Kozmična Amerika: Folkloristika bluesa (4.del)

Spremembe in obstojnost v bluesu

V tokratnem pisanju o folklorističnih raziskavah bluesa bo govora o bluesu kot dinamičnem glasbenem procesu. Sprememba in obstojnost sta dva elementa tradicionalnega procesa, ki ju moramo dojeti. Kaj je to, kar se menja, zakaj in kako? Kaj ostaja obstojno in zakaj?

Da bi odgovorili na ta vprašanja, moramo pretehtati tri skupine tematskih analiz pesmi, poročil o, naj jim tako rečemo, treh skupinah eksperimentov. Prva se nanaša na eksperimente v zvezi s prenašanjem pesmi od enega pevca k drugemu, druga ilustrira razlike v pevčevih izvajanjih ene pesmi v kratkih časovnih razmakih, tretja pa kaže, kaj se dogaja s pesmijo iz repertoarja enega pevca v daljšem obdobju, na primer po več letih. Tem skupinam tematskih analiz pesmi, ki jih je postavil že Albert Lord, sem v grobem sledil tudi pri svojem delu in naj jih strnem v preglednejšo obliko ter dodam svoje aplikacije:

a) Prenos pesmi od enega pevca k drugemu

Tu sem velikokrat namesto žive izvedbe prvega pevca kot predmet primerjave uporabil zgolj njegov posnetek. Izvajalec A je kajpak določeno temo lahko izvajal tudi drugače, vendar je bil posnetek pač edini vir, ki je omogočal primerjavo s tistim, kar je igral izvajalec B. Podobno je delal tudi Evans, ko je za izvajalca A postavil Tommyja Johnsona in za primerjavo uporabil njegove posnetke, izdane na komercialnih[1] nosilcih zvoka.

b) Razlike v izvajanju določene pesmi v kratkem časovnem presledku

Kako se spreminja izvajanje pesmi v kratkem razmaku, je vprašanje, ki se mi je porodilo pri proučevanju bluegrassa in šele pozneje sem ga apliciral tudi na proučevanje bluesa. Ko smo snemali ameriškega bluegrassovskega glasbenika Chrisa Jonesa v radijskem studiu,[2] sem namreč opazil, da je vsaka njegova izvedba določene skladbe skoraj enaka. O tem je pričal že pogled na uro, saj je bila minutaža vsake različice določene skladbe do desetinke sekunde ista, kar pomeni, da je v bluegrassu veliko manj improvizacije in manj sprotnega komponiranja kot v bluesu. Tega seveda ne gre posploševati, vendar je že bilo tako pri Chrisu Jonesu in ni bilo težko ugotoviti, da je v bluesu (v splošnem) drugače.

c) Razlike v izvajanju določene pesmi v dolgem časovnem presledku

Lep primer takšne analize je analiza Hartove skladbe Big Mama's Door, ki jo izvajam v nadaljevanju. Hart jo je namreč v šestih letih opazno spremenil. Pred tem pa gre predstaviti nadvse pomemben Parryjev eksperiment, ki pomeni enega izmed mejnikov v glasbeni folkloristiki.

Parryjev eksperiment

Lord piše: »Ko je Parry delal s po naših izkušnjah najbolj nadarjenim jugoslovanskim pevcem Avdom Međedovićem iz Bijelega Polja,[3] je naredil naslednji eksperiment: Avdo nam je pel in diktiral pesmi že nekaj tednov; pokazal nam je svojo vrednost in zavedal se je, da ga visoko cenimo. Tedaj je prišel drugi pevec Mumin Vlahovljak iz Plevlja. Zdelo se je, da je dober pevec in na repertoarju je imel pesem, za katero je Parry ugotovil, da je Avdu neznana; Avdo je rekel, da je nikoli prej ni slišal. Ne da bi rekli Avdu, da ga bomo prosili, da tudi sam zapoje to pesem, ko Mumin konča, je Parry namestil Mumina, da je pel, prej pa se je prepričal, če je Avdo v sobi in če posluša. Ko je bilo pesmi konec, smo vprašali Avda, kaj misli o njej, in če bi jo lahko tudi sam zapel. Avdo je odgovoril, da je bila to dobra pesem in da jo je Mumin dobro zapel, vendar misli, da bi jo on lahko odpel še bolje. Pesem je bila dolga in je imela nekaj tisoč verzov. Avdo je začel, in ko je pel, se je pesem daljšala, ornamentacija in sijaj sta se kopičila in tenkočutnost, po kateri se je Avdo razlikoval od drugih pevcev, je dala globino občutij, ki je ni bilo v Muminovi različici.«

Analiza prve glavne teme v Muminovem in Avdovem tekstu ilustrira, kako dobro je Avdo spremljal Muminov izvirnik in kako ga je bil sposoben raztegniti ter ga narediti za svojega.

