Letnik: 2007 | Številka: 1/2 | Avtor/ica: Ičo Vidmar

Ted Gioia

THE HISTORY OF JAZZ

Oxford University Press, 1997, str. 471

Pisanje žanrske zgodovine ima svoje pasti. Ena najpogostejših je, da se zgodovinopisje glasbene zvrsti ujame v reproduciranje mitov, ki se vztrajno nalagajo v določenem »glasbenem svetu«, v tem primeru pač jazzovskem. Druga je formalistično (muzikološko) zasledovanje razvoja posameznih slogov, smeri in njenih glasbenih praporščakov, »novatorjev«, ki linearno teče v praznem prostoru, okleščenem vsakršnega socialnega, ekonomskega, kuturnega ozadja. Slednja je rada značilnost ameriške »jazzologije«, ki jazz in njegove veje po zgledu umetnostnih glasbenih zgodovin – kot tradicionalno glasbeno umetnost in njej lastnemu »umetnostnemu diskurzu«. To je bilo v času predvojne formacije jazza znamenje, da je jazz prestopil ločnico »ljudske umetnosti«, nižje vrste glasbenega snovanja, da ni več »primitivna umetnost« s primitivnimi vrednotami, ki so jo v marsičem poosebljali ravno črnski glasbeniki. Vzemimo, jazzovska kritika se je na ameriških tleh s svojo osnovno formo – oceno plošče – oblikovala ravno ob Duku Ellingtonu, ko je bil mogoč preklop k razumevanju njegove glasbene umetnosti, ki je bila primerno rafinirana in je ni bilo mogoče razumeti zgolj kot primitivno ali kot artistično. Sestop v diskurz, ki je osnovan v formalni in glasbeni analizi in je opuščal funkcionalno in sociološko analizo, je odlika in hkrati največja slabost jazzovskega pisanja vse do danes; njegova razveza oziroma poskus sinteze je krasila le redke avtorje.

Pisanje jazzovske zgodovine je po eni strani pomenilo večno iskanje novih predhodnikov, tistega, ki je bil »prvi«, včasih oženje ali neznosno lahka širitev zvrsti ter njeno lokalizacijo, ki jo največkrat diktira lokalizirano in ideološko očišče zgodovinopisca ipd.

»Jazzologija« seveda ni od včeraj. Za razliko od v Združenih državah Amerike prevladujočega umevanja jazza kot »ameriške zvrsti«, jo že zelo zgodaj zasledimo na evropskih tleh, predvsem v Franciji, kjer se je vzpostavljal skupaj z domačo in v mednarodna strujanja vpeto jazzovsko prakso, skupaj s sodobno francosko etnomuzikologijo, dnevnim glasbenim žurnalizmom in družabnimi kronikami. Jazz je bil namreč tam celo prej znamenje kulturnega snobizma ali vsaj privlačne glasbene drugosti ter glasbena realija bolj omikanega Parižana kot v marsikaterem ameriškem mestu, če le ni bil New York, New Orleans, Chicago ali Kansas City. Že v Londonu je bilo stanje stvari malce drugačno. Jazz je pozno postal del izobraženske kulture, je pa bil izjemno vpliven pri rahljanju togih kulturnih hierarhij na vseh ravneh po drugi svetovni vojni.

Zgodovina jazza, kakor jo piše ameriški kritik, pianist, skladatelj in glasbeni producent Ted Gioia, v jazzovskem svetu tudi po devetih letih velja za enega najboljših sodobnejših uvodov, pregledov in bogat uvid v burno stoletje vztrajajočo in hitro razširjeno prakso muziciranja z odkloni, prelomi, poskusi revitalizacije, strujanji.

Njej ob bok lahko postavimo še bolj obširno, kompleksnejšo in predvsem nadvse provokativno The New History of Jazz, ki jo leta 2001 napisal angleški »jazzolog«, avtor radijskih oddaj in glasbenik Alyn Shipton. Ker so ga ortodoksi obtožili hudega revizionizma, bo enkrat v bližnji prihodnosti deležna podrobnejše obravnave.

Razlika med obema je predvsem lokacija, položaj pisca. Medtem ko Shipton takoj pripozna izjemen internacionalen naboj jazza, njegovo zgodnjo hitro razširitev in trk z drugimi oblikami in praksami v Evropi, Mali Aziji, Afriki, ostane Gioia »ameriškocentričen« skorajda do sklepnega poglavja in v tem primerljiv z večino ameriških piscev o jazzu. Omejen ameriški pogled, ki sicer po malem odpira uho navzven – predvsem v Evropo –, vendarle ostaja ameriški.

In vendar avtorju izjemno berljive, tekoče zgodovine, ki jo bogatijo spoznanja iz sodobne antropologije glasbe, etnomuzikologije in sodobnih kulturnih študijev, dobro poznavanje jazzovskih virov, starih kontroverz in glasbenega gradiva, uspeva znotraj ameriškega obzorja prepričljivo omajati nekaj okorelih »jazzovskih doks«, predvsem zaradi večje navezave na širši družbeni kontekst, na posebne širše ameriške in lokalne razmere ter njihove povezave z glasbenim poljem in samim ustvarjalnim krogom glasbenikov. Prednost njegovega »pogleda nazaj« je že v tem, da je časovna razdalja »krajša«, da se v njem že najdeta tako neotradicionalizem Wyntona Marsalisa kot Anthony Braxton ali John Zorn, celo acid jazz. Kakopak so bolj značilni in intrigantnejši tisti, ki manjkajo, hote ali iz nevednosti. Predvsem se Gioa tudi zaveda, da je čas izgrajevanja »revolucionarnega novega sloga za nove prišleke iz preteklih kosov verjetno prevelika naloga tudi za najbolj nadarjene med njimi«. V tem se jasno zaveda diskrepance med samo prakso in medijskim pogonom, ki še vedno išče novega jazzovskega guruja po vzoru starih.

Če se je jazzovska zgodovina znašla na kritični točki, ko je večina predvajane, igrane glasbe, celo tiste, ki jo poučujejo na šolah, delo preminulih jazzistov, potem si je današnji nadobudni jazzist naprtil težko breme: ne tekmuje zgolj z drugimi igrajočimi, marveč s celotno zgodovino. Za avtorja so opogumljajoči znaki tam, kjer je jazz že ves čas poseben, namreč v njegovi zmožnosti »fuzije« (ki ni le fusion Milesa Davisa, marveč odlika njegovih številnih formacij in slogov), namreč zlitja jazzoskih in improvizacijskih tehnik z etničnimi, popularnimi in drugimi zvrstmi, ki je bilo v času pisanja vse bolj opazno. Ravno tako v poroki »third stream« jazza s klasično (umetno) godbo, v novih kombinacijah glasbil ter predvsem v izrabljanju sodobnih tehnologij. Zaradi tega je zanj jazzovski idiom še vedno lahko »zvok presenečenja«.

Knjigo dopolnjuje – kar je lepa domislica – abecedni seznam, ne izbranih albumov, marveč posebnih in v avtorjevih očeh izjemnih izvedb in nastopov glasbenikov – od Armstronga, Muhala Abramsa, Charlija Parkerja do Lesterja Younga, zadnjega, jasno, skupaj z Billie Holiday.

Ičo Vidmar