Metropole, godbe, scene, klubi (1. del)

A ja kažem a, a gde je Amerika (VIS Idoli)

Govor bo o ameriških mestih, o drobcih glasbenega življenja v njih, o konkretnih prizoriščih, kjer se godba igra, uprizarja, včasih on the spot, na kraju samem, drugič naučena in izvedena po pretanjenih glasbeniških dogovorih na vajah.

Ti kraji so običajno komercialni lokali, ki dajejo muziko. Kot džuboks, ki nudi omejeno izbiro pesmi, ki je včasih prav čudaško hecna. Včasih so prav neugledni v primerjavi z razkošnimi koncertnimi dvoranami v mestnih središčih, kamor pride uradno glasbeno življenje živet čase, ki jih nikdar ni živelo. A zato premorejo neustavljiv šarm pravega socialno-glasbenega prostora, ki je del širšega omrežja. Z glasbeniki, z odri, ki jih delijo z občinstvom, poklicnimi javni okuševalci, torej kritiki, skavti in ogleduhi glasbenih založb lahko tvorijo posebne glasbene scene. Scene prav v gledališkem pomenu, kjer so zbirališča, prostor, postavitev, geste muzikantov del »igre«. Večina glasbenih klubov je pretirano navadnih. A še vedno dajejo godbo, ki se zdi zato pretirano »funkcionalna« kot džuboks, kot glasba za kuliso, ki pa vendarle »iz ozadja« lahko opravi čudovite reči.

Govor bo torej tudi o glasbenih klubih v mestih v Združenih državah Amerike. Izbor mest bo arbitraren, pogojen z mimobežnostjo »kulturnega turista«, pohajkovalca, ki načrtno − oborožen z vednostjo o določenih »scenah«, »placih« − ali nenačrtno vsrkava njihov utrip v nekaj dnevih bivanja.

Nekatera med temi mesti so bila v zgodovini urbana glasbena središča, inkubatorji glasbenih inovacij, a to niso več. Na različne načine skušajo reševati in obujati preteklo slavo. Druga so oziroma postajajo glasbene metropole, koncentracije medijske in glasbene korporativne moči, a tudi epicentri resničnih glasbenih inovacij, celo mestnih slogov, kolektivnega muziciranja in sodelovanja z estetskimi presežki, ki so z različnimi hitrostmi prehajali meje lokalne vsidranosti in postajali internacionalni, globalni. S tako afektivno močjo, da so jih poslušali, posnemali in igrali v Johannesburgu, Parizu ali Ljubljani. Tudi na poseben način, kot je tisti, ko je politični zapornik Nelson Mandella v samici poslušal ameriški soul, ki mu je »rešil življenje«.

