Glasbeni arhiv Kongresne knjižnice

Zabrisane in odkrite sledi

Včasih tudi novica glasbenih založnikov, ki se iz »industrijskega središča« prek lokalnih posrednikov širi po svetu, ponudi oporo za besedo ali dve. Tale se je glasila približno takole: »29. novembra 2007 bomo obeležili petdesetletnico zgodovinskega nastopa Theloniousa Monka in Johna Coltrana v newyorški dvorani Carnegie Hall«. Posnetke koncerta, ki so jih leta 2005 odkrili v arhivih washingtonske Kongresne knjižnice, so nekateri proglasili za »enega najboljših jazz albumov vseh časov«.

To so kakopak pretiravanja. Ampak vest je podpisanega spomnila, da je sredi oktobra 2005 v prostorih glasbenega oddelka Kongresne knjižnice v Washingtonu obiskal Larryja Appelbauma, jazzovskega izvedenca, seniorja med tonskimi tehniki v knjižnici, ki je te posnetke odkril. Appelbaum je bil tisti mesec stalno na telefonu. Vsakomur je umirjeno, vendar ponosno razlagal, kako je prišlo do odkritja »svetega jazzovskega grala«, ki je privedel do izdaje albuma Thelonious Monk Quartet With John Coltrane: At Carnegie Hall pri založbi Blue Note septembra 2005. V medijih je služba v ugledni ameriški nacionalni ustanovi dobila poln pomen, toliko bolj, ker se na »ohranjanje preteklosti« za sedanje in bodoče rodove, kar velja za muzejsko, bibliotečno, arhivsko dejavnost včasih gleda malo postrani. V tem primeru je šlo za pomembno odkritje posnete glasbe in ne za kakšno od tisočev originalnih partitur slavnih skladateljev, na primer Beethovna ali Arnolda Schoenberga, ki jih že premore Kongresna knjižnica. Odkritelj je pripovedoval v sicer tesnem delovnem prostoru, ki je v bistvu ena izmed številnih pisarn, ločenih s prekati in policami, ki se šibijo pod težo trakov, fasciklov, plošč: »Obdelovali smo trakove iz zbirke Voice of America. Vedno najprej pogledam, kaj obdelujemo. Med kupi trakov sem opazil gručo acetatnih trakov v škatlah z napisom »Carnegie Hall Jazz 1957« na prednji strani. Pomislil sem, uf, tole je pa moje najljubše jazzovsko obdobje. Na hrbtni strani škatel sem opazil napis »T. Monk« brez napisanih skladb. Pomislil sem, da gre morda za neizdane posnetke Theloniousa Monka. Zato pravzaprav živimo, delamo v tem poklicu, mar ne. Te posnetke smo digitalizirali in šele po poslušanju digitalno obdelanih posnetkov sem prepoznal zven Johna Coltrana skupaj z Monkom. Kaj naj rečem, za nekaj trenutkov se je zemlja nehala vrteti. Končno smo odkrili nekakšen »sveti gral«, ki so ga v teh letih iskali številni raziskovalci, jazzovski zgodovinarji. Nobeden ni vedel, ali so posnetki preživeli. Niso vedeli, da so tukaj pri nas.«

Zanje kot pribito velja, da po komaj treh posnetih studijskih komadih Coltrana z Monkom, po objavi zgodnjih posnetkov njunega kvarteta iz epicentra novega jazza v klubu Five Spot (»prezgodaj« jih je naredila Coltranova prva žena Naima), zares slišimo in doživljamo kvartet, ki skupaj dela, igra, giba, misli, potuje. Leto 1957 je bilo za oba jazzovska glasbenika prelomno. Pianist Monk je vnovič pridobil licenco za igranje v New Yorku, ki so mu jo zaradi lažnih obtožb o jemanju drog odvzeli, saksofonist Coltrane pa se je zares osvobodil težkega bremena in z njemu lastnim garanjem, poglobljenim študijem skozi vadbo počasi kopal v glasbene skrivnosti in postajal prvi tenor med enakimi − ob Sonnyju Rollinsu, Charliju Rouseu, Julianu Adderleyju. Miles Davis ga je ravno odpustil iz svojega benda. Monkova gradnja glasbe je bila zanj sprva huda skušnja. Monkovec Steve Lacy, ki je večere preživljal v Five Spot in spremljal zorenje kvarteta, je rad opozarjal, kako »sam je bil Coltrane na odru« in kako je iz dneva v dan samozavestneje pariral in se vklapljal v Monkov ekscentričen občutek za harmonijo, melodijo in ritemsko večplastnost. V Blue Monk si padejo v objem Monk, Coltrane, kontrabasist Ahmed Abdul-Malik in bobnar Shadow Wilson. Zraven slišimo Monkovo mrmranje, dialoško vokalno mimiko konture skladbe. Jazzovska zgodovina se zaradi tega albuma ne bo pisala znova. Toda rubriko »prelomni bendi modernega jazza«, ki je veljala že od prej, je dopolnilo konkretno zvenenje. Potrdilo je pričevanja.

