PHILIP GLASS

Simfoniji št. 2 in 3

Naxos, 2004

Philip Glass (rojen 1937) je širšo javnost nase opozoril z opero Einstein na plaži (1985), ki jo je ustvaril skupaj z gledališkim režiserjem Angusom Wilsonom (tega ni nihče drug kot sloviti modernist Eugene Ionesco proglasil za enega najbolj pomembnih ameriških dramatikov). Glass je tudi navdušil cinefile, in sicer s svojim soundtrackom za kultni avantgardni film Koyaanisqatsi Godfrey Reggia (1983). Nenavsezadnje pa je Glassa »priznala« tudi slovenska »kulturna estrada«, saj se je o njem nekoč v Delu razpisal celo Marko Crnkovič ... Pričujoče dele – ki jih tukaj izvaja simfonični orkester Bournemoutha pod vodstvom Marina Alsopa – lahko označimo kot pomembno znamenje medsebojne asimilacije med Glassom kot skladateljem in širšim občinstvom na eni strani ter institucijo orkestralne glasbe na drugi. Torej ni naključje, da imamo opraviti prav s simfonijo oziroma klasično obliko, katero Glass potrdi. Druga simfonija (1994) se tako zaključi s skladno medigro individualistične briljantne flavte in pulzivnim rompompomom godbe na pihala, ki je v nasprotju z eskapadami potujitve, h katerim se zateka Gustav Mahler, povsem udomačen del orkestralnega zvoka. Tu so učinki vedno rezultat sorazmerno skromnih ter dolgotrajnih procesov in ne kratkih, veličastnih ter bombastičnih intervencij. Tretja simfonija (1995) gradi na kontrastu počasnejših in hitrejših stavkov, v katerih se teme vijejo in iščejo pot ven, skladnjo in pomiritev. Glass je tudi opozoril na to, da tretjo simfonijo zaznamuje politonalnost in po kateri se skladatelj navezuje na poskuse, ki so jih v tej smeri delali Honneger, Milhaud in Villa-Lobos. Konkreten rezultat tega je, da je mogoče skladbo različno poslušati, pač glede na posamezno tonalnost, na katero se poslušalec osredotoča. Poleg tega je sam glasbeni razvoj – prav zato, ker imamo opraviti s simfonijo – kvalitativno in ne kvantitativno usmerjen v smislu golega glasbenega potekanja časa. Kot na posluh zgolj ponavljajočega, so namreč mnogi zgodnji, sicer poslušalci iz pozicij visoke romantične in/ali modernistične glasbene kulture, zavračali minimalizem, mu očitali »enostavnost«, »banalnost« in »dolgočasnost«. A paradoks, ki ga je postmoderni avantgardizem prehodil od preloma z visokim modernizmom do iskanja prostora znotraj meja sprejemljivosti in tradicionalnih umetniških kanonov, je tudi proces umeščanja v sodobnost onkraj zgolj »preigravanja« kalcificiranega romantičnega repertuarja 19. stoletja ter iskanja novih nezaprtih občinstev, ki bi lahko sprejeli ne samo minimalizem, temveč z njim tudi tisto notirano slonokoščenost, ki se je nekoč sicer izrazila proti minimalizmu samemu. Morda pa je sedaj čas, da minimalizem (v skladu s svojo nearogantno, pacifistično, antiindividualistično skromnostjo?) povije novo notirano glasbo onkraj njenega dokončnega izumrtja, svoje lastne ustaljenosti.

Nikolai Jeffs