Letnik: 2006 | Številka: 9/10 | Avtor/ica: Mitja Reichenberg
Filmska glasba
Filmska glasba kot ...
Zagotovo je, da je današnji svet le še svet podob in informacij. Virtualni prostori so postali svetovi realnosti in tja se je preselilo tako rekoč vse, kar smo nekoč poznali kot realnost. Tako je postala realnost v bistvu smešna dekoracija, cinična arabeska našega življenja, v katerem ima film brez dvoma posebno mesto. Ker filmska vzgoja ali vzgoja za film znotraj šolskih programov ne obstaja, je toliko pomembneje, da seveda o filmu razmišljamo izven tega. In tako, izhajajoč iz filma, lahko peljemo dialog v druge učne vsebine. Tudi v glasbo – celo tisto ta »koncertno«. Saj se je vse začelo že z nemim filmom. Nemim?
Nadvse bolje bi bilo, če bi uporabljali termin zgodnji film, saj ni res, da so bili filmski junaki v prvih filmih nemi. Prej nasprotno – bili so izredno klepetavi. Silent movie pove mnogo mnogo več, a žal dobrega prevoda nimamo. Njegova duša je vendar v zvoku, a ta zvok je postavljen ločeno od platna, ločeno od podob in vendar deluje hkrati z njimi. Filmska klepetavost se je zelo hitro prenesla tudi v glasbo in prav glasba je postala nosilka interpretacije scen, dialoga, pomena filmske podobe in pripovedi. Postala je nekakšna naratorka, povezovalka in pripovedovalka v trenutkih, ko ni bilo mednapisov, ko je filmu vladala le slika ali morda samo gesta. Nemost se je kazala drugje – v odsotnosti besede. To pa je neskončno zagovarjal veliki genij zgodnjega filma Charles Chaplin. O njem bomo razmišljali še kasneje, saj bo leta 2007 (natančneje: na božični dan 25. decembra) minilo natančno 30 let od njegove smrti. In ves filmski svet se bo poklonil temu geniju. Se bomo mi tudi?
... kot afekt
Lahko bi celo razmišljali o tem, če ni bil film v svojem tedanjem času, v času svojih povojev še najbolj približan temu, kar ga je ustvarilo – vizualni umetnosti. Glasba mu je pričela dajati nekakšen okvir, pričela ga je interpretirati, stopila je z njim v dialog in razlago, čeprav ga je s tem še dodatno odrezala od realnosti, v katero moramo kljub vsemu verjeti. In še enkrat – morda mu je prav glasba dala nevidna krila, s katerimi se je dvignil nad to realnost in se afirmiral kot čista (nova) vizualna umetnost s svežimi vsebinami in oblikami. Saj obstajajo prav iz teh časov zapisi o novi umetnosti, ki je govorica gibljivih podob ali nova ideografska pisava pa vizualna simfonija itd. Zagotovo pa je pomembno dejstvo, da se je film rodil tudi s Chaplinom in prav v času razcveta odrske glasbene umetnosti, ki je prestopila meje bregov tedanjega všečnega okusa povprečnega občinstva. V Italiji je še vladala opera kot nekakšna zapoznela romantična spevoigra (Giuseppe Verdi, Pietro Mascagni, Giacomo Puccini, Ruiggiero Leoncavallo, Umberto Giordano, Gioacchino Rossini), medtem ko se je v Nemčiji rojeval veliki duh novega glasbenega sveta: Richard Wagner.
Z Wagnerjevo obliko glasbene drame se tako ali drugače končuje obdobje velike opere, obdobje kostumskih prepevajočih primadon in žlahtnosti koloraturnih arij. Z Wagnerjem se pričenja nova glasbena zgodovina, ki temelji predvsem na tem, kar je sam (kot skladatelj, libretist, kostumograf, režiser in dirigent) počel. Pričenja se združevanje umetnosti. Pričenja se obdobje njihovega sobivanja in ustvarjanja novih vsebin ter oblik. Wagnerjevo leto smrti (1883) lahko postavimo kot rob za tisto obdobje, v katerem se je ideja o filmu že počasi oblikovala. Recimo, da gre za obdobje zanositve. Do pravega rojstva je še nekaj let, a muza sedme umetnosti je že bila spoznana, če uporabimo to simpatično svetopisemsko metaforo. V filmu so se pojavili prvi glasbeni afekti, ekstremni poudarki emocionalnih vsebin.