Larry Appelbaum že več kot dvajset let službuje v washingtonski Kongresni knjižnici, natančneje v njenem poslopju, imenovanem po ameriškemu predsedniku Johnu Adamsu. Tam domuje oddelek za zvočne in videoposnetke. Je jazzovski kritik, organizator jazzovskih koncertov in koncertov sodobne glasbe. Na washingtonski radijski postaji WPFW enkrat na teden vodi jazzovsko radijsko oddajo. V knjižnici redno organizira projekcije jazzovskih in glasbenih filmov. Med drugim je med urejanjem arhiva, kar se zdi skoraj Sizifovo početje, našel posnetke zgodnjih jam sessions saksofonista Lesterja Younga. Rad ponavlja, da je tam notri še precej več. Kaj tisti »notri« pomeni? Washingtonska Kongresna knjižnica je največja knjižnica na svetu. Ustanovljena je bila leta 1800 in je najstarejša ameriška zvezna ustanova, ki v svojih arhivih kopiči več kot 128 milijonov predmetov vseh oblik in velikosti, začenši s knjigami, pisnimi in tonskimi dokumenti v več kot 460 jezikih sveta. Njena najbolj znana stavba med tremi na Capitol Hillu je obenem najstarejša knjižnica med njimi, impozantna zgradba s kupolo, imenovana po predsedniku Thomasu Jeffersonu, ki je kongresu tudi daroval osebno knjižnico, eno največjih knjižnih zbirk v tedanjih ZDA. Knjižnica je ustanova, ki naj bi »vzdrževala in ohranjevala univerzalno zbirko vednosti in ustvarjalnosti za prihodnje rodove«. Ob razvejeni knjižnični, arhivarski in izdajateljski dejavnosti je prirediteljica razstav, koncertov, filmskih projekcij, predavanj. Skrb za glasbo, za notne izdaje, originalne partiture in tonske posnetke je le ena izmed mnogih dejavnosti knjižnice. Njen glasbeni, zvočni in filmski arhiv je velikanski, obsega več kot 5 milijonov enot. Kakor povsod je tudi tu stiska z denarjem in finančnimi sredstvi, zaposlovanjem novih ljudi. Knjižnica vse bolj postaja odvisna od donacij, zasebnih podpornikov. Prioritete se menjajo. Če je svoje dni tam Alan Lomax lahko ustanovil enega izmed oddelkov, je danes tudi njegovo delo ob običajni skrbi in hrambi predmet obdelave in reševanj posnetega gradiva. To morda presenetljivo celo bolj velja za novejše posneto gradivo na magnetofonskih trakovih (kot pri filmu, za zvočne filme). Gramofonske plošče, vinili in acetati so se izkazali za najbolj obstojne nosilce-konservatorje zvoka in glasbe. Appelbaum pojasnjuje današnjo realnost, ki se dotika politike ohranjanja in hrambe posnetkov: »Zato moramo ubrati racionalen pristop in izdelati strategijo, kaj so prednostne naloge pri ohranjanju, kakšen je vrstni red. Oceniti moramo, kje je največje tveganje. Vemo za določene vrste magnetofonskih trakov, za katere običajno mislimo, da so varni pred propadanjem. To niso zgodnji trakovi, saj so bili ti večinoma acetatni. Res je, nekateri propadajo, vendar če so bili dobro hranjeni, na primerni temperaturi in so jih redno prevrtavali, se zelo dobro držijo. V resnici nam največ težav povzročajo trakovi, posneti od sedemdesetih let do srede osemdesetih let, največkrat so Ampexovi trakovi. Imajo ovojