapletene izračune, obenem pa raba računalniških programov v skladateljske namene od komponista zahteva razmišljanje bodisi na nivoju zvočnih parametrov, zapisanih v računalniškem jeziku, ali na ravni zvočnega spektra. Raba računalnika se je pokazala za pozitivno in konstruktivno, saj skladatelji sami pravijo, da poznavanje elektroakustične glasbe spreminja instrumentalno in vokalno glasbo, obratno pa natančnost in kompleksnost analognega zapisa, pridobljeni s pomočjo računalnika, avtorje vedno znova silijo v ponovno vrednotenje lastne skladateljske strategije. V samem procesu ustvarjanja računalnik seveda ni obvezen pripomoček, tistim, ki ga želijo in znajo uporabljati, pa daje hitre in zanesljive odgovore na številna vprašanja, jim omogoča sprotno analizo in kontrolo in jim olajša zapis ter produkcijo. Na podlagi ukazov skladatelj računalniku kot tehnologiji nalaga določena opravila, ki jih ta namesto njega izpolnjuje. S tem je tehnologija podvržena individualnemu ustvarjalnemu miselnemu procesu, ki je z njeno pomočjo dobil novo, abstraktnejšo raven, na kateri lahko posega v sam zvok in ga poljubno oblikuje. Sam potek takšnega ustvarjanja je nujno dialektičen in omogoča prehajanje z nivoja neobdelanega glasbenega materiala na višje nivoje analize, sinteze oz. organizacije glasbenega materiala v kompleksno enoto do stopnje, na kateri nam vse karakteristike govorijo o tem, da gre za glasbeno delo oz. končni glasbeni izdelek. V samem procesu se je moč vračati iz ene faze v drugo in je torej rekurziven, glede na razvoj glasbene misli pa to seveda ni mogoče, zato velja, da je ireverzibilen. Časovno in vsebinsko se sam proces razvija v dialektičnem smislu in ima za končni cilj organizacijo glasbenega materiala na višjem, kompleksnejšem nivoju. V bolj natančen okvir pa bi bilo tudi to ustvarjanje napačno uvrščati, saj je narava vsakega ustvarjalnega odnosa, torej tudi odnosa med človekom in tehnologijo, do neke mere nujno prepuščena inventivnosti posameznika, s tem pa ostaja odprta do novih simbolnih pa tudi imaginarnih rab. Poznavanje harmonije, kontrapunkta oz. pravil komponiranja, kakor tudi instrumentacije se je razširilo na poznavanje novih kriterijev in računalniške tehnologije v najožjem smislu do te mere, da posameznik vé, kaj lahko s pomočjo določenih ukazov, programov ... pri oblikovanju oz. spreminjanju zvoka doseže. V optimalnem primeru je skladatelj obenem tudi tehnično usposobljen za opravljanje novih operacij, kar pomeni dvojno – glasbeno in tehnično – izobrazbo. Računalnikje torej postal poleg zvočnega vira (konkretna, elektronska, elektroakustična glasba) in nosilca glasbenega zapisa tudi orodje za izvajanje povsem kompozicijskih dejavnosti (oblikovanje in snemanje zvoka ter raziskovanje zvoka, njegovega spektra, ovojnice itd., analiza in sinteza zvoka, morfološka in kontrastivna analiza ...). Posebej moramo izpostaviti komponiranje s pomočjo računalnika, znano kot »computer