Letnik: 2006 | Številka: 7/8 | Avtor/ica: Ičo Vidmar

Dunajska konferenca Face The Music

Glasba pod totalitarizmi in proti njim

Dunaj se zdi vedno primeren kraj za resno in poživljajočo razpravo o glasbah. In za muziciranje. Tradicija mesta, ki je cela stoletja »poveljevalo« in vodilo glasbena strujanja, je zavezujoča. A zato ni nič manj protislovna in dvoumna, če upoštevamo zgodovinski kontekst, vključno z najmlajšim 20. stoletjem.

Pobudo za organizacijo mednarodne znanstvene konference Face the Music, posvečene »preganjanim glasbenikom in zatiranim glasbam v evropskih totalitarnih režimih v 20. stoletju«, je prevzela nevladna organizacija Orpheus pod političnim okriljem Platforme kultura srednje Evrope, v kateri ob Avstriji, Poljski, Češki, Slovaški in Madžarski sodeluje tudi Slovenija. Politično in finančno pokroviteljstvo takšne konference bolj pomeni priznanje, da je »zgodovinski« problem pereč v sedanjosti, ko v Evropi sicer ni moč govoriti o totalitarnih režimih, zato pa so v parlamentarnih demokracijah trdnjave Evrope navzoči drugačni, »predelani« in »preoblečeni« elementi avtoritarnosti, cenzure, latentne in manifestne fašizacije družbe.

Konferenca se je odvijala od 3. do 5. maja letos v lepih prostorih Univerze za glasbo in uprizoritvene umetnosti Anton von Webern. Njen namen je bil preizprašati vlogo glasbe v totalitarnih režimih, se pravi v nacističnih in komunističnih režimih (skrajni čas je že, da namesto splošno prevzete in vsepovsod rabljene ameriške invektive iz časov hladne vojne slednje zgodovinsko in družboslovno bolj konsistentno poimenujemo »stalinistične« – za določeno razdobje kot države »realnega oz. državnega socializma«, kot državo »samoupravnega socializma«, kar bi veljalo za SFRJ od sedemdesetih let naprej do njenega razpada itd.).

Kje se je v teh režimih znašla glasba, kako so jo totalitarni režimi instrumentalizirali in kako je postajala simbol odpora in svobode, to so bila temeljna vprašanja, ki si jih je zastavljala konferenca z ugledno mednarodno udeležbo muzikologov, skladateljev, sociologov, etnomuzikologov, glasbenih novinarjev in zgodovinarjev.

Pri tem sta v zasnutku konference izstopali dve pomembni stališči. Prvič, da splošni naziv »glasbenik« vključuje skladatelje, izvajalce, »godce«, muzikologe, kritike in druge, ki se poklicno udejstvujejo v polju glasbe. (Pripomba spodaj podpisanega je bila, da takšen sicer primerno širok fokus vendarle izpušča ključni segment, namreč poslušalce, glasbene odjemnike, ki nič manj ne potegnejo kratke v režimih, ki skušajo prenikniti v vsako, tudi najbolj intimno in osebno življenjsko poro, torej skušajo vplivati tudi na glasbeni okus, na vedenje, družabljenje ob glasbi, širše na družbene rabe glasbe, četudi so individualne.)

Drugič, da je organizator konference povsem konsistentno jasno in nujno razločil med dvema oblikama totalitarizma, med nacionalsocializmom, se pravi nacizmom in komunizmom; nekaj, kar je izredno občutljiva in pomembna politična distinkcija v času današnjega ideološkega zganjanja antikomunizma, v imenu katerega se opravičujejo avtoritarni posegi v svobodo izražanja in govora, šovinizmi in rasizmi vseh vrst, posegi v neodvisnost medijev, v vse večje urejevanje vsakdanjega življenja v imenu te ali one, večidel konservativne ideologije. Posledica takšne zasnove je bila kar najširša živa in tehtna razprava o glasbenem ustvarjanju ne glede na glasbeno polje in zvrst, o vlogi glasbenikov in njihovem odzivanju na najbolj ekstremne življenjske pogoje, o družbenem pomenu glasbe. Morda se ravno slednje vprašanje, na katerega smo včasih tako imuni (tudi če na glasbo gledamo le z njene formalne, »muzične« plati, kar je stara muzikološka hiba), toliko bolj izostri in nanj postanemo občutljivi, ko opazujemo in analiziramo glasbo in vse okrog nje v družbenih okoliščinah, ko jo na vsak način nek sistem, ideologija skuša instrumentalizirati, omejiti na vseh ravneh.

