DJ Spooky That Subliminal Kid

Koda je utrip je ritem je algoritem je digitalno

36-letni glasbenik, pisatelj, konceptualni umetnik, sourednik revije 21C in univerzitetni predavatelj Paul D. Miller je eden najuglednejših predstavnikov DJ-kulture. Diplomant filozofije in francoske književnosti, ki deluje pod vzdevkom »konstruirane osebnosti« DJ Spooky That Subliminal Kid (slednjega si je nadel po osrednjem junaku romana Williama S. Burroughsa z naslovom Nova Express), pri svojem glasbenem ustvarjanju meša prvine drum'n'bassa, hip hopa, ambienta in duba z zgodovinskimi deli avandgardne umetnosti 20. stoletja.

Ob tem nenehno povezuje nezavedne odnose urbane kulture s produkcijskimi procesi v digitalnih medijih, kjer ne gre le za upravljanje z zvočnimi podatki, temveč za struktuiranje časa, subjektivnosti, spominov in izkušenj. Njegov umetniški opus je ustroj digitalne glasbe in multimedijskih instalacij, ki se nagibajo k postmodernističnim skulpturam glasbene tradicije Johna Cagea in Afrike Bambaate. V svojem enajstletnem glasbenem ustvarjanju je sodeloval z različnimi glasbeniki in skladatelji – Iannisom Xenakisom, Paolino Oliveros, Pierrom Boulezom, Ryuchijem Sakamotom, Yoko Ono, Stevom Reichom, Davom Lombardom, Williamom Parkerjem, Matthewem Shippom, Scannerjem, Dr. Octagonom, Thurstonom Moorom, Killa Priestom in številnimi drugimi.

DJ Spooky je s svojim avdiovizualnim performansom New York is Now v italijanskem mestecu Gradišče ob Soči glasno zaključil tridnevni glasbeni festival sodobne umetnosti All Frontiers 2006.

Ali ob besedi DJ vidite kakšno povezavo z idejo o rabi mešalne mize kot glasbenega instrumenta in ne le sredstva glasbene reprodukcije, ki jo je razvijal Laszlo Moholy Nagy?

Celotno 20. stoletje odstira nekakšno revolucijo človeškega razmišljanja o zgodovini snemanja in poigravanju s časovnimi delci. Nosilci zvoka utelešajo iste ideje. Hecno je, ko razmišljaš o Marcelu Duchampu ali o načinu poigravanja z idejami futurističnih oziroma zgodnjih nadrealističnih del, veliko jih je namreč proučevalo, kako z mehanično reprodukcijo spreminjati kreativnost. Njihove ideje smo podedovali. Celotna evolucija z zvoki in softwarom 21. stoletja temelji na številnih kontekstih. Sam veliko proučujem to področje in zanima me, kako je to postalo naravna evolucija kulture. Mešalna miza je postala del našega vsakdana, vendar se je razvila v iPod, playliste in podobno.

Menite, da je DJ skladatelj?

Odvisno od posameznega DJ-ja. Ne morem posploševati, saj vse vedno dojemam zelo specifično, upoštevajoč določeno situacijo. Nekateri DJ-ji so skladatelji, drugi niso ... (smeh)

Kaj je vsebina digitalne zvočne kompozicije v nasprotju z analogno kompozicijo?

Digitalno vselej pomeni, da imamo opravka z natančnimi kopijami, gre za proučevanje softwarov, vplive omrežij na kreativno ustvarjanje in tudi spoznanje, da gre za algoritmične procese in zelo specifične kodne sekvence. Pri svojem delu, pisanju in umetnosti vselej poskušam raziskovati napetost med tistim, kar zaznavam kot afriške in afroameriške oblike kreativnosti, ter evropskim trčenjem v množičnosti različnih stilov. To slavim, vendar digitalni mediji vsaj kar zadeva geografijo ne pomenijo nič več, saj imamo na voljo omrežja, croadband, telefon, satelite itd. Nahajamo se v dobi omrežij. Pri tem se mi zdi dobro, da obstajajo kulture, ki so bile ponavadi zelo različne in ločene med seboj, sedaj pa veliko hitreje raziskujejo druga drugo. Omenjeno dejstvo po mojem mnenju ustvarja vsečloveško trčenje z digitalno tehnologijo. Ne gre za odtujenost oziroma izločanje, gre za bolj človeški proces. Analogni postopek v 20. stoletju je bil za določene regije zelo specifičen in ne smemo prezreti dejstva, da je geografijo postavljalo na zelo pomembno mesto. Imeli smo newyorško šolo mišljenja, pariško, londonsko šolo mišljenja. Sedaj je vse pomešano. In v tej zmedi živim jaz.

Ali ustvarjanje digitalnih zvokov za vas pomeni tudi več hkratno obstoječih ritmov? Primerjajte »semplanje« z orkestralno kompozicijo.

Gre za polifonijo, kar pomeni mnogovrstne ritme in obenem različne stile. Če pogledamo nazaj v zgodovino Bachove Goldbergove variacije ali če se ozremo na dogajanje v Evropi 19. stoletja, ugotovimo, da je vselej obstajala napetost med tradicijo in novim. Wagner in Brahms, njuni oboževalci so se vedno prerekali glede stila. Jaz sem požrešen. Ne ukvarjam se z digitalnimi, analognimi mediji, z orkestrom ali elektroniko. Vse to je del ustvarjalne dejavnosti. Toliko ljudi, ki so živeli in ustvarjali v 20. stoletju, je zaznamovanih s šolami, kjer so se usposabljali vse od zgodnjih pa do poznih let svojega življenja. Jaz na to gledam drugače, saj se ukvarjam z vseprisotnostjo, s hitrostjo in pogledom na kulturo mesta, idejo pospešenega časa, kot so jo razvijali italijanski futuristi. Tu se počutim doma.

V svoji knjigi, zbirki esejev z naslovom Rhythm Science omenjate povezavo med Derridajevo dekonstrukcijo in turntablismom.

Jacques Derrida se tako spretno poigrava z jezikom in takoj začutimo, da so zvoki nekakšna govorica, gramatika. Pred kratkim je Ornette Coleman ustvaril znameniti album Sound Grammar. In tu vidim povezavo med tem, kako ljudje razmišljajo o zvoku, in tem, kako ustvarjajo pomen. Ornette Coleman in Jacques Derrida sta moja najljubša teoretika akustičnega prostora. Derrida je napisal fantastični esej The Third Ear, njegova tematika spominja na Nietzschejeve misli v Ecce Homo. Naj se izrazim drugače, gramatika predstavlja sistem. Sistemi pa so sestavljeni iz ustvarjanja pomena, pomen je tisto, s čimer človek ustvarja in predaja informacije. Zvok v digitalni dobi torej pomeni univerzalno govorico, nekaj, kar ne priča o afriškem oziroma evropskem ali japonskem poreklu, temveč o tem, da ljudje zgodovino in prihodnost razumejo kot nekakšno fuzijo. V znanosti zadnjih sto let obstaja konflikt relativnosti nasproti kvantni mehaniki, kajne? Razpolagamo z različnimi šolami mišljenja, ki proučujejo različna matematična razmerja do resničnosti. Glasba je podedovala podobno vrsto napetosti med tistimi, ki se označujejo za tradicionaliste in želijo ohraniti običajne instrumente izpred kakih sto let, ter sodobniki na drugi strani. Težko rečem, da je nekaj tradicionalno, saj je vse zelo novo in se zelo hitro in radikalno spreminja. V svoji knjigi raziskujem omenjeno tematiko in častim minljivost in trajnost v smislu, da so digitalni mediji neke vrste vznikanje v ideji začasnosti, ki gradi prihodnost. Priča smo ljudem, ki ... pozabite na piramide, sedaj imamo satelite in frekvence. (smeh)

Kako bi definirali akustični prostor?

Pri akustičnem prostoru gre za frekvence oziroma za način, kako naše uho iz določenih vzorcev kreira prostor. Vzorci so nekakšen hrup, so organiziran zvok, so način, kako naše uho vzpostavlja ravnotežje z univerzumom.

Zvok naj bi kreiral način razmišljanja. Stari Kitajci so govorili, da nas glasba določenega obdobja pouči o stanju države. Ali v svojih projektih kontekstualizirate omenjeno idejo?