Zato lahko topimo v področje razumevanja afektov, ki so enako blizu glasbi kot filmu. Lahko celo zapišemo, da je narava afektov najjasnejša prav v glasbi. Z vzponom romantike, romantične kompozicije, orkestracije in vsebin se je namreč zgodila neka temeljna sprememba. To temeljno spremembo moramo razumeti v strogem ontološkem statusu glasbe. Glasba (in z njo opera), v Wagnerjevem duhu povedano, ni več samo gola spremljava, ni več nekakšna všečna reprezentacija ali zanimiva dama večernih dogodkov, ni več okras k besedam (kot še v času Mozarta, Beethovna ali zgodnejših mojstrov italijanske opere), temveč začne podajati lastno sporočilo. Začne torej avtonomno pot, loči se od same besede, s tem pa postane tem bolj pripravljena na to, kar Wagner poimenuje celostno umetnino. Gre torej za idejo o umetnini, ki povezuje med seboj enakovredne umetniške izraze in ne več podrejenih ali izolirano oblikovanih vsebin. Že Rosseau je pred mnogimi leti jasno artikuliral ta posebni, ekspresivni potencial same glasbe (torej glasbe kot take, glasbe par excellence) in je trdil, da glasba ne bi smela zgolj služiti afektivnim značilnostim samega govora, temveč bi naj imela možnost in s tem pravico »govoriti« zase. Glasbena verbalnost se je vlekla še vse preko klasicizma in tako postala (in ostala) v glavah mnogih akademikov kot »govorica, ki ne potrebuje prevoda«. Prav to pa ji daje nekakšno paradoksalno mesto, saj je nemožno, da »govori zase«, ker glasba sama ni resnica, lahko pa je v njej (v resnici). Če na tem mestu parafraziramo Lacana – v nasprotju z zavajajočim verbalnim govorom je v glasbi sama Resnica tista, ki edina govori. In kot je rekel že Schopenhauer, ki ga je Wagner tako zvesto prebiral in občudoval: glasba sama neposredno udejanja Voljo, medtem ko ostaja govor omejen na raven fenomenalne reprezentacije. Glasba je torej substanca, ki lahko podaja pravo srce objekta. Za izhodišče našega nadaljevanja se vrnimo po kolesju zgodovine nekoliko v preteklost. Nekdanja ideja resnično dobrega (gr. agathón) je postala simbol umetniških vsebin in je sama na sebi seveda smiselna. Vendar te ideje kot spoznavno najvišje dobro ni možno doseči, kot bi dosegli vejo sosedove hruške, zato si pač pomagamo s stopničastim razmišljanjem, vzgojo in vmesnimi postajami. Film je pri tem lahko krasno vodilo, še posebej, če želimo razmišljati o glasbi še kako drugače. Ta drugače pomeni, da želimo glasbo tudi razumeti in je ne uporabljati zgolj kot potrošniki kapitalističnega popvrtiljaka. Zgodovina nas lahko pri tem nauči mnogo, le verjeti ji moramo in jo natančno opazovati.
Z neznansko lahkotnostjo je možno predrseti marsikateri film, ki se danes ponuja v vrtincih zabave, ne da bi opazili, kako zelo natančno je narejen, in ne da bi se ob tem kar koli vprašali. Toda takšno početje ni v skladu s tem, kar želimo doseči pri vzgajanju pogleda. Za nas bo pomembno to, kar je površnemu gledalcu in/ali gledalki spolzelo mimo pogleda, mimo ušesa, mimo razuma. Hočemo razumeti zakaj in kako je možno film videti v vsej njegovi moči. Skozi prve korake analize se moramo zato podati precej natančno in zbrano. Filmska glasba in filmski zvok sta posebna elementa, na katera se moramo osredotočiti včasih ločeno od filmske podobe. Včasih pa skupaj z njo. Filmski komponisti so izredno natančni, in če so res dobri, potem glasbe ne prepuščajo naključju. To počenjajo muzikanti, ki pa z nami nimajo prav nobene povezave. Njihov prostor so vaške veselice, harmonika, domača klobasa, zelje in pivo.
