Letnik: 2007 | Številka: 1/2 | Avtor/ica: Mateja Rot

Muska Eseji

Med poezijo in glasbo

Zvočna poezija oziroma besedilno-zvočna skladba je po besedah Charlesa Amirkhaniana križanje tradicionalne glasbene umetnosti in poezije. Tisto, kar razlikuje zvočno poezijo od branja poezije, je, da lahko slednja učinkuje tako v pisni obliki kot tudi v obliki recitirane pesmi. Medtem ko lahko zvočna poezija obstaja le kot zvočni objekt, pri tem pa je poudarek na akustični manipulaciji govora.

Besedni zapis učinkuje kot material za realizacijo dela, vendar ga ne moremo izpeljati brez utelešenja v zvoku. Ameriški pesnik in hipertekstualni teoretik Jim Rosenberg se s to definicijo ne strinja in poudarja, da je večina zapisane poezije tako ali tako namenjena branju ter da gre pri poeziji predvsem za notni zapis. Po njegovem mnenju ne bi smelo biti razlikovanja med poezijo in zvočno poezijo, saj je slednja le naravni podaljšek prve. Vendar je praksa pokazala, da je potrebno še veliko prepoznavanja zvočne poezije v očeh piscev tradicionalne poezije. Poleg tega številni poskusi zvočne poezije izvirajo iz drugih disciplin, kot so na primer glasba, vizualna in gledališka umetnost, ki zvočno poezijo privzemajo za podaljšek svoje umetniške prakse. Morda se lahko definiciji najbolje približamo s trditvijo, da mnogi napredni umetniki številnih disciplin in izvorov, ki oblikujejo glas na povsem nove načine, razumejo in uporabljajo zvočno poezijo kot intermedij literature in glasbe.

Zametki zvočne poezije segajo v 70. leta 19. stoletja, ko je Lewis Caroll strnil nesmiselne verze v zapis Jabberwocky. Temelje te zvrsti so zgradili tipografski eksperimenti Apollinaira ter zgodnje fonetične pesmi dveh nemških ustvarjalcev – Paula Scherbarta in Christiana Morgensterna iz leta 1905. Tudi italijanski in ruski futuristi so razvijali zvočno poezijo širokih razsežnosti. Filippo T. Marinetti je razvil poetsko tehniko parole in libertà (osvobojene besede), ki je odpravila sintakso in ločila. Leta 1912 je ustvaril pesem La bataille de Tripoli, kjer je govorništvo intoniral zelo gostobesedno in z zvoki udejanjil svoj politični aktivizem. Številni ruski futuristi z Velimirjem Khlebnikovim in Aleksejem Kruchenykhom na čelu so prerazporejali besede v besedilih in jih zatem umestili v tako imenovane transracionalne pesmi. Za transracionalno lahko označimo tudi delo ameriške pisateljice Gertrude Stein. V svojem delu If I Told Him: A Completed Portrait of Picasso iz leta 1923 opisuje prijatelja Pabla Picassa. Ponovitve posameznih besed z njenim glasnim in doživetim izgovarjanjem privzamejo presenetljivo kvaliteto. Čeprav sama ni bila prepričana, da ustvarja zvočno poezijo, njena dela pogosto proučujejo govorno konstrukcijo in nadvse zanimivo jih je poslušati naglas.

Ena od prvih dokumentiranih javnih predstavitev zvočne poezije sega v leto 1916. Dadaistični umetnik in pesnik Hugo Ball je v švicarskem Cabaret Voltaire predstavil serijo abstraktnih zlogov pesmi Gadji beri bimba in Seepferdchen und Flugfishche. V pesmi Karawane je posnemal zvok slonov, ki se približujejo in nato nadaljujejo svojo pot. Med najvplivnejše dadaistične vizualne umetnike in predstavnike zvočne poezije zagotovo sodi Raoul Hausmann. Soustanovitelja berlinskega dadaističnega gibanja je privlačila lepota abstraktnih zvokov, ki jih je ustvarjal z manipulacijo fonemov oziroma delov besed. V svojih abstraktnih, optofonetičnih pesmih, kot jih je sam definiral, je s pomočjo grafičnih metod in tipografije razkrival pomen znotraj črk. Zanj je lahko zvočno komuniciranje učinkovalo le kot optični vtis. V zgodovini zvočne poezije gre za ekscentrične posege v glasovno izražanje, ki so jih umetniki razvijali skozi tehnike minimaliziranja pomena glasbenega tona in poudarjanja besed. Primer posebnosti t. i. govorjenega pripeva je skladba Ernsta Tocha iz leta 1930, Geographical Fugue, sestavljena iz imen geografskih lokacij, izgovorjenih v natančnem ritmičnem redu v nekakšnem drdranju. Dve leti kasneje je slikar Kurt Schwitters, ugledni izvajalec tedaj revolucionarne umetniške forme, kolaža, zaključil svoj nekajletni projekt zvočne poezije Ursonate. Njegova specifična metoda skladanja in ustvarjanja neologizmov je ustvarila izčrpno virtuozno sonato za sologovorca, ki sproža navdušenje tudi med sodobnimi glasbeniki.