Zaenkrat še ne kaže na to, da bi se končala velikanska svetovna, tudi kulturna prevlada ZDA (a marsikaj že kaže, da se je), ki še vedno gledajo na minulo 20. stoletje kot na »ameriško stoletje« vzpona in zmagoslavja, kot je zapisal zgodovinar Eric Hobsbawm v Času skrajnosti (2000); ko so kavbojke in rock postale znamenje sodobne mladine, manjšin, ki jim je bilo usojeno, da postanejo večine. Vendar tudi drži, da so bila sama osrčja zahodne kulture mladih, še posebej glede glasbenega okusa, nasprotje kulturnega šovinizma. Danes v zvezi z glasbeno produkcijo radi pohitimo in jo zreduciramo zgolj na razpredene informacijske kanale (internetno omrežje), njen tehnološki (studijski) vidik, medijsko posredovanost, na njeno vpetost in odvisnost od mehanizmov glasbene industrije in s tem povezane porabniške – poslušalske navade. Godbe tako postajajo nekaj, kar preprosto »teče« v virtualnem prostoru, kjer se v prehajanju časa in prostora zabrisuje in premika tudi razlika med zasebnim in javnim. Korenita preobrazba materialnega obstoja glasbe in poslušalskih navad ima med drugim za posledico, da vse manj slišimo/vidimo godbo in situ, ko se izvaja, ko jo igrajo. Vendar jo zato toliko bolj fetišiziramo − »živo« glasbo simfoničnega orkestra, jazz benda, didžeja, kantavtorja. Na ideološki ravni nas torej stare vrednote toliko bolj držijo za vrat − navzočnost, performans, izvedba, intenzivnost, dogodek. To nas vrača iz prostora na konkretne kraje, prizorišča, kjer igrajo godbe, k telesni bližini glasbenice in občinstva, ko se glasba dobesedno zliva v uho, ko omreži vid in druga čutila – navsezadnje jo tudi »vonjamo«, če smo nagneteni v klubu ali na plesišču (ponavadi ravno tu tičijo razlogi za moralne ugovore proti njeni »telesnosti«, ki so preoblečeni v visoko estetske); a tudi na simfoničnem koncertu, ko moteče vonjave oddaja pretirano odišavljena dama. Naš poudarek bo torej nujno na »kulturni infrastrukturi« v javni in pretežno zasebni lasti v sodobnih ameriških mestih, natančneje v tistem njenem delu, ki je javen, neviden, kar ne pomeni, da so »nevidni« prostori kaj manj pomemben pogoj vsake glasbene produkcije (npr. vadbeni prostori, studiji, ateljeji, lofti, formalne in neformalne glasbene šole). Koliko pasti in zapletenih družbenih razmerij se skriva v prostorski problematiki, sta pokazala Bratko Bibič (Hrup z Metelkove: Tranzicije prostorov in kulture v Ljubljani, 2003) in newyorški glasbenik Marc Ribot v članku Skrb in hrana za glasbeno obrobje (Muska, št. 9+10, sep.-okt. 2005). Zgled ameriških mest, navsezadnje zgledi v kritičnem ameriškem in sploh metropolitanskem družboslovju in humanistiki (od sociologije kulture, urbane geografije, urbane antropologije in etnomuzikologije), ki sta analizirala dinamiko mest, njihove restrukturacije in vpliva na umetniško produkcijo, ni kar tako. Te vzorce živimo tudi pri nas, čeprav se radi zabubimo v nerealno »evropsko izjemo«, trdnost tradicij.

Vloga mest v glasbi

Urbani antropolog Ulf Hannerz (Transnacional Connections. Culture, People, Places,1996) je v svojem zarisovanju kulturne vloge svetovnih metropol, imenuje jih »svetovna mesta«, kot odločilne pri njihovem oblikovanju opredelil štiri glavne transnacionalne družbene kategorije ljudi, ki živijo v »svetovnih mestih« in so obenem povezani z drugimi okolji: poslovneže in podjetniški razred, populacije iz tretjega sveta, ki prebivajo v krajih prvega sveta, turiste in manjšo grupacijo specializiranih kulturnih ustvarjalcev. Slednji v metropolo največkrat prihajajo v mladih letih, prevsem zaradi izobraževanja, včasih preprosto zato, ker »moraš biti na pravem mestu ob pravem času, kjer dogaja«. Zaradi izjemne raznovrstnosti, gostote kulturnih dejavnosti in dogodkov med mediji in metropolami obstaja posebno razmerje. Mediji, nemalokrat z domicilom v metropolah, so dobesedno obsedeni z njimi, v periferni svet pošiljajo nadomestke velemestnega spektakla, najnovejšo modo, operno premiero treh tenorjev, kultno slikarijo, prvi koncert pred »svetovno turnejo« pop zvezde. Te štiri socialne grupacije v metropoli so vpete v medsebojna razmerja. Z rastjo menedžerske elite se povečuje dotok slabo plačanih priseljencev, ki opravljajo storitvena dela. Porabniške navade teh elit prispevajo k preživetju skupine specializiranih kulturnih ustvarjalcev, ki mestu dajejo kulturni utrip. Zaradi njega – zaradi kulturne konsumpcije − v mesta prihajajo turisti s svojimi porabniškimi navadami, običajnimi in ekskluzivnimi, posebnimi. Predvsem zaradi navzočnosti specializiranih ustvarjalcev so metropole velikanske kulturne tržnice, prepredene s specializiranimi in segmentiranimi trgi. To toliko bolj velja za godbe, za glasbene umetniške svetove, za scene, njihova oblikovanja in preobrazbe. Metropolitanska baza je več kot »urbanost« ali »nacionalna prestolnica«. Tudi za segmentirane glasbene srenje in glasbene scene je značilna relativna kulturna avtonomija in visoka stopnja internacionalizacije. Velik del soudeležencev v njej je priseljencev v takšno metropolo – ne le iz zunanjih regij iste države, ampak tudi iz drugih nacionalnih in manjših nacionalnih kultur, ki v razmerju z metropolo danes veljajo za kulturno provinco. Skupen jim je le jezik metropole, tako oblikujejo tudi razpoznavno glasbeno govorico, način zvenenja, slog metropole. Nekatere scene z glasbenimi praksami in oblikami daleč presegajo okvire nacionalne države in njenih provinc. Kot za neodvisne kulturne (glasbene) formacije trdi Raymond Williams (Navadna kultura, 1997), same notranje družbene razmere v metropoli s koncentracijo metropolitanskega bogastva in notranjega pluralizma metropolitansko-imigrantskih funkcij ustvarjajo posebne pogoje in plodne razmere za različne disidentske skupine, odpadnike, kratkotrajna umetniška gibanja. Le-ta se lahko komecializirajo ali vztrajajo na obrobju. Včasih je zanje značilen oster prelom s prevzetimi tradicionalnimi praksami in so upor, disidentstvo, odstopanje od konvencionalnih oblik. Ustvarjalci so »svetovljani brez korenin«.