Lord piše, da je Avdo omenjeno Muminovo temo, ki je imela 176 verzov, raztegnil na 558 verzov, omenja pa tudi, da Muminova izvedba ni bila edini model za ta prehod, in sklepa, naj bi Avdo imel ob poslušanju Mumina v mislih tudi druge. Pri študiju repertoarja Townesa Van Zandta sem naredil eksperiment. Van Zandt je vedno govoril, da so nanj vplivali Hank Williams, Bob Dylan in Lightnin' Hopkins. Sam je izvajal njihove skladbe, vendar teh niti na koncertih niti na ploščah ni bilo veliko, mene pa je zanimalo, kako globoko so stvaritve teh glasbenikov in pesnikov v zavesti Townesa Van Zandta. Ko je Van Zandt prišel na koncert v Ljubljano, sem si zvečer tik pred koncertom, ko smo bili pri večerji, pel refren skladbe Shaggy Dad, skoraj neznane teme iz zakladnice Lightnina Hopkinsa, ki se mi je pač zaradi spevnosti vtisnila v spomin. Pravzaprav sem si pel le besedi »Shaggy dad, shaggy dad« in Townes je takoj postal pozoren. Njegov menedžer Harold Eggers naju je pogledal in vprašal, katera skladba je to, in Townes mu je poznavalsko odgovoril, da je to ta in ta Hopkinsova skladba. Moj naiven eksperiment seveda nima teže, dokler ne vemo, da ima Hopkins eno najbolj bogatih posnetih zakladnic v bluesu. Van Zandt je torej očitno kar dobro naštudiral dela svojih vzornikov in nekatere prvine je znova kot bolj ali manj toge formulaične elemente vključil tudi v svoje pesmi. Vendar bi pri Van Zandtu težko govorili o sprotnem komponiranju, mislim, da se je formulaičnih elementov naučil na pamet, o čemer pričajo tudi številni koncertni posnetki. Van Zandt je namreč na koncertih velikokrat pozabil besedilo in se v nasprotju z Avdom dobesedno izgubil v izvedbi. Van Zandt je komponiral v nekem drugem trenutku in ne v trenutku nastopa. Lordova metoda je bila zato pri študiju njegove glasbe omejeno uporabna.

Pevca zgodb: Hart in Evans

Osnove Lordove metode sem začel uporabljati pri svojem delu, ne da bi poznal njene podrobnosti. Tako sem začel številne glasbenike (ne samo bluesovske) snemati ob različnih priložnostih in skušal ugotoviti, kako se predstava določenega pevca spreminja glede na okoliščine (koncertni prostor, deželo ipd.) in velikokrat tudi glede na občinstvo. Pevca Alvina Youngblooda Harta sem snemal v dveh popolnoma različnih prostorih, prvič v Okrogli dvorani Cankarjevega doma, drugič pa v novogoriški igralnici Perla, kjer so se ameriški glasbeniki sploh počutili neverjetno domače. Drugi pevec zgodb, ki sem si ga za to študijo izbral iz množice pevcev bluesa, je David Evans, ki je bil za nameček še Lordov učenec. K Evansu sem, kar je po svoje bizarno, pristopil kot k tistemu, ki je postavil teoretična izhodišča za aplikacijo Lordove metode za proučevanje bluesa in hkrati kot h ključnemu informatorju. S sodelavcem Lojzetom Javornikom sva ga namreč kot glasbenika snemala ob dveh popolnoma različnih priložnostih.