Ob dadaistih je pomemben del k razvoju prispeval tudi letrizem, ki je nastal po koncu 2. svetovne vojne v Franciji, in njegova osrednja predstavnika Isidore Isou in Maurice Lemaître. Zvočna poezija letristov je zajemala nelingvistične zvoke človeškega glasu, ki so jih popisovali v t. i. zvočni abecedi. Njihov seznam vsebuje preko 100 glasovnih zvokov: vdih, izdih, vzdih, mlaskanje z jezikom, žvižg, škrtanje z zobmi, mrmranje z usti, hlipanje, šepet itd. Večina skladb je grafično zapisanih, nekatere pa zvenijo kot posnemanje petja scat singing na jazzovske zloge v stilu Dizzyja Gillespija.

Medtem ko se je zvočna poezija pred letom 1950 omejevala na glasovne performanse v živo, je povojno obdobje z razvojem magnetofona sprožilo nove poskuse manipulacije posnetih glasov. François Dufrene je s svojimi ritmičnimi kriki oznanil vrhunec druge generacije zvočne poezije. Bivši letrist je uporabljal magnetofon za plastenje svojih vokalizacij in kreiranje polifoničnih tekstur, ki jih v performansu sam ne bi mogel izvesti. Leta 1954 je še radikalnejši pristop ubral Henri Chopin, eden najbolj privrženih in vplivnih zvočnih poetov. V njegovih eksperimentih pačenja majhnih glasovnih enot ni mogoče prepoznati zvokov, ki izvirajo iz človeškega govora. Svoje ustvarjanje je poimenoval poésie sonore. Še več priložnosti za nastajanje zvočne poezije je omogočil vzpon studiev elektronske glasbe sredi 50. let. Skladatelj Karlheinz Stockhausen je med letoma 1955 in 1956 ustvaril Gesang der Jünglige, ki vključuje otroške glasove v naravnem in popačenem stanju z oziroma brez spremljave elektronskih zvokov. Namesto plastenja enega glasu čez drugega oziroma rahlega spreminjanja hitrosti je Stockhausen glasove tudi filtriral in s tem ustvaril različne odmeve.

V 60. letih je skupina švedskih skladateljev, povezanih s skupino Fylkingen, kreirala novo zvrst literarnih del za magnetofon. Združba, ki se je zavzemala za pospeševanje interakcije med umetnostjo in tehnologijo, je proizvedla nekaj najbolj subtilnih in očarljivih zvokov zvrsti zvočne poezije. Od leta 1968 je v Stockholmu in po svetu potekal tudi mednarodni festival zvočne poezije Text-Ljud festival, ki je vsako leto gostil številne eminentne udeležence.

Poleg Švedske se je vpliv zvočne poezije razširil tudi na Dansko. Vsestranska umetnica in ustvarjalka zvočne poezije je tudi v Londonu živeča Lily Greenham. Njene jezikovne sposobnosti so izjemne, saj izvaja skladbe v izvornih jezikih večine evropskih narodov, svojo predstavitev pa prireja lokalnemu okolju. Ustvarila je veliko samostojnih del, tudi politično obarvanih in veliko konkretne poezije priredila v zvočno poezijo. Konkretna poezija gradi svoje umetniško sporočilo na enotnosti zvena in pomena, jezikovne govorice in likovnega sporočila. Uporablja različne nenavadne oblike in velikosti črk, ki skupaj tvorijo zanimive vizualne podobe. Pomembno je omeniti dejstvo, da precej evropskih zvočnih poetov izhaja iz tradicije konkretne poezije, zlasti iz obdobja 60. let. V istem obdobju se je z zvočno poezijo spoprijel sloviti predstavnik te zvrsti Charles Amirkhanian (1945, El Cerrito, Kalifornija, ZDA). Skladatelj, tolkalec, zvočni poet in radijski producent je vodilni poklicni ustvarjalec elektroakustične glasbe in besedilno-zvočne kompozicije. Visoko izobražen Američan armenskega porekla je v stroki znan predvsem po svojih nastopih v živo in posnetih magnetofonskih nastopih, kjer vse od leta 1965 uporablja govorne elemente kot osnovne gradnike ponavljajočih ritmičnih vzorcev. Svoj snemalni studio uporablja kot snemalno mizo, kjer združuje magnetofonske loope, zamike, nizanje različnih skladb, digitalno modulacijo in sintetične ter akustične skladbe za tolkala v kombinaciji z ambientalnimi zvočnimi posnetki. Na ta način ustvarja skrivnostne besedne arhitekture, ki jih odlikuje izjemna ritmična aktivnost in abstraktno utelešenje besed v zvoku. Od leta 1969 je Amirkhanian razvijal tudi minimalistični stil, kjer se ponovitve obdržijo in ponavljajo skozi čas, preden preidejo v druge variacije na podobne teme. Gre za polifonično nizanje glasov, ki ustvarja kalejdoskopski učinek znotraj posameznih časovnih izsekov. Večina njegovih del, ki so nastala pozneje, je kratkih in predstavljajo nekakšen kolaž iz malo besed, ki jih izgovarja v ponovitvah v različnih kombinacijah. Stilno gre za drobljenje besedila na način ritmičnega vzorčenja in sestavljanja.