assisted composition«. Računalniški programi omogočajo pri iskanju optimalne rešitve določenega problema hevrističen pristop, saj skladatelj z njihovo pomočjo izvaja komplicirano, številčno in predvsem zamudno izračunavanje posameznih možnosti, ki jih opravijo neskončno hitreje kakor človek. Neposredna simulacija ali predvajanje določene sekvence oz. celotne skladbe pomaga avtorju pri sprotnem preverjanju. S tem dobi skladatelj takojšnjo povratno informacijo o glasbenem delu v nastajanju. Zaradi univerzalnega jezika in vsestranske rabe je računalnik postal osnovni element v glasbenem studiu, ki si ga danes lahko posameznik omisli kar v domačem okolju. Specifičnost domačega okolja omogoča posamezniku večjo intimo pri delu brez bojazni, da bi si kdo njegovo avtorstvo prisvojil, najpomembnejše pa je to, da si lahko skladatelj studijsko opremo prilagodi glede na individualne potrebe in si s tem ustvari optimalne pogoje za delo. Dostopnost računalniških programov in možnost povezave z zvočnimi knjižnicami posameznih inštitutov preko interneta te možnosti še povečuje. Ob vključitvi računalnika v koncertno ali predstavitveno glasbeno dogajanje moramo sprejeti dejstvo, da je ena od novo nastalih zvrsti – interaktivna glasba – porušila mejo med posameznimi ustvarjalnimi disciplinami. Umetnost je postala tok, v katerem je združenih več disciplin, ki vplivajo ena na drugo in tako aktivno oblikujejo glasbeno ali multidisciplinarno delo. Kakor je po eni strani v 20. stoletju nivo dogajanja prešel s tona na analitično osnovnejšo raven, zvok, (zven in šum), tako je po drugi strani umetniško delo postalo sinteza posameznih zvrsti. Zlasti predvajanje in poseganje v zvok v realnem času je omogočilo medsebojno poseganje v glasbeni proces oz. dogodek. Prednost numeričnega obravnavanja posameznih informacij zvočnega ali grafičnega vira, ki ga omogoča računalnik, je v tem, da po enotnem kriteriju obravnava signale različnega izvora in s tem zabriše mejo med posameznimi umetnostnimi zvrstmi. Je torej pot do nove »celostne umetnine«, ki kot kompleksen pojav združuje v sebi ali vsaj omogoča komunikacijo med posameznimi umetniškimi disciplinami na osnovi enotnega jezika. Interdisciplinarnost umetniškega dogodka je torej dobila enotno, »metagovorico« oz. komunikacijsko sredstvo višje ravni, o katerem sta govorila že Schaeffer in Baboni Schilingi, in zaobjema ter združuje jezike posameznih disciplin, preko tega pa med seboj povezuje posamezne tehnologije. S tem pa umetniški dogodek postane sinteza posameznih disciplin v nov komunikacijski sistem. Glasbeni dogodek torej preraste v interdisciplinarnega oz. tvori skupaj z drugimi umetnostnimi zvrstmi novo umetniško obliko, ki temelji na že omenjeni »metagovorici«. Najpogostejša oblika takega dogodka je sinergija med zvokom in sliko, pri čemer je treba poudariti, da se v realnem času odvija le kombinacija dveh disciplin hkrati, ki pa sta sami predvideni in izdelani vnaprej.