Seveda, menim, da se nahajamo v izjemno ciničnem obdobju. Svet je v popolni zadregi glede konca demokracije in trenutno nismo povsem prepričani, kako naj bi to izrazili v kreativnih dejanjih. Demokracija je gonilna sila kulture zadnjih dvesto let – francoska revolucija itd. Če vzamemo za primer Benetke in beneško demokracijo oziroma gremo še dlje do atenske demokracije, se soočimo z dejstvom, da potrebujemo izobraževanje in da se morajo ljudje zavedati svojega mesta v družbi, položaja v svetu. Obstoj resnične demokracije vključuje izobrazbo kot osnovno vrednoto. Trenutno smo priča novemu totalitarizmu, ki govori o iluziji svobode brez kakršnega koli občutka za njeno zamenjavo. Bush je v ZDA le vrh ledene gore. Težava je v tem, da so številne izbire in ideje o kulturi, umetnosti ter literaturi standardizirane. Imamo nekakšno psihologijo in umetnost Starbucks, ki se še ne zna odzivati na stanje. Imamo hiperkapitalizem, poststrukturalni ... kakor koli temu že pravimo. Vendar kapitalizem ob koncu demokracije napeljuje na to, da smo priča karnevalu, kjer je svet obrnjen na glavo in ni več tradicije napredka. Ponavadi je ideja napredka predstavljala nekaj, k čemur so ljudje preteklih sto let stremeli. Napredek je postal trend sam zase. Če na primer pogledamo Hegla, filozofa, ki je proučeval evolucijske procese v zgodovini, ali Imanuela Kanta in njegovo idejo univerzalne subjektivnosti ... Eden mojih najljubših filozofov tovrstnih situacij je Antonio Gramsci in njegov pogled na fenomen moči, način, kako spektakli in iluzije postajajo vsakodnevna gramatika posttradicionalne družbe. Pred seboj imamo karneval (Paul se ozre proti mestnemu parku, kjer se v ležernem nedeljskem opoldnevu meša radoživo razpoloženje izpod stojnic čokoladnega festivala, ki se sočasno odvija v Gradušču ob Soči in se zamisli, op. a.), ideja prihodnosti je postala nekakšen tematski park kot Disneyland, prevrten nazaj, ki se je prelevil vsakdanje življenje.

Zbigniew Brzezinski je takšno stanje v družbi poimenoval s skovanko tittytainment?

Tittytainment? (smeh) Ne poznam izraza, vendar je zabaven, to je resnično problem. Če upoštevamo, da se človeštvo izrablja z lastno tehnologijo za komunikacijo. Veliko več komuniciramo z umetnim in zlaganim. Narava pa je ... ljudje izviramo iz narave, vendar smo jo uničili. Planet se ruši, ekosistemi, atmosfere ... Sedaj tvorimo pomen iz umetnih človeških struktur. Ideja naravnega oziroma celostnega človeškega bitja, nekoga, ki je v sožitju z naravo, je zgolj iluzija. Mesto in ideja globalnega mesta je pregnala skoraj vse naravne vidike. Moja umetnost, moja glasba raziskuje idejo umetnega življenja.

Na European Graduate School (Saas-Fee, Wallis, New York, Dresden) predavate o medijskih zvokih. Predmet raziskuje resonance in nasprotja med mnogovrstnimi stili in kulturne pristope h glasbi, od hip hopa do avantgardnih glasbenih kolažev, od klasičnih kompozicij do rapa. Zagotovo gojite svojstven način podajanja znanja študentom.

Rekel bi, da kot profesor sprožam predvsem kreativno razmišljanje in poudarjam nesprejemanje standardiziranih pogledov na umetnost. Spodbujam postavljanje vprašanj, saj to ohranja odprte možnosti v miselnem procesu študentov. Velikokrat namreč naletite na profesorje in učitelje, ki vas skušajo zakleniti v svojo ideologijo oziroma poglede. Moj pogled je pravo nasprotje, je protipogled.

Ali bolj spodbujate učenje ali kreativnost?

Oboje, kreativnost je učenje. To je tako, kot bi rekli, da trenirate um s tem, ko ljudem dopuščate večjo kreativnost.

Pomakniva se v kino. Kakšno je vaše mnenje o »remiksanju« filmov? V mislih imam vaš projekt Rebirth of a Nation, predelavo Griffithovega legendarnega filma iz leta 1915.

V svojem delu razvijam idejo režiserja kot DJ-ja, kar pomeni, da izbiram in montiram posamezne sekvence podob in hkrati ustvarjam popolnoma novo razumevanje zvoka. Naj poudarim, da je akustični prostor podobe podedoval idejo o zvokih, vendar brez odvečnega človeškega načina razmišljanja o zvokih. V tem trenutku (iz hotela Trieste, kjer se pogovarjava, se razlega glasba, op. a.) imava klavirsko skladbo v ozadju, zmeren ritem, avtomobili vozijo mimo ... Če uporabim filmsko govorico, vse to so prizori oziroma sekvence, kjer lahko montiramo posamezne dele. Tu leži bistvo zvoka in filma. Moji najnovejši projekti raziskujejo filmsko področje. To je tudi moja bližnja prihodnost.

Ali ste v procesu ustvarjanja razvijali kakšno posebno filmsko strukturo ali ste sledili svoji logiki?

Seveda. Obožujem Sergeja Eisensteina in njegovo idejo dialektične montaže. Pri pogledu na omenjeno dialektiko gre za sintezo, zbiranje delcev zvoka in podobe. Moj način ustvarjanja sekvenc lahko poimenujem sequentia, sedaj je skladatelj prevzel vlogo zbiranja elementov. Ne gre za šestnajsti ali osmi ton, gre bolj za povezave med posameznimi situacijami.

Kakšen je vaš pogled na simultani kino in zvočne podatkovne baze, ki ste jih prispevali k Manovichevemu projektu Soft Cinema?

Spodbujam idejo kina loopov in ponovitev kot neke vrste osvobojenosti forme, ki izbriše občutek omejenosti. Ponovitev se pojavlja do točke, ko smo popolnoma bombardirani s pojavno stvarnostjo, da se sprostimo kot v prakticiranju budizma in manter. Vizualna in akustična mantra sta dediščina trčenja zahodnjaških in afriških oblik kreativnosti. Če pa pogledate Azijo, hinduizem, budizem, glasbo gaku z japonskega dvora ali japonski gamelon, vidite, da omogočajo ponovitve podaljšanje našega občutka za čas. Pri svojih filmih in glasbenem ustvarjanju stremim k tej vrsti početja. Nemški skladatelj Wagner je svoj stil poimenoval Gesamtkunstwerk, kar pomeni totalna umetnost. Tudi jaz se preizkušam v tej smeri.

Spregovoriva o vašem najnovejšem projektu New York is Now, ki ste ga pripravili ekskluzivno za Trienale v Luandi. Kako ste doživeli Angolo?

Angola je izjemna izkušnja. Naj vam pokažem nekaj slik (Paul iz plašča izšelesti mobilnik. Na zaslonu se izriše vihranje množice, ki jih je v objektiv ujel med »DJ-janjem«, op. a.). Koncert je obiskalo okoli 3000 ljudi. Osrednja ideja projekta se je osredotočila na pogled Afrike s stališča tehnologije, ki se je razvila iz tovrstne tradicije. Mislim, da afriška in ameriška kultura temeljita na posameznih delcih. Ti delci so postali del našega običajnega pogleda na tehnologijo 21. stoletja. Otroci so se odlično odzvali in februarja prihodnje leto se bom vrnil v Angolo. Projekt New York is Now delno temelji na Ornettu Colemanu. Afriški otroci so se čudili nad mojo glasbo, ki jo ustvarjam izključno s pomočjo računalnika brez skupine, bobnov ali tolkal. Mislim, da so zelo spoštljivi do digitalnih medijev in zaznal sem povezavo z njihovo afriško, angolsko tradicijo, saj so Portugalci iz Angole v Brazilijo odpeljali veliko sužnjev. Novi svet je afriške kulture prisilil k radikalnemu razvijanju raznolikih pogledov na lasten izbris. Kulture suženjstva so se v Braziliji ohranile, medtem ko so jih v ZDA bolj ali manj izbrisali. Angola je torej nekakšno zrcalo procesa, ki ga razvijam s svojim projektom New York is Now. Pokazati želim, kako je New York podedoval veliko bolj fragmentiran in kaotični pogled na Afriko, s tem ko sem projekt privedel na afriška tla, pa želim pokazati, kaj se dejansko dogaja. Mislim, da so se ljudje znali dobro vklopiti, saj so bili pred kratkim priča koncu več kot dvajsetletne državljanske vojne.

Vaš projekt usredinja odziv na pogoje hitro omrežene globalne kulture 21. stoletja, s katerimi se ukvarja umetnost. Kako ste v videoportret New Yorka na obrobju beležene imaginacije, mesta neskončnih ritmov in neusahljivega tempa vključili prefinjeno, silovito ter provokativno avantgardno mojstrovino Ornetta Colemana s konca 60. let prejšnjega stoletja?

Skonstruiral sem filmski portret delcev New Yorka z radikalno drugačne perspektive in ideja je bila prikazati, kako so film in kino ter posneti spomini 20. stoletja pravzaprav ustvarili drugačno pripoved. Pomislite na afriško tradicijo Gria in Senegala, evropske narodne pevce in pripovedovalce zgodb, ki so se selili iz kraljestva v kraljestvo. Jazz in elektronska glasba temu sledita in sta hitro pograbila idejo zgodbe. Tako pomislite na Charlija Parkerja in zaslišite Birdland, priča ste različnim verzijam življenja tega človeka. Vendar gre še posebno za njegov pogled na življenje sredi 20. stoletja. Ornette Coleman in njegov free jazz, ideje mnogovrstnih ritmov, ki navdajajo njegovo delo, številni vzorci ritmov bobnov, različne nelinearne ponovitve ... vse to sem želel prenesti v afriški kontekst in Angola je idealno prizorišče zaradi državljanske vojne in odmeva hladne vojne med Sovjetsko zvezo in ZDA, poleg tega pa imajo veliko nahajališč zlata, nafte, diamantov. Glasba zrcali določene situacije. Čudovito je, ko začutiš, da je v tem kontekstu vse mogoče. Tam pravzaprav nimajo nikakršnih pravil več. Ljudje so zelo odprti (navdušeno, op. a.). Takšnega stanja res nisem pričakoval. Mislil sem, da se podajam v bolj zaprt pogled na afriško kulturo. Otroci pa so me presenetili z »downloadanjem« »bootlegov«, DVD-jev. Bilo je super.

Ali ste podpisali kakšen »bootleg«?

Ja, seveda. Imel sem predavanje, kjer sem podpisoval tudi »bootlege« z mojo glasbo.

Kam vas vleče v prihodnosti? Ali imate kakšne načrte umetniškega ustvarjanja?

Naslednje leto bom imel nekaj filmskih in muzejskih ter galerijskih nastopov. Nato bo izšel moj prvi film, Rebirth of a Nation.

Prej sva se pogovarjala o koncertih Summerstage, ki jih prirejate v Central Parku.

Koncerti v Central Parku, ki jih organiziram, so neke vrste minifestivali. Jezen in razočaran sem nad ameriško kulturo in festivali. V Evropi so veliko bolj napredni pri organizaciji festivalov, vselej ponujajo bolj mešano in stilsko raznoliko glasbo. To sem želel uresničiti v Central Parku in tako sem k sodelovanju povabil MC5 in Sun Ra Arkestra. Letos pa sem se podal v južnoazijske vode elektronske glasbe izvajalcev, kot so Talvin Singh, Asha Puthli in Prefuse 73. Naslednje leto bom verjetno organiziral nekaj podobnega, čeprav še nisem čisto prepričan. Kuratorstvo je izjemno pomembno, saj lahko z njim pokažeš radikalno drugačno vizijo kulture. Običajno so namreč promotorji nekakšni birokrati, ki jih zanima le maksimizacija denarnega vložka, profita.

Kako kurirate glasbo?

Odvisno od razpoloženja. Oziram se okoli sebe in razmišljam, kako bi stvari spravil skupaj.

Vaši umetniški cilji se včasih zdijo tako kompleksni. Ali v vašem delu obstaja preprostost?

Seveda, svet je preprost in to mi je všeč. Vse, kar počnem, je del kulturnega dogajanja 21. stoletja, ki ga dojemam kot podaljšek velike kompleksnosti. Na ta način osmišljam stvarnost, tako kot mantre, ki si jih ponavljamo. Razmišljam o nekakšnem vzorcu, ki ga povsem razumem in to naredi stvari enostavne. Mislim, da moraš ljudi spodbuditi, da povedo, zakaj so na tem planetu, ali je razlog ustvarjanje občutka transcendentalne sreče, razlaganje, kaj pomeni biti človek. Na ta način pričnejo dojemati glasbo kot pot k nečemu. Ameriška pop scena je naselila domišljijo ostalih delov sveta. Ustvarila je banalni občutek ameriške pop kulture 50. let, pomešane s propadom in opustošenjem okolja. Grozljivo je, ko spoznaš, kako banalni so ameriški ideali v tem trenutku. Moj pogled na glasbo želi sporočiti, da obstaja tudi drugačna Amerika in drugačni načini ustvarjanja.

Jernej Kovač