... kot dogodek
Zagotovo ni nič čudnega, da trije najpomembnejši sodobni filozofi (mislimo Heidegger, Deleuze in seveda Badiou) razvijajo tri različne načine, s katerimi se da misliti Dogodek. Čisto na kratko: pri Heideggerju je Dogodek čisto epohalno razprtje konfiguracije Biti, pri Deleuzu je Dogodek čisto postajanje Smisla, pri Badiouju pa je Dogodek referenca, na kateri temelji Resnica. In če še izpeljemo dalje – za Heideggerja je Dogodek zadnji rob, najbolj oddaljen horizont misli, zato bi naj bilo nesmiselno misliti onkraj njega (Dogodka) samega. Deleuze je še radikalnejši: pravi, da vznikov novih umetniških zvrsti, ki so za samo umetnost Dogodek par excellence (mislimo recimo na film noir, na nadrealizem itd.), ni mogoče zreducirati na zgodovinske okoliščine in jih razložiti kot preprosto nujnost. Za Badiouja pa je Dogodek v osnovi dogodek Resnice in je povsem heterogen glede na red sveta in Biti. A vsekakor bi bilo nujno tvegati korak dalje, saj je film kot sinteza več umetnosti že prestopil preveč oddaljeni horizont Heideggerjevega mišljenja in ustvaril svoj vzporedni svet. Vanj je premestil celotno ontološko vprašanje čistega logosa in na njegovo mesto postavil neko razprtje, razpoko, rano, rez in grozljivost. Zato pa so ljudje pri prvih ogledih zgodnjega filma vreščali in umikali poglede. Uživali so v tesnobi, v temi dvorane, v magiji užitka bolečine, ki je (paradoksalno) na meji avtodestrukcije in zato poteza sadizma. Misel lahko razvijemo ob ogledu filma The Hours (Ure do večnosti), ki ga je leta 2002 režiral Stephen Daldry, glasbeno partituro pa je prispeval Philip Glass.
Glasba je nezgrešljivi del vsakdanjega življenja in tako se smatra, da je s tem postala tudi nekakšno obče dobro. Toda to so le klišejska razmišljanja trendovsko naravnanih povzpetnikov in glasba kot takšna s tem nima nič. Film je v podobni poziciji. Njegova prednost je (zaenkrat) le v tem, da v postopku produkcija zahteva neprimerno večje finančne zalogaje kot glasbena produkcija. A to se zna s časom spremeniti. Lahko bomo priče neartikuliranim izrazom, torej vtisom (nem. Ausdruck, angl. Expression)[i], ki nujno sledijo množični produkciji takšnih ali drugačnih vsebin in oblik. Nastane namreč vsiljevanje in neskončno odtiskavanje stereotipnih, šablonskih idej, s tem pa se rodi klonirana umetnost, umetnost hiperprodukcije in hiperporabe. Rodi se torej množični medij.
Poglejmo ponovno v zgodovino. Glasba je v filmu stara znanka. Je tako rekoč njegova življenjska sopotnica, partnerka, zaveznica in prijateljica. Njegov alter ego, njegov drugi jaz. Zato pa je prehod, izraz ali vtis filma takšen, kot bi vseboval glasbo, glas, zvok, ton že od samega začetka, kot bi bilo to samo po sebi umevno, jasno in edino pravilno. A kot vemo, nekoč davno pa vendar ni bilo tako. Glasba in slika (podoba) sta bili ločeni. Šele slabih sto let sta tesno prepleteni. Zato pa ju je pomembno znati misliti (tudi) ločeno. Za boljšo preglednost se bomo osredotočili le na pet osnovnih glasbenih (zvočnih) lastnosti in jih prepoznavali skozi film, nato pa jih prepisali v zvok/glasbo. Te so: intenzivnost (moč, razumljivost, čistost); koherentnost (ujemanje, sovpadanje); narativnost (pripovednost); resničnost (verifikacija); semantičnost (pomenskost, znakovnost).[ii]
... kot intenzivnost
Ko razmišljamo o glasbeni intenzivnosti, ne razmišljamo le o njeni moči (glasnosti), temveč tudi o njeni količini prisotnosti. Oboje je za glasbo seveda bistvenega pomena. V kolikor želimo razmišljati v tej smeri, je potrebno glasbo in zvoke tudi opazovati. Tako imamo pri roki najmočnejše argumente, ko razmišljamo o glasbenih filmih, saj se zagotovo strinjamo, da je v njih intenzivnost glasbe najmočnejša, njen izraz je v ospredju, preglasi podobo in zgodbo. V teh filmih je glasba prisotna v svoji najčistejši obliki in, skupaj s sliko, najčistejša. Tako je glasbeni film prehodil najdaljšo pot druženja slike in zvoka, saj je to skupno ime za vse filme, v katerih je glasba prevladujoča sestavina. Njegovi žanri so musical, revijski film, operni in operetni film ter plesno-baletni film. Zagotovo pa imajo pomembno mesto v izobraževanju biografski filmi o različnih glasbenih umetnikih, pa naj bodo igrani ali dokumentarni.
Oskar Messter je že leta 1904 predvajal operne in operetne filme ob glasbi z gramofonskih plošč, hkrati pa so obstajale prestave opernih filmov z živo, avtentično glasbo. Kaj prijeti danes v roke? Lahko bi pričeli z glasbeno pravljico Čarovnik iz Oza (The Wizard of Oz, 1939) režiserja Victorja Fleminga. Odlično glasbo je naredil Herbert Stothart in le kdo ne pozna Judy Garland kot deklico Dorothy ter njeno pesem o mavrici (Over the Rainbow). V tej glasbeni smeri lahko gledamo in o intenziteti glasbe (morda z njene lahkotnejše strani) razmišljamo še v vseh filmih avtorjev broadwayskih musicalov, kot so Cole Porter, Richard Rodgers, Irving Berlin in nenazadnje George Gershwin. V zabavnejših vodah najdemo glasbeno močne filme v sedemdesetih letih – filmi Richarda Lesterja z legendarnimi Beatli, filmske uspešnice Boba Fossa (npr. Ves ta jazz / All that jazz, 1979, glasba Ralph Burns), Russlova filmska obdelava rockopere Tommy (1975) z znamenito glasbo ansambla The Who pa izredno duhovit Landisov film Brata Blues (The Blues Brother, 1980).
V klasičnih vodah pa velja vsekakor omeniti Syberbergovo filmsko umetnino Wagnerjeve opere Parsifal (1981), nato Formanov film Amadeus (1984) pa Saurov film Karmen (Carmen, 1983) ter njegovega filmskega predhodnika Carmen Jones, ki ga je režiral Otto Preminger. Glasba Georgesa Bizeta je očitno filmsko brezčasna. Tudi film Čarobna piščal (1974, režija Ingmar Bergman) nam daje odlične možnosti, s katerimi lahko razumemo operno-glasbene vsebine skozi film. Naj bo eden zadnjih omenjenih filmov umetnija Smrt v Benetkah (Morte a Venezia, 1971), ki ga je režiral Luchino Visconti in naredil enega najboljših filmskih pogledov v simfonično glasbo Gustava Mahlerja. In tako dalje.
... kot koherentnost
Če želimo razumeti koherentnost kot ujemanje in sovpadanje slike in glasbe/zvoka, potem moramo spregovoriti o filmih, ki ponujajo nekakšno vzporedno pripoved. Eden boljših in znamenitejših je zagotovo 2001: Odiseja v vesolju (2001: A Space Odyssey, 1968) izpod režiserske taktirke Stanleyja Kubricka. V njem je mnogo primerov klasične glasbe, ki se ujamejo s sliko na ta način, da obe umetnosti druga drugo nadgrajujeta in se izpeljujeta v novo kvaliteto, ki je možna le skozi filmski jezik. Ujemanje izraza v tem filmu nima statusa podvajanja ali sinhronizacije v smislu gib/zvok/slika, temveč v sovpadanju vsebinskih enot zvočne in filmske pripovedi.