Ob študiju Evansovih in Hartovih bluesov sem ugotovil, da je formulaično navzoče tudi v melodijah in instrumentalnih prvinah bluesa in torej ne samo v tekstih. Nazorne primere mi je pred tem ponudila glasba Boba Dylana,[4] s tem da so Dylanovi glasbeni vzori po glasbeni obliki, aranžmaju in vokalni izvedbi največkrat bolj zapleteni kot njegove priredbe ali pa so vzori opazni zgolj kot koščki, ki jih najdemo v pevčevih avtorskih pesmih, a so očitno vzeti iz ljudske glasbe, pa naj gre za delčke tekstov ali glasbe. Zdi se, da si je Dylan na primer od bluesa Roberta Johnsona zapomnil le del teksta in glasbe. Dylanovo glasbenotehnično znanje je lahko tudi slabše od tistega izkazanega v izvirniku, po katerem se je zgledoval.

Formulaičnost instrumentalnih elementov

Evans opozarja, da niso vsi bluesi sestavljeni iz tradicionalnih formulaičnih prvin in da so nekateri od tistih, ki imajo te formulaične elemente, pravzaprav zapeti iz spomina. Evans torej opozarja, da ni nujno, da glasbenik komponira med vsako izvedbo. Nazorno potrditev Evansovih domnev ponujata Hartovi različici skladbe Big Mama's Door, ki ju obravnavam v nadaljevanju. Evans, ki sicer tudi ustvarja v tem vsaj deloma formulaičnem načinu, je nadalje potrdil še eno mojo staro domnevo, da imajo tudi instrumentalni elementi določen formulaičen značaj, vendar se moramo zavedati, da izvajalec izbere le-te že na začetku pesmi in jih pozneje le malo spreminja.

Lord je v poglavju Singers: Performance And Training zapisal, da mora pevec epov poznati: tradicionalne teme, tradicionalne obrazce, verzne mere in ritem nastopa. Brez dvoma mora tudi pevec bluesa v okviru teh opor zgraditi svoj nastop, v katerega potem znotraj nekega tradicijskega ciklusa vstavlja razne koščke besedil. Pevec se znotraj teh besedil naslanja na verze, ki jih vključuje kot tradicijske (torej teoretično nespremenljive) gradbene kamne. Tudi Hart in Evans ustvarjata na ta način. Njune različice z bolj ali manj tradicionalnimi prvinami bogatih bluesov kažejo določene variacije, čeprav domnevam, da so te bolj intenzivne le v določenih obdobjih, na primer v obdobju učenja (tudi Lord obravnava obdobje učenja v drugem poglavju knjige "The Singer Of Tales"; glej Lord 2000: 13–29), nenazadnje pa se spreminjata tudi pevčev glas in glasbena tehnika oziroma znanje igranja na glasbilo.

David Evans kot folklorist in pevec bluesa

Ena od značilnosti usmeritev v ameriški antropologiji glasbe je tudi ta, da je od antropologa zaželjeno vsaj minimalno praktično znanje izvajanja glasbe. Nekateri glasbeni antropologi to bolj izrecno poudarjajo, drugi (na primer Alan P. Merriam) pa so bolj mili v tej zahtevi, kar je po svoje razumljivo, saj glasbo lahko razumemo, ne da bi jo znali tudi zaigrati. Mar znajo vsi, ki na veselicah poslušajo frajtonarico, tudi igrati nanjo? Ne! Tudi plešejo ne vsi ob njenih zvokih. Skratka, težko je govoriti o tem, kdo razume glasbo. Kakor koli, če torej študiramo blues kot celoto, se splača potruditi naučiti tistih nekaj osnov, ki nam na terenu omogočajo tudi igranje z našimi informatorji. To seveda ni nujno, je pa po mojem mnenju vsaj zaželjeno, saj igranje z informatorji pomeni bolj intenzivno inkulturacijo nas samih folkloristov in s tem lažje in podrobnejše spoznavanje načinov glasbenega življenja določene folkskupine. Evans je sledil tem načelom in ne samo, da se je naučil osnov bluesa, očitno so v šestdesetih letih še igrali blues v ljudskem kontekstu in ne samo v popularnem,[5] zato je moral biti Evans kar dober glasbenik, da ga je bluesovska skupnost sploh poslušala. Popolna inkulturacija je sicer vprašljiva, če pa do nje (vsaj teoretično) že pride, je vprašanje, v kakšni meri je na ta način inkulturiran antropolog sploh še znanstvenik. Po drugi strani pa je moj dvom o možnosti popolne inkulturacije vprašljiv, saj, če prav pomislim, glorificira kulturo. Predpostavljam torej, da je profesor Evans kot kitarist in pevec enakopraven član tiste bluesovske skupnosti, ki je bila na različne načine povezana s Tommyjem Johnsonom in njegovo glasbo. Po mojem mnenju se je po glasbenem znanju torej dovolj intenzivno inkulturiral v bluesovsko skupnost.