Z razvojem računalništva in glasbenih programov se je vloga računalnika razširila na skupek funkcij za snemanje, oblikovanje in organizacijo zvoka oz. glasbenega materiala, za produkcijo glasbenih modelov in sistemov pa tudi za kontrolo nastajajočega dela.[4] Postal je kompleksno orodje, s katerim skladatelj komunicira preko ukazov v programskem jeziku ali rabe programov, namenjenih analizi, sintezi ali kompoziciji. Poleg številnih nalog, ki jih zdaj opravlja namesto skladatelja (računanje optimalne rešitve določenega glasbenega problema, izračunavanje določenih parametrov itd.), se računalniško tehnologijo rabi kot:

- glasbeni vir,

- osnovni element domačega studia, v okviru katerega pa spet deluje:

a) samostojno ali

b) kot sistem, ki hkrati opravlja več funkcij (na nivoju raznih programov ali v povezavi z internetom)

c) v povezavi s tiskalnikom, mešalno mizo ...

Ne glede na njeno sofisticiranost pa računalniška tehnologija ne presega nivoja asistence, saj je avtorstvo, ustvarjalna intencija in sam ustvarjalni proces še vedno v domeni skladatelja. V vsakem primeru mora avtor vedeti, kaj želi doseči, kje bo dobil ustrezen glasbeni material, kako in s pomočjo katerih programov ga bo oblikoval in shranil, torej je skupna točka med tehniko in človekom prav računalniški jezik, ki v povezavi s širšo tehnologijo oz. vzpostavljanju npr. koncertnega računalniškega dispozitiva preraste v »metagovorico«. S tem pa smo potrdili, da je tudi računalniški jezik, kot velja za jezik na lingvističnem nivoju, sredstvo komunikacije. Skladatelj in raziskovalec Jacopo Baboni Schilingi se je o vlogi računalnika izrazil z naslednjimi besedami: »V svojem delu se ukvarjam s hipersistemsko glasbo. Naj razložim: vse teorije, vse estetike imajo teoretični del (v mojem primeru teorijo hipersistemske glasbe), tehnični del (v mojem primeru komponiranje za interaktivne sisteme) in politiko, strategijo: glasba je sodba. Vsi trije deli so v medsebojni soodvisnosti in tvorijo skupaj estetiko, ki se v mojem primeru imenuje hipersistemska glasba. Gre za sistem, ki ureja druge sisteme. Kot sistem razumem celoto struktur, ki so ločene od časa. In hipersistem je v grobem zunanji sistem, ki nadzoruje druge sisteme, v mojem primeru je to računalnik. Računalnik ni glasbilo: glasbilo izvede nek zvok, računalnik pa izvede to, kar želim. Kitara nam da na primer zvok, ki ga poznamo kot zvok kitare, računalnik pa nam lahko predvaja zvok kitare in glas mačka. V tem primeru računalnik ni glasbilo, marveč sistem. Vendar potrebujemo še teoretični del, saj računalnik sam ni zmožen proizvajati hipersistemske glasbe, ampak kvečjemu sistemsko, kot sta npr. tonalni ali modalni sistem. Teoretični del ustvari korelacije med sistemi, ki jih proizvaja višji sistem. Šele v tem primeru lahko govorimo o hipersistemski glasbi. Računalnik je torej lahko le meta-, ne pa tudi hipersistem, saj lahko z njim pišem besedilo v programu Word ali note v programu Finale. Recimo, da se ukvarjam s sintezo zvoka in računalniku dam ukaz, da preko tiskalnika natisne partituro; partitura bo natisnjena v drugačni obliki in drugem programu, s tem pa računalnik postane hipersistem, saj ureja zdaj tudi nujne ukaze za tiskalnik.«[5]

Schilingi je s tem ne le označil večplastnost dialoga med ustvarjalcem in računalnikom, marveč je opozoril tudi na to, da je skladateljska dejavnost s pomočjo računalnika nepovratna in dialektična, kljub temu pa je ravno zaradi fleksibilnosti tehnologije rekurzivna, saj ima skladatelj možnost popravkov, sprememb oz. posegov v posamezne sekvence …

Za sklep našega razmišljanja zapišimo še besede, s katerimi je Vinko Globokar opredelil naloge računalnika:

1. rabi za izračun: izbor not, gostota ritmičnega dogajanja, menjava tempa, krivulja intenzitet, kakovost zvoka, oblike zvočnih oblakov itd.,

2. rabi za produkcijo: sinteza instrumentalnih/neinstrumentalnih ali vokalnih/ne-vokalnih zvokov, spajanje teh zvokov, kakovostna sprememba zvokov, oddajanje vprostoru itd.,

3. rabi za shranjevanje tega, kar se dogaja pred rezultatom in rezultata samega,

4. rabi za to, da zvok vidimo,

5. rabi za skladanje …

Sveti stroj, svetišče stroja! Ne pozabimo, da nam mora samo služiti.[6]

Marina Žlender

Opombe:

1 Jean-Baptiste Barrière: Pour une esthétique de la musique avec l'ordinateur, doktorska disertacija, Paris 1990, p. 336.

2 Citat je povzet iz dela: Jean-Baptiste Barrière: Pour une esthétique de la musique avec l'ordinateur, doktorska disertacija, Paris 1990, p. 60.

3 envelope

4 O novih vlogah računalnika v glasbenem procesu je pisal tudi Jean Baptiste Barrière v svojem doktorskem delu: Pour une esthétique de la musique avec l'ordinateur, Paris 1990.

5 Jacopo Baboni Schilingi v intervuju za revijo Muska, št. 4/2004.

6 Vinko Globokar: Laboratorium, Slovenska matica v Ljubljani, 2002, p. 97.