Kulturna organizacija mesta je vpeta tako v lokalna kot tudi v transnacionalna razmerja. Stopnja vpetosti v slednja danes opredeljuje »svetovnost« mesta. Po drugi strani ugodne lokalne razmere za ustvarjanje v mestu lahko generirajo estetske prakse, ki se lahko internacionalizirajo. To pomeni, da v sebi že nosijo elemente univerzalnosti, sprejemljive za »druge«. Verjetno za ameriška tla ni boljšega zgodovinskega glasbenega zgleda od jazza − manjšinske, diasporične, moderne, gibljive, alternativne glasbene prakse, prave kontrakulture v nedrjih svetovne industrijske kapitalistične velesile. Jazz se je oblikoval in preobražal hkrati v tekmovalnem in solidarnostnem ozračju na posebnem kraju, ki je jazzovski klub – včasih je šlo za večje koncertne prostore v poslovnih in komercialnih zabaviščnih središčih mest, največkrat za majhne prostore na robovih središč. Izgledali so in še izgledajo kot »škatle za čevlje«, kamor se je lahko nagnetlo med 50 in 200 ljudi. Ti komercialni prostori z legalnimi ali nelegalnimi gostinskimi uslugami (vzemimo, v času prohibicije) − klubi, špelunke, podstrešni ateljeji, juke joints – so v mestih postajali prava torišča scen, glasbenikov in občinstev, kjer so se v interakciji oblikovale najbolj drzne ideje, glasbeni slogi. Po jazzu (in bluesu) so obliko tovrstnih urbanih prizorišč z nekaj modifikacijami prevzemale mladinske kulture, rock, folk (recimo v coffee houses – kafičih za branje poezije in kantavtorstvo v newyorškem Greenwich Vilageu), tudi sodobne plesne kulture. Na tem mestu ponavadi nastanejo sicer anekdotične in drobnih biografskih podrobnosti polne žanrske glasbene zgodovine. Koncertni prostor, nočni klub sicer prepoznajo kot pomembno stičišče, toda ne širših razmerij, ki jih navsezadnje vsebuje odnos mesta in mestnih politik do njega in do glasbenih praks v njem. Nerazumevanja mesta je več kot običajno nepoznavanje razmer. Izvrsten zgled podaja zaljubljenec v jazz in pravnik Paul Chevigny v knjigi Gigs: Jazz and the Cabaret Laws in New York City (1991). V New Yorku so živo igranje glasbe v restavracijah od leta 1926 do 1990 omejevali lokalni, mestni predpisi, ki so jih klicali »kabaretni zakoni«. Čas kabaretov in značilnih prizorišč je bil v času sprejema zakonov že mimo. Predpisi so uveljavljali izredno zapleten sistem pridobivanja licenc za lokale, ki je bil kombiniran z omejitvami na mestna območja, kjer je bilo dovoljeno igrati živo glasbo. Izven četrti, kjer je bilo dopuščeno obratovanje klubov z licenco, so predpisi dopuščali le glasbo za kuliso, ki je vključevala tudi tehnično predvajano glasbo. Omejevali so število inštrumentov in celo predpisovali vrsto glasbil (tako so bili prepovedani bobni, ki naj bi označevali glasbo za ples). Kljub številnim poskusom, da bi zakon spodnesli, je Chevigny v sodelovanju z newyorško lokalno enoto severnoameriškega glasbenega sindikata AFM leta 1990 uspel z ustavno pravdo, ki se je sklicevala na ustavno kategorijo »svobode izražanja«, in jo dobil. Od vsega začetka je šlo za konflikt med idealoma urbane raznolikosti in nadzorovane »družinske« skupnosti, kjer je javno življenje z živo glasbo vred opredeljeno kot umazano ali nemoralno. »Kabaretni zakoni« so neposredno stigmatizirali in kriminalizirali večino popularnih godb, jazz, folk, etnične godbe manjšin. Na udaru so bili pravzaprav le majhni glasbeni (jazzovski) klubi in njihova dejavnost, ne množične diskoteke, broadwayska gledališča, velike koncertne dvorane in nočni klubi, ki jih mestna prostorska regulacija sploh ni prizadela. Med pravnim sporom se je razkrilo, da so bili »kabaretni zakoni« – predvsem v kombinaciji s predpisi o zamejevanju območij mesta in določitvijo namembnosti zemljišč − eno od orodij mesta pri pogajanjih z »razvojnimi investitorji«; šlo je za konflikt med zagovorniki prostorskega načrtovanja razvoja mesta in prostotržnim ekonomskim vzgibom. Mesto je v osemdesetih letih rahlo že spremenilo predpise, a obenem z vso močjo udarilo po klubih, kar je v tesni povezavi s koncem desetletnega težkega finančnega primanjkljaja mesta, ko je New York dokončno stopil po poteh neoliberalne ekonomije in se odpovedoval tradicionalnim socialnim funkcijam, javnim storitvam, socialnim stanovanjskim gradnjam, podpori umetnostim. Cinizem je bil, da je mestni svet leta 1986 jazz razglasil za mestno in nacionalno bogastvo. Je mesto s tem končno priznalo ugled jazzu? Da in ne. Namreč odprava prostorske cenzure in pridobivanja licenc je prinesla drugo, s katero se majhni klubi sicer otepajo pol stoletja – toda ko z mestom upravljajo nepremičninski lobiji ter dvigujejo cene zemljišč ter se širi »gentrifikacija« starih mestnih četrti, se začenja tisti tip mestne prenove, kjer rastoče cene stanovanj, najemnin prostorov »marginalni« dejavnosti, kakršen je glasbeni klub in socializacija skozi godbe, vnaprej onemogočajo obstoj v mestu. Pobuda za odpravo »kabaretnih zakonov« je bila glasbeniška, ne lastnikov in najemnikov klubov.