Leto 1971 označuje pravi pričetek Amirkhanianove skladateljske kariere, in sicer s skladbo If In Is, ki jo označi za »enajstminutni posnetek, ki temelji na silnih ritmičnih vzorcih, ustvarjenih s ponovitvami treh besed: mini, bullpup (buldogov mladič) in banjo«. Besede je razporedil v fraze na različnih magnetofonskih loopih in jih hkrati zaigral na več magnetofonih. Loope je nato prekril z različnimi aranžmaji na avdiomešalnik, ki je ustvaril končno verzijo skladbe. Naslednjega leta je nastala skladba Just, kjer je ponovno sestavil različne ritmične fraze, ki temeljijo na štirih besedah: rainbow (mavrica), chug (puhanje), bandit in bomb (bomba). Besede je vstavil na posamezne magnetofonske loope in nato na posamezne magnetofone, tako da so se neomejeno ponavljale. Eno ali več teh besed je nato izpostavil na mešalni mizi, kar je ustvarilo zborovski učinek. Ta skladba je posvečena Nicolasu Slonimskemu, ki jo je na predavanju o revoluciji v glasbi 20. stoletja, ki je potekalo leta 1973 na Mills Collegeu, tudi podal za primer. Kasneje je Amirkhanian uporabil zvok glasu Slonimskega in priredil skladbo, ki je sedaj temeljila na močnem ruskem naglasu omenjenega muzikologa, skladatelja in leksikografa. Skladbo je poimenoval Heavy Aspirations. Leta 1973 sta sledili skladbi Seatbelt in Mugic. Prva velja za najmočnejšo predstavnico njegove zvočne poezije. Naslov skladbe se ponovi na različne načine, pri tem pa se povečuje tudi število glasov do točke, ko se ti prelevijo v nesmiseln blebet, ki se nato razdeli v dve skupini. Preostanek petnajstminutne skladbe vrši variacije znotraj omejene verbalne palete. Pri skladbi Mugic se je Amirkhanian poslužil t. i. načina playback. Znano je, da zametki playbacka segajo v turntablism prvotne musique concrète. Z magnetofonskimi kompozicijami je omenjeni učinek privzel samosvojo vlogo kot nujna sestavina elektronske glasbe. V 50. letih je tako postal najbolj radikalni način za prikazovanje zvoka kot glasbene kompozicije. Šlo je za idejo samostojnosti zvoka in njegovo osvoboditev od naravnih načinov ustvarjanja. Ta ideja je prisotna tudi pri Amirkhanianu. Za skladbo Mugic je uporabil tri magnetofone, postavljene v način tape delay. Magnetofone je razporedil od leve strani proti desni, pri čemer je pričel snemati na magnetofonu na levi strani. Kaseto je odstranil šele, ko je prešla skozi vse tri magnetofone. Prvi magnetofon je posnel njegov glas, nato pa se je trak izmenično zavrtel nazaj kot zadržani signal na preostalih dveh magnetofonih. Vsak posneti zvok je bil torej ponovno uporabljen na sistemu delay, kjer se je stalno ponavljal in tvoril zborovski učinek. Nato je Amirkhanian z uporabo mikrofona posnel tudi akustično resonanco sobnih zvokov, tako da se jasnost dialoga in signal playback počasi izničita. V sodobnosti se Amirkhanian radikalno nagiba v drugo smer: če je pričel z varčnim, minimalističnim stilom, se zdaj nagiba k ambientalnim in najdenim zvokom, ki jih obdeluje s sintetizatorjema Synclavier in Kurzweil. Njegove poznejše kompozicije sestavljajo »sempli« akustičnih zvokov iz okolja (t. i. reprezentativni zvoki) in tradicionalni glasbeni uglašeni zvoki (t. i. abstraktni zvoki), ki sprožajo posebno stanje, trans.