V intervjuju za Večer[6] je dejal: »Igrati in peti sem se naučil kot del terenskega dela. Ko sem začel raziskovati, sem se želel potopiti v glasbo, se učiti o njej in se jo učiti izvajati«. Podeželski blues izvaja že od leta 1962. V teh desetletjih se je učil pri številnih starih južnjaških izvajalcih bluesa. Veliko znanja si je pridobil med terenskimi raziskavami tradicij podeželskega bluesa, ki jih je začel leta 1964. Trenutno je profesor glasbe na univerzi v Memphisu, kot gostujoči profesor pa je predaval tudi na univerzi v Mississippiju. Stopnja njegove inkulturacije v folk group oziroma bluesovsko skupnost,[7] če jo lahko tako imenujem, je torej brez dvoma visoka. Ob njegovi akademski pomoči v intenzivni korespondenci sem torej študiral blues in se potem naenkrat zavedel, da je tudi Evans sam pevec zgodb v pravem pomenu besede, relevantnem vsaj za to študijo.

Evansovo ključno knjižno delo nosi naslov Big Road Blues: Tradition and Creativity in the Folk Blues,[8] ob številnih drugih izdajah pa je produciral tudi veliko plošč bluesa, posnetega na terenu ali v studiih.[9]

Evansove terenske raziskave

Evans je začel s terenskimi raziskavami leta 1965. »Pred tem sem naredil nekaj pogovorov z glasbeniki, ki so nastopali v okviru bluesovskega preporoda,« je v intervjuju za Radio Slovenija povedal Evans.[10] »Nato sem se leta 1965 preselil v Kalifornijo, da bi začel pripravljati magistrsko nalogo, in sem potoval skozi Louisiano in Mississippi. V Louisiani sem takrat tudi snemal. Po preselitvi v Kalifornijo sem se začel vračati na jug. Tako sem v letih 1966, 1967, 1969 in v zgodnjih sedemdesetih posnel mnoge glasbenike. Začel sem raziskovati Tommyja Johnsona kot tradicionalnega glasbenika pa tudi druge glasbene tradicije. Zanimale so me lokalne in regionalne tradicije in kako glasbeniki v okviru njih ustvarjajo pesmi in se jih učijo. Tommy Johnson se mi je zdel zelo dober primer tradicionalnega glasbenika in našel sem tudi mnoge glasbenike, ki so ga poznali – Baba Stowala, Roosevelta Holtsa, dva Tommyjeva brata (eden je postal pridigar in ni več igral bluesa, to je bil njegov starejši brat Ledell, njegov mlajši brat Mager Johnson pa še se je ukvarjal z glasbo). Nato sem spoznal tudi njegovega bratranca Isaaca Youngblooda[11] in nečaka Arza Youngblooda. Vsi so izvajali različice Tommyjevih pesmi, ki pa so bile nekoliko drugačne od izvedb na njegovih ploščah. Ob tem se mi je zdelo očitno, da je moral Tommy svoje pesmi ob različnih priložnostih zapeti na različne načine. To je pomenilo, da gre za zelo dinamično ustvarjalnost, da je bila vsaka izvedba tudi dejanje skladanja ali vnovičnega skladanja pesmi. Hkrati je bilo tudi očitno, da je Tommy Johnson uporabljal isto verzno gradivo in kitarske ideje v različnih pesmih in da so nekatere izmed teh glasbenih in besedilnih idej povezane z deli drugih bluesovskih glasbenikov, na primer Charlija Pattona in Willija Browna. Od njegovega starejšega brata sem zvedel, da je Tommy te glasbenike res poznal. Tako sem ga lahko videl kot pripadnika določene tradicije. K tem raziskavam me je spodbudil moj učitelj na Harvardu Albert Lord, ki je v tridesetih letih delal terenske raziskave ljudske pesmi, in sicer v Jugoslaviji, Bosni in verjetno tudi Srbiji. Preučeval je epske pevce in dokumentiral primere poustvarjanja epskih pesmi. Pri svojem raziskovanju bluesa sem začel opažati precej podobna načela poustvarjanja, čeprav to niso bile pripovedne, sploh pa ne epske pesmi, ampak so bile veliko krajše. Vsekakor je to, kar je Albert Lord pisal in učil, močno vplivalo na moj način raziskovanja bluesa. Za Tommyjem Johnsonom in bluesovsko tradicijo Drew,[12] kot jo imenujem, sem želel raziskati še druge pokrajinske in krajevne tradicije. Skip James mi je povedal za nekatere prijatelje iz svojega rojstnega mesta, med drugim za mladega pevca Corneliusa Brighta in leta 1966 sem šel v Bentonijo, da bi ga našel in posnel, on pa me je odpeljal do Jacka Owensa, ki je bil sodobnik Skipa Jamesa in njegov glasbeni partner v zgodnji dobi.« Mnenje o kompetentnosti Davida Evansa za področje bluesa si lahko ustvarimo (tudi) ob poslušanju njegove glasbe in moje mnenje je Evansu kot folkloristu in etnomuzikologu izrazito naklonjeno. Skratka, menim, da je slišati, da Evans dobro pozna gradivo, ki ga raziskuje. Skladbe, o katerih piše, zna namreč tudi sam zaigrati. Tu naj torej ne bi bilo dilem, čeprav bi se lahko spustili v razprave, koliko je Evans dober kot bluesovski glasbenik, a to več ni stvar moje raziskave. Moj edini pomislek glede izbire Evansa za ključnega informatorja izvira iz dejstva, da je Evans predvsem profesor in da se torej ravno ne deklarira[13] kot pevec bluesa, kar je v večji meri opaziti pri Hartu. Med srečanji z Evansom sem sicer hitro dojel, da se v bistvu obnaša kot bluesovski glasbeniki: hodi na turneje, začel je izdajati plošče pod svojim imenom in ne le kot gostujoči glasbenik na ploščah drugih, piše svoje lastne skladbe, prireja skladbe drugih (domnevnih) avtorjev, improvizira med nastopom in še bi lahko našteval.

Evansa in Harta sem si izbral za dva ključna informatorja. Hart se je v glavnem učil s plošč, zato pri njem ni bilo toliko stikov z drugimi pevci bluesa in lahko predvidevamo, da se je obrazcev naučil s plošč. Seveda so bili tudi epski pevci, ki jih je obravnaval Lord, pod vplivom natisnjenih tekstov, in če ni šlo drugače, so si jih dali prebrati (po potrebi tudi večkrat)[14].

Odnosi do bluesa kot tradicije

Rad bi opozoril na več vrst odnosov do bluesa kot tradicije. Če lahko za Evansa rečemo, da zna oponašati[15] Tommyja Johnsona in zna noto za noto ali ton za tonom[16] zaigrati Johnsonovo skladbo Big Road Blues, moramo vedeti, da je lahko ista tema drugim glasbenikom služila tudi kot zgolj očitna inspiracija. Skratka, nek drug glasbenik je slišal skladbo Big Road Blues in bil nad njo tako navdušen, da jo je skušal tudi zaigrati. Vendar mu znanje ali kontekst srečanja s to skladbo nista dopuščala, da bi jo zaigral kot očitno kopijo. Mogoče si je od nje sposodil le naslov, mogoče le uvodno kitarsko frazo ali delček besedila. Formulaičnost se torej dobesedno vsiljuje kot prvina, ki pa ima lahko različne razsežnosti. Vsekakor moramo upoštevati tudi vplive natisnjenih epov in izdanih plošč, ki omogočajo večkratno srečanje z določenim tekstom ali/in glasbo. Zato je pomemben tisti del intervjuja z Avdom, ko govori o tem, kako mu je nekdo bral iz knjige, on pa je, kot sam pravi, študiral. Spet torej naletimo na kriterij dosledno ustnega prenosa.