Chicago: Bright Lights, Big City

Novici leta 2006 iz kreativnega klubskega glasbenega obrobja Chicaga sta del ene same. Legendarni jazzovski klub The Velvet Lounge, ki ga je na južni strani mesta od leta 1982 vodil saksofonist Fred Anderson, je bil zaprt in podrt. Chicago pospešeno »prenavljajo« in gentrificirajo tudi na južnem, črnskem predelu mesta, ki je precej bližje ožjemu poslovnemu in zabaviščnemu centru. Na mestu starega kluba, izjemne špelunke z ustvarjalno karizmo, patino in sledovi jam sesssions bodo zrasla stanovanja za višji srednji razred. Andersonu je nekaj ulic stran uspelo pridobiti nov prostor za novi Velvet Lounge. Različne organizacije glasbenikov in ljubitelji glasbe so od srede lanskega leta nabirale prostovoljne prispevke in zbrale okrog 100.000 dolarjev za adaptacijo in odprtje prostorov novega kluba, ki obratuje od avgusta. Tudi lastnika uglednega mainstreamovskega kluba Jazz Showcase v središču mesta sta od začetka tega leta glasbenikom za nabiralko odstopila oder in pomagala pri vzpostavljanju novega prostora. Fred Anderson je z The Velvet Lounge v vseh uradnih publikacijah in turističnih prospektih mesta, ki se razglaša za »mesto bluesa«. Ko se javno delovanje kluba prekriža z interesi nepremičninskih lobijev, to ne šteje.