Iz obdobja 90. let velja izpostaviti Amirkhanianovo skladbo Loudspeakers. Gre za razširjen govorni portret pokojnega ameriškega skladatelja Mortona Feldmana, ki vključuje obstoječe posnetke njegovih govorov, kjer primerja in razpravlja o glasbi 19. in 20. stoletja, problematiki posnemanja, proti koncu pa nakaže povezavo med zvočniki in grobnico s sledečimi besedami: »[...] podoba umrlega Franka, čeprav vse zveni tako živo ... ta čudna metafora je prevzela celoto ... (zazvoni telefon) in bilo je kar grozljivo, saj se je zadeva pričela razkrivati. Na primer podobnost med zvočniki in grobnicami ...« Petintrideset minut trajajoča skladba je bila premierno uprizorjena 3. aprila 1991 na Electronic Music Plus festivalu na Mills Collegeu v Kaliforniji. Amirkhanianov poznejši skladateljski opus sestoji iz drugih zvrsti avdioumetnosti. Naj omenim, da je v obdobju od 1969 do 1992 deloval tudi kot glasbeni direktor radijske postaje KPFA v Berkeleyju v Kaliforniji, kjer je mednarodno zaslovel kot radijski producent avantgardne glasbe, umetnosti in poezije. Med letoma 1983 in 1992 je direktoval seriji predavanj z naslovom Speaking of Music v Exploratoriumu v San Franciscu. Med drugim je vodil tudi številne festivale ter umetniške rezidenčne programe. Trenutno je izvršni direktor in umetniški vodja organizacije Other Minds iz San Francisca, ki se ukvarja z novimi glasbenimi zvrstmi, še vedno pa deluje tudi kot ambasador zvočne poezije po svetu.

Avantgardna zvočna poezija, ki je zaznamovala 20. stoletje, je soustvarila temelje sodobnim tehnološko nadgrajenim glasbenim zvrstem. Če nesmiselni verzi Lewisa Carolla zrcalijo zametke zvočne poezije, potem sodobni besedilni učinki funkcionirajo opazno in pomensko nabito. Nizanje, plastenje in ostali zvočni učinki danes niso več samo v domeni avandgarde, temveč najširše tudi marginalizirane populacije. Ali so razvoj tehnologije in posledično dostopnost medijev ter popularizacija diskreditirali ekskluzivnost zvočne poezije? Zagotovo ne. Zvočna poezija še vedno ostaja pomemben člen glasbene in literarne zgodovine, ki je nekaterim umetnikom omogočila eksperimentiranje s pomanjkljivostmi jezika, drugim odkrivanje univerzalnejših korenin, ki segajo še globlje v preteklost. Nekaterim pa nakazuje odprte možnosti za prihodnost: morda se lahko iz nje razvije jezik brez besed, ki posledično vodi v zgodovino brez zgodovine.

Mateja Rot

Viri:

10+2 : 12 American Text Sound Pieces. (1974). Arch Records, San Francisco, ZDA.

Amirkhanian, C. (1990). Loudspeakers. http://www.kunstradio.at/1992B/26_11_92.html.

Baker, A. (2002). An Interview with Charles Amirkhanian. Na: American Public Media.

Cox, C., Warner, D. (ur.) (2005). Audio culture: Readings in Modern Music. Continuum Publishing, New York, London.

Hugill, P. Cinematics of the Voice: Time and Rhythm as Montage in Text-Sound Composition. http://www.pores.bbk.ac.uk/3/piers.html

McCaffery, S., bpNichol (ur.) (1978). Some Statements on Sound Poetry. V: Sound Poetry: A Catalogue. Underwich Editions, Toronto, Kanada.

Scholz, C. (2001). Relations between sound poetry and visual poetry: The path from the optophonetic poem to the multimedia text. V: Visible Language, Vol. 35.

Wendt, L. Narrative as Genealogy: Sound Sense in the Era of Hypertext. http://cotati.sjsu.edu/spoetry/nghome.html

www.mediaarthistory.org

www.otherminds.org

www.ubu.com