Arbitrarnost izbire nosilca tradicije

Seveda se postavlja vprašanje, če je Alvin Youngblood Hart še del tradicije, ki bi jo naj s svojo zapuščino predstavljal Tommy Johnson (1896–1956). Brez dvoma Hart in Johnson nista ustvarjala znotraj enakega konteksta, a po drugi strani lahko rečemo, da se vsakdo, ki igra Johnsonovo glasbo, Johnsonove tradicije vsaj dotika. Določena pesem ali zgolj formulaična prvina pa je od Johnsona do Harta pač prišla po težko sledljivi poti, a dejstvo je, da jo Hart pozna in jo zna uporabiti. Evans si je izbral (tedaj že pokojnega) Tommyja Johnsona za ključnega nosilca tradicije v okrožju Drew,[17] in sicer je to izbiro upravičil s podobnimi argumenti, kot je Lord pospremil svoje navdušenje nad delom Avda Međedovića. Vsekakor je smiselno, da si pri takšnem delu izberemo ključnega informatorja, vedeti pa moramo, da so v ozadju takšnih odločitev tudi subjektivna estetska merila, ki pa se jim ni mogoče povsem izogniti. Sam sicer ne trdim, da je Hart najboljši pevec bluesa (nenazadnje izvaja tudi druge glasbene zvrsti) ali pa da je najboljši naslednik Tommyja Johnsona, sem se pa potrudil spoznati njegovo folklorno gradivo, posneto ob različnih priložnostih v popolnoma različnih okoljih. Hipotetično bi naj Hartovo glasbo dobro poznal in jo zato uporabil kot podlago za primerjavo z gradivi drugih predstavnikov te tradicije. Hart in Evans sta torej zame kot Avdo Međedović za Lorda in nenazadnje tudi kot Tommy Johnson za Evansa. A raziskovalci bi se morali zavedati, da bi bila tu kot ključna lahko navedena – vsaj teoretično – tudi druga imena, saj je težko za nekega informatorja trditi, da je ravno on najbolj značilen, vpliven in nenazadnje priljubljen ljudski umetnik, skratka, da pooseblja določeno tradicijo. Zadaj se namreč lahko skriva nekdo drug, a to je kot iskanje izvirnika določene pravljice, kar je mukotrpno delo in velikokrat brez resnično zanesljivih rezultatov. Skratka, izbira nosilca tradicije je v veliki meri arbitrarna. Tej arbitrarnosti se teoretično lahko ognemo s hipotezo, da je zgodovina bluesa zgodovina posnetega bluesa. Ameriška glasbena industrija je namreč sama poskrbela, da je lep del bluesovske dediščine vzorno dokumentiran. Vendar se tu skriva past.

Italijanski muzikolog Nino Pirrota je zapisal: »Zgodovina glasbe /.../ je v glavnem zgodovina zapisane glasbe. Res je, da nastanek in uporaba notacijskega sistema sodita med najpomembnejše značilnosti naše glasbene tradicije, /.../ [k]ljub temu pa naše delo je in bo zmeraj pomanjkljivo, če ne bomo upoštevali dejstva, da je zapisana glasba zgolj eden od vidikov in to čisto poseben vidik naše glasbene zgodovine. Res je malo upanja, da bi lahko poleg zapisane glasbe rekonstruirali kakršno koli drugo glasbo, ki je kdaj obstajala, a to ni opravičilo, ki bi nam dovolilo spregledati vrzel v našem znanju. Da bi lahko ustrezno ocenili svoje znanje, si moramo z vsemi silami prizadevati, da bi izmerili globino te praznine; tako pa zanjo nočemo vedeti ali pa ji v najboljšem primeru zmanjšujemo pomen, češ da je nezapisana glasba izrazno sredstvo nižjih kulturnih slojev.« Pisanje muzikologa Pirrote lahko hitro apliciramo na blues: zgodovina bluesa je v glavnem zgodovina posnetega bluesa. Res je, da nastanek in uporaba snemalnih aparatur ter posledično nastanek glasbene industrije s prodajo plošč sodijo med najpomembnejše značilnosti naše glasbene tradicije. Kljub temu pa naše delo je in bo zmeraj pomanjkljivo, če ne bomo upoštevali dejstva, da je posneti blues zgolj eden od vidikov in to čisto poseben vidik naše glasbene zgodovine. Res je malo upanja, da bi lahko poleg posnetega bluesa rekonstruirali kakršen koli drug blues, ki je kdaj obstajal, a to ni opravičilo, ki bi nam dovolilo spregledati vrzel v našem znanju. Da bi lahko ustrezno ocenili svoje znanje, si moramo z vsemi silami prizadevati, da bi izmerili globino te praznine; tako pa zanjo nočemo vedeti ali pa ji v najboljšem primeru zmanjšujemo pomen, češ da je neposnet blues izrazno sredstvo nižjih kulturnih slojev. Moramo pa se zavedati, da so pevci bluesa snemali tudi po naročilu ali izboru producentov, željnih dobička od prodanih plošč, in tu tiči past.