Chicago sicer ni po naključju »mesto bluesa«. To je leta 1893 napovedoval dogodek, ki je glasno izzval severnjaške socialne razlage in načrte. Mesto je gostilo svetovno Kolumbovo razstavo. To je tudi letnica »uradnega načrtovanja ameriških mest«, saj naj bi se cela Amerika zgledovala po urbanističnih sanjah o »Velikem belem mestu«, kakor je bil predstavljen na razstavi. Mladi Frank Lloyd Wright, arhitekt modernega Chicaga, je bil ob maketi mesta po zgledu starega Rima zgrožen. Mesto je koreninilo v mrtvi preteklosti. Klasicizem belih stavb naj bi simboliziral stvarjenje novega ameriškega imperija s starimi hierarhijami. Namesto »bele enotnosti in čistosti« je ameriška nacija dobila – sinkopirani klavirski ragtime, prvi ameriški in mednarodni »črnski« popularnogodbeni slog. Poročevalci so na grozo ameriških elit obšli »belo mesto« in drli v salone, kjer so jih osupnili črnski pianisti, ki so bili za poslovno gosposko »antiteza civilizaciji in duhovni plemenitosti evropske umetnosti, čutna izprijenost afriških divjakov, utelešena v ameriških črncih«.

Danes »mesto bluesa«, ameriško »globalno mesto« v milenijskem parku med Michiganskim jezerom in poslovnim središčem meščanom in glasbenim turistom, aficionadom poleti daje tradicionalni bluesovski festival, »največji festival bluesa na svetu na prostem« (obišče ga prek pol milijona obiskovalcev), in festivale gospela, latino godbe, keltski festival, festival world music, jazza ter niz koncertov »klasične« umetne glasbe. Geografija glasbenih klubov se je v desetletjih spremenila. Večina delujočih se je iz »nevarnih koncev« črnskega in latinskoameriškega juga ter zahoda mesta preselila v center in proti »belemu« severu. Na južnem robu strogega centra obratuje najbolj komercialen bluesovski klub kitarista Buddyja Guya in kopica manjših, prijaznejših prizorišč. Jazzovski klubi na tem koncu dajejo tradicionalni jazz in ob njem servirajo večerje. Center mesta predvsem pomeni glasbeno in kulturno komoditeto, obrobje na jugu in severu klube in glasbenike z neprofitnimi godbami, untergruntom, eksperimentom in komaj znosnimi najemninami prostorov. Takšen je, denimo klub Empty Bottle v »slovanski četrti«, domicil novih rockovskih in tudi avant jazzovskih potegavščin. Stari bluesovski založniki tarnajo, da vse manj prodajo, in so se sprijaznili z dejstvom, da so večinski bluesovski in jazzovski odjemalci iz vrst belega srednjega razreda in poslovnežev. Kulturni turizem je sprožil povraten učinek. Repertoar med bendi se je nevarno skrčil na ozek nabor »klasik«, eksperimenta in zares novih skladb ni. Forma je toga. Na obrobje hodi profilirano občinstvo in študentje.

Izgradnja milenijskega parka z letnim gledališčem in interaktivnimi skulpturami znanih artistov je eno najbolj monumentalnih arhitekturnih podjetij po Kolumbovi razstavi in postavitvi belega mesta. Stroški izgradnje pod županom Daleyem naj bi presegli 500 milijonov dolarjev. V nekaterih južnih črnskih četrtih nezaposlenost dosega tudi do 40 odstotkov. Delež otrok, ki rastejo v največji revščini, se približuje istemu odstotku. Vsak deseti fant ali moški do 34 leta je v zaporu.

Bright Lights, Big City je svoje dni pel blues pevec Jimmy Reed.

Ičo Vidmar