V nadaljevanju moramo kot izredno zanimivo ujemanje omeniti animirani (risani) film iz hiše Walta Disneya, kjer so naredili znamenito pravljico Peter in volk (Peter and the Wolf, 1968) na glasbo Sergeja Prokofjeva. V tem primeru je ujemanje glasbene pravljice s samimi animiranimi liki in predpisano zgodbo popolno. Klasična glasba pozna takšne oblike pripovedi še v mnogih simfoničnih slikah in fantazijah (od Vltave B. Smetane do Finlandije J. Sibeliusa).
Zagotovo pa moramo omeniti še film Veliki diktator (The Great Dictator, 1940), ki ga je režiral in v njem odigral kar dve glavni vlogi Charles Chaplin. V filmu sta pomembna kar dva »plesa«: eden je podprt z glasbo J. Brahmsa (Madžarski ples št. 5) in drugi z Wagnerjevo uverturo v opero Lohengrin. Predvsem slednja je farsa baleta, v katerem se diktator/vodja sveta poigrava s svetom – napihnjenim balonom, ki na koncu poči in se spremeni v žalostno cunjo. Ujemanje glasbe (obeh plesov) je fascinantno. In skozi film mnogo razumljivejše.
... kot narativnost
Izhodišče za glasbeno/zvočno narativnost je, kot že rečeno, njegova (njena) pripovednost. Toda – ali je možno v glasbi in filmu sploh še kaj pripovedovati, razen seveda tega, kar je že s samo glasbo in sliko povedano?[iii] Seveda ne. Odvrniti se moramo prav od slednjega. Nikakor ne smemo opazovati filmov, kot bi bili to podaljški zvočnih ali glasbenih struktur, kot bi želeli ustvarjati misli, da je slikovna pripoved nadomestek besedne pripovedi, ki glasbi, kot nekateri še danes mislijo, primanjkuje. Za izhodišče lahko vzamemo film Peklenska pomaranča (A Clockwork Orange, 1971), ki ga je režiral Stanley Kubrick. Nasilje, ki je dandanes ena od vzporednih resničnosti tega sveta, je postavljeno v opazovanje glasbe. Konkretneje: v opazovanje glasbe Ludwiga van Beethovna. Kako in zakaj? Poseči moramo po pripovedi in pogledati v sam film. Tako nastane glasbena pripoved. Filmski izraz nasilja se skozi pripoved odtisne v glasbo, v njeno pripoved in s tem postane del umetniškega izraza. In skozi glasbo se ponovno odtisne v filmsko pripoved.
Od novejših, morda dostopnejših, filmov pa je nujno omeniti celotno filmsko trilogijo Gospodar prstanov (Lord of the Rings, 2001, 2002, 2003), ki jo je režiral Peter Jackson, glasbo pa je naredil Howard Shore. Sedaj, ko razmišljamo o izrazu filma v glasbi, je seveda nujno pogledati, kako je Shore oblikoval glasbene vsebine samega filma. Pripovednost je naslonjena na poglavja, ki jih je v knjigah že določil J. R. R. Tolkien in se tako opira na starodavno (klasično, baročno, renesančno) glasbeno formo, ki lahko z glasbo sugerira določene logične pomenske zveze in tako postane brezbesedno gramatično tkivo. Sami naslovi skladb nas nekako predpripravijo na to, kar bo v nadaljevanju filmski izraz (v pomenu uvodnega razmisleka) in od nas pričakoval ter nenazadnje zahteval – soudeležbo. Ali je to dobro ali slabo, ne moremo razpravljati. V edukacijskem smislu pa je nujno, da uporabimo prav moč pripovednega, torej moč izraznega izhodišča umetnosti, ki nas popelje v čisto narativnost. Ali se ta narativnost izrazi v filmu, literaturi, sliki, podobi, besedi, gibu ali obliki na koncu koncev ni več pomembno. Pomembna je le še pripovednost samega medija. In kot pravi Eisenstein: »Dokler smo imeli filme, ki so publiko navduševali in zagrabili, nismo govorili o zabavi. Nismo se utegnili dolgočasiti.«[iv]
... kot resničnost
Vprašanje zvočne resničnosti, torej glasbene verifikacije, gre nujno razumeti skupaj s filmsko govorico. V zgodnjem filmu je to pomenilo govorico podob,[v] kar pa je ponovno nujno povezano z govorico telesa, z gibi, gestami in seveda glasbo. Zakaj? Vse omenjeno ne uporablja besed, temveč svojo terminologijo, ki pa jo na nek način prevajamo v besede. Vprašanje resničnosti zvoka/glasbe ni vprašanje koncepta Resničnosti, saj to posega na drugo področje. Verifikacija, ki pa jo vendar zahtevamo od zvoka in enako tako od glasbe, je v filmu vprašanje čiste resničnosti zvočne govorice, torej njene fiktivne verifikacije v polju možnega, v polju zvočnega sveta par excellence.
Že režiser David W. Griffith je film primerjal s staro pisavo, torej s klinopisi. Zanj je bila sama slika univerzalen simbol, gibljiva slika pa univerzalna govorica. Eno najbolj znanih del s tega področja, ki je prevedeno tudi v slovenščino, je Filmski jezik (1955) avtorja Marcela Martina. Tako je glasbena resničnost v bistvu enaka vprašanju slikovne/filmske resničnosti. S tem je en sam ton (kot univerzalni simbol) enak sliki, njena melodičnost, harmoničnost, dinamičnosti, ritmičnosti in barvitost pa enaka filmu – gibljivi sliki. In s tem enaka univerzalni govorici, v kolikor seveda prepoznavamo njeno lastno resničnost.
Podoba konja je podoba konja, kot ugotavlja odličen teoretik semiologije filma Christian Metz.[vi] A dirjajoči konj v filmu ni vedno dirjajoči konj. Preko tega moramo pomisliti še sledeče: v kolikor v filmu vidimo dirjajočega konja pa je verjetno, da se ta podoba spremeni v sporočilo. Ogledati si moramo film (dramo) Konje streljajo, mar ne? (They Shoot Horses, Don't They?, 1969). Režiser je bil Sidney Pollack, glasbo pa je naredil John Green. Posebej moramo razumeti glasbo, kajti konje, ki jih vidimo prav skozi oči in ušesa zvoka, razumemo drugače. So prispodoba. Postanejo torej nova verifikacija, nova resničnost v razumevanju filmske podobe, ki jemlje kot svoj izraz (Ausdruck, Expression) prav novo podobo konja kot na novo ustvarjene podobe na ozadju zvoka in glasbe.
V zvezi z verifikacijo resničnosti filmskega izraza moramo omeniti še en film. Gre za filmsko animacijo z naslovom Fantazija (Fantasia, 1940), ki jo je izdelal in režiral Walt Disney. V tej posebni risanki slišimo namreč mnoge odlomke klasičnih glasbenih del, kot so na primer: Labodje jezero in Hrestač – Vila Sladkorčica (P. I. Čajkovski) pa legendarno skladbo Čmrljev let (N. Rimski Korzakov), ne manjka niti Ples piščančkov (M. Musorgski) itd. In prav vsa ta glasba se verificira v fantaziji filmske podobe, ki pridobiva svojo realnost skozi poante, ki jih Disney daje zvočnim akcentom. Skratka – film je učna knjiga resničnosti izraza samega filma, ki modulira v glasbo in se tam udejanji.
... kot semantičnost
Filmski izraz, njegov odtis v semantičnosti glasbe in zvoka je seveda potrebno slišati v izhodišču pomenskosti, torej znakovnosti samega medija. Najlepši in najčistejši primeri tega prepisa izraza (iz filma v zvok in glasbo) so seveda propagandni filmi, reklame po domače. V nekem širšem pomenu so to vsi filmi, ki propagirajo in popularizirajo različne ideje, nauke, prepričanja, interese, poglede in nenazadnje – izdelke. Njihov glasbeni in zvočni prostor je usmerjen v eno samo točko, to je uporabnik (gledalec). Gre za preprosto filmsko (slikovno) manipulacijo za propagiranje političnih, religioznih, moralnih in podobnih idej, s čimer se poskuša v končni fazi vplivati na nevtralne (ali nasprotne) skupine javnosti. Pomembno dejstvo.
Semantičnost filmskega izraza, ki se neposredno prepiše v glasbo, je bila pred kratkim jasno pokazana v filmu Vas ob gozdu (The Village, 2004). Odlično režijo je izpeljal M. Night Shyamalan, glasbo pa James Newton Howard. Zakaj razmišljati o tem filmu? Ker je vseskozi v zvoku prisotno »tisto«, torej nekaj, o čemer pač ne govorimo. Kot ime hudobnega čarovnika pri Harryju Potterju. Ker je skrito in hkrati že videno (slišano). Je semantično v pravem pomenu besede, saj tisto (Es (nem.), It (angl.)) že nenehno obstaja v glasbi, živi v zvokih, ki jih film sam ne prepoznava, saj dejansko v sami filmski realnosti[vii] glasbe pač ni. Filmska glasba je šele seštevek filma in glasbe, ki pa se dejansko zgodi v prepisu, odtisu, odsevu, torej v čistem izrazu filma, ki stopi iz platna in postane nova realnost.
Mitja Reichenberg
Opombe:
1 Oba izraza sta za nas pomembnejša kot njun prevod v slovenščino. O vprašanjih in načinih glasbenega, filmskega, skratka umetniškega izraza najdemo neskončna razmišljanja različnih mojstrov muzikoloških in podobnih kulturoloških razglabljanj. Njuna predpona Aus- in Ex- sta namreč predloga za slovenske besede, kot so: iz, izmed, od, po, toda v smislu zunanjega dejavnika, ki vpliva ali je v razmerju do nečesa. Tisto nekaj pa je –druck (nem.) ter –pression (angl.). V obeh jezikovnih variantah je to pritisk, vsiljevanje, tlak, stiskanje, nuja, v nemščini pa tudi tisk. Prav na to pa opozarjamo zato, da bomo lažje razumeli slovenski pojem izraz, s katerim se bomo poskušali iz-stisniti in od-tisniti iz filma v glasbo.
2 Lastnosti povzemamo po: Bullerjahn, Claudia: Grundlagen der Wirkung von Filmmusik. Wissner, Hannover 2001 in Andrew, Dudley: Concepts in Film Theory. Oxford University Press, (1984) 2004.
3 Naslanjamo se za razmišljanja, ki jih lahko natančneje srečamo v: Andrews, Ted: Sacred Sounds: Transformation through Music and Words, Llewellyn Publications, Los Angeles 1992.
4 Eisenstein, S. M.: Montaža, ekstaza. CZ, Ljubljana, 1981, str. 135.
5 V mislih imamo predvsem teoretike, kot so bili Abel Gance, Ricciotto Canudo in Louis Delluc.
6 Metz, Christian: Language et cinéma. Larousse, Pariz 1971, str. 75.
7 S tem mislimo predvsem na vprašanje filmske realnosti, kot jo poudarja Fred Karlin v svojem delu z naslovom Listening to Movies, Schirmer Books 1994. Gre za miselni premik osi opazovalca same filmske predstave iz teme kinodvorane v filmsko-fiktivno-realni svet, kot bi bili prisotni dejanski situaciji »v živo«. Na nek način bi lahko govorili o konceptu filmskega suspenza, ki ga je v 50. letih vpeljal veliki režiser Alfred Hitchcock. Razumevanje in sodelovanje publike kot priče dveh dogodkov, ki vplivata drug na drugega, a kot publika ne moremo poseči vmes. Premik osi je tako vprašanje resničnega zvoka (npr. zvoka avtomobila, ki ga vidimo na filmskem platnu) in hkrati napete glasbe (ki podčrtava dramatičnost vožnje tega istega avtomobila). Govorimo o začetku filma Mulholland Dr. (2001), režija David Lynch, glasba Angelo Badalamenti. Zvok (hrup motorja) spada v »realni« svet, glasba pa v filmsko fikcijo. Suspenz je v približevanju dveh avtomobilov, kar pa lahko sluti le nemočni gledalec.