Jane Weber

Opombe:

1 Komercialni posnetki so torej izdani na ploščah za prodajo in zato načeloma dosegljivi.

2 Radijski studijski posnetki Chrisa Jonesa so v avtorjevem arhivu pod oznako G-41182 (posneto 5. 5. 1999).

3 Bijelo Polje je v Črni Gori (op. a.).

4 Številne Dylanove pesmi imajo namreč korenine v že slišanem in povzemajo po pesnikih, svetopisemskih prerokih, pevcih bluesa in ponarodelih virih. Dylanove melodije slišimo pri drugih glasbenikih in včasih šele po preverjanju datumov snemanj dojamemo, da je bil očitno Dylan tisti, ki se je zgledoval, si sposodil že znane vzorce iz zakladnice ameriške glasbe in jih priredil svojemu videnju. Blues je imel posebno rad in v več Dylanovih pesmih so pozneje našli koščke besedil iz bluesov, ki jih je bilo resnično težko poznati, saj so bili na nosilcih malone nedosegljivi, zaradi preprostega podeželskega jezika in pomanjkanja transkripcij pa za mladega Američana iz mesta težko razumljivi.

5 Evans razlikuje med ljudskim (folk) in popularnim (popular) bluesom. Glej prvo poglavje Evansove knjige Big Road Blues str. 17–105.

6 Večer, 31. maja 2003.

7 Z bluesovsko skupnostjo pravzaprav mislim na folk v Dundesovem pomenu besede. Folk se lahko nanaša na katero koli skupino, ki si deli vsaj en skupen faktor. Dundes je namreč takole definiral folk: »The term folk can refer to any group of people whatsoever who share at least one common factor. It does not matter what the linking factor is – it could be a common occupation, language or religion – but what is important is that a group formed for whatever reason will have some traditions which it calls its own. In theory a group must consist of at least two persons, but generally most groups consist of many individuals. A member of the group may not know all other members, but he will probably know the common core of traditions belonging to the group, traditions which help the group have a sense of group identity.« (Dundes 1965: 2).

Se pravi, da ni pomembno, kaj je ta povezujoč faktor. Pomembno je, da ima tradicije, ki jih skupina smatra za njej lastne. Člani bluesovske skupnosti imajo torej skupno to, da igrajo blues. Veliko glasbenikov, ki sem jih srečal med svojim terenskim delom, pa ne igra samo in izključno bluesa. Že Hart igra tudi druge zvrsti, zgodovinski viri pa pričajo, da so pevci, ki jih imamo za pevce bluesa, velikokrat izvajali tudi drugo glasbo, nemalokrat tisto, ki jo je občinstvo želelo slišati in je nenazadnje zanjo tudi plačalo. Med terenskim delom sem opazil, da stiki med pripadniki določene skupine niso nujno zgolj ustne narave. Nekdo lahko na primer igra blues, ki se ga je naučil zgolj iz knjig in ob poslušanju plošč. Do določene mere bi v to ohlapno in težko določljivo kategorijo sodil tudi Hart. Mejo med ljudskim in popularnim (Hart naj bi potemtakem sodil v popularni blues) je težko določiti.

8 S sicer kratkim komentarjem je to Evansovo delo med drugimi pospremil tudi sam Albert B. Lord. Iz njegovega pisanja je razvidno, da se strinja, da je metoda ustne kompozicije primerna (tudi) za proučevanje bluesa oziroma tej uporabi ne ugovarja. Lord piše takole: »Gospod Evans je napisal nenavadno odlično knjigo o bluesu. Temelji na pikolovstvu, domiselnosti in vztrajnosti natančnega terenskega dela. Pomembnost te knjige presega meje bluesa in ponuja konkreten model za analize drugih žanrov ustne literature v drugih kulturah. To je ena najboljših knjig o bluesu za nestrokovnjake in specialiste za še dolge čase.« (Navajam po Evans 1982, navedeno na hrbtni strani ovitka). To je edini Lordov komentar Evansovega dela Big Road Blues, za katerega vem, in tudi Evans mi je potrdil, da je edini.