Tako so posamezni razpravljavci obdelovali teme, kot so muziciranje na smrt obsojenih židovskih glasbenikov v koncentracijskih taboriščih, ilegalno ustvarjanje in komponiranje v varšavskem getu, poslušanje in posnemanje jazza, ki je v nacizmu (in kasneje v petdesetih letih v socialističnih državah) veljal za »ameriško dekadentno glasbo«, vlogo rocka kot glasnika svobode in pravice do javnega izražanja v socialističnih državah od šestdesetih let naprej, poskus nadzorovanja glasbe mladih ter šikaniranje policije in tajnih služb (na Madžarskem, na Češkem, v manjši meri v Jugoslaviji), odnos »uradne« skladateljske srenje in sploh »uradnega glasbenega življenja« (T. Adorno) do izzivalnega in uporniškega popularnogodbenega ustvarjanja mladine (največkrat je bil izražen ob molku ali celo paktu skladateljske srenje s politično elito).

In vendarle se je pokazal razkorak in simptomatična »nevednost«, raje ideološka amnezija, pri referentih, ki so prišli z nekdanjega »Vzhoda« (skoraj po pravilu so bili muzikologi, medtem ko je sociološko usmerjeni del razpravljavcev zavzel bolj samo-kritično in svobodomiselno mišljenjsko držo). Namreč, če je, upoštevajoč različne kontekste – časovne in prostorske –, vendarle obveljalo, da tudi »komunističnih« držav in režimov ne morejo zvesti na eno in isto, je vendarle obveljalo, da ob naglaševanju (in celo samoprikazovanju sebe kot) žrtev preganjanja pod stalinističnimi režimi niso uspeli istočasno opozoriti in analizirati pojavov nacizma, tudi kolaborantstva z nacizmom pri sebi doma, denimo bolestnega antisemitizma na Poljskem, na kar so opozarjali nekateri kritični razpravljavci, kar se je med drugim odražalo tudi na glasbenem področju. Če velja, da so totalitarizmi del »naracije o Evropi 20. stoletja« in da se skozi proučevanje njihovega odnosa do glasbe in glasbenega življenja izlušči marsikatera izpadla podrobnost, velja tudi, da je raziskovanje življenja preganjanih glasbenikov, arhiviranje njihovih partitur, strategij preživetja izjemno dragocen prispevek k temu, kako »glasbeno« ravnamo v času nesvobode in zatiranja. K temu navsezadnje poziva tudi na konferenci sprejeta skupna »resolucija o ustanovitvi platforme za glasbo, ki jo je zatiral nacionalni socializem«, ki pristojne obstoječe institucije in dejavne raziskovalne ustanove, inštitute ter posameznike poziva k nadaljnjemu raziskovanju glasbenega življenja, dokumentiranja in registracije glasbenih del in k mreženju, ki bi pripomoglo k širitvi predstavitev glasb, ki so jih igrali in skladali preganjani in zatirani glasbeniki. V času, ko evropska kulturna politika klesti sredstva za raziskovanje in kulturo, ko se s podobnim srečujejo sicer številni odprti arhivi v srednji in vzhodni Evropi, se resolucija naslavlja na evropske institucije in platformi obenem podeljuje mandat za lobiranje na vseh ravneh. Če ne bo prišlo do širšega ozaveščanja o teh glasbah, potem se bo zgodilo, da bo ta glasba ponovno zaprta v – sicer drugačen, a vendarle – geto. Kot je zgodovina travmatična, je travmatična njena pojavnost v sedanjosti, njeno zvenenje.

Pester spremljevalni glasbeni program je med drugim ponudil spominski koncert in izvedbo izjemne Otroške opere Brundibar, ki jo je leta 1938 napisal češki skladatelj Hans Krasa. »Skladatelja terezinskega kroga« so umorili leta 1944 v taborišču smrti Auschwitz. »Popularni« del je s simpatičnim koncertom začinila in prišpičila legendarna praška skupina Plastic People of The Universe s popotnico njihovega prijatelja in nekdanjega češkega predsednika s pravo državniško držo, Vaclava Havela.

Ičo Vidmar