9 Evansovo kitaro lahko slišite na posnetkih glasbenikov, kot sta Jessie Mae Hemphill in Hammie Nixon. Evans je pripravil predavanje o bluesu v Memphisu, ki je bilo prevedeno in predstavljeno na Poljskem, leta 2003 pa tudi v Sloveniji. Ima pa tudi druga predavanja, med katerimi gre izpostaviti tistega o enostrunskih glasbilih. Enostrunska glasbila naj bi namreč odigrala pomembno vlogo pri oblikovanju bluesa kot glasbene oblike. Leta 2003 je dobil grammyja za spremno besedo k zbirki Screamin' And Hollerin' The Blues: The Worlds Of Charley Patton, maja istega leta pa se je kot glasbenik in predavatelj predstavil tudi v Ljubljani.

10 Intervju z Davidom Evansom je po mojem naročilu posnel novinar pri časniku Delo in zunanji sodelavec Radia Slovenija Lojze Javornik, in sicer v Memphisu leta 2002 na ameriški praznik dan dela (Labor Day). Praznujejo ga vedno prvo nedeljo v septembru in Američani ta podaljšani konec tedna – dela prost je še ponedeljek – izkoriščajo za izlete in piknike, mnoga mesta pa organizirajo razne prireditve. Na Jugu so to po navadi festivali tamkajšnjih glasbenih tradicij in tako je v Memphisu tisti konec tedna nastopilo na desetine glasbenikov, ki so izvajali predvsem blues, rock in soul pa tudi countryja in gospela ni manjkalo. Lojze Javornik je sicer snemal Evansa kar na njegovem domu, transkripcijo tega terenskega dela pa bomo objavili v nadaljevanju.

11 Možno je, da si je Alvin nadel vzdevek Youngblood prav po vzoru sorodnikov Tommyja Johnsona.

12 Drew je okrožje, v katerem je Evans delal terenske raziskave. Posledično tamkajšnjo tradicijo imenuje tradicija okrožja Drew.

13 Na trgu je na primer samo ena Evansova plošča in še ta je izšla šele leta 2002.

14 Glej poglavje Srečanje z Avdom v Lordovi knjigi.

15 Če v našem kulturnem prostoru za nekoga rečemo, da koga oponaša, ima to negativni prizvok. V Indiji pa na primer obstajajo načini učenja, ko mora učenec ponavljati za svojim učiteljem. Skratka, ko pišem, da Evans oponaša Johnsona, ne mislim kritizirati njegovega glasbenega znanja, prej cenim njegove glasbeniške spretnosti, a vrednotenje glasbe ni osnovni predmet moje raziskave. Evans sicer sam pravi: »Poskušam igrati v okviru tradicije, vendar ne kopiram kakšnega določenega izvajalca. Glasbe zato ne transkribiram ali igram noto za noto. Opazujem in poslušam in glasbo spravljam v glavo. Igrati poskušam tako, da sem zadovoljen. Besedila pa se morda razlikujejo od teh na ploščah. « (Večer, 31. maja 2003).

16 Evans podobno kot drugi glasbeniki iz kroga Tommyja Johnsona spreminja (ali še bolje, sproti komponira) predvsem besedilo, glasbeni obliki, izbrani na začetku skladbe, pa praviloma dokaj zvesto sledi.

17 Glej poglavje knjige Big Road Blues. Evans namreč v poglavju z naslovom The Local Tradition (str. 167–264) argumentira, zakaj je bil Tommy Johnson tako pomemben.

Literatura in viri:

Bendix, Regina 1995. Amerikanische Folkoristik, Eine Einführung. Berlin: Dietrich Reimer Verlag.

Dundes, Alan 1965 (editor). The Study of Folklore. Englewood Cliffs: Prentice-Hall.

Evans, David 1982. Big Road Blues: Tradition and Creativity in the Folk Blues. University of California Press; Berkeley, California.

Leydi, Roberto 1995. Druga godba: Etnomuzikologija. Škuc. Filozofska fakulteta. Ljubljana.

Lord, A. B. 1960 in 2000. The Singer of Tales. Harvard University Press; Cambridge (izdaja iz leta 2000 ima priloženo dragoceno zgoščenko in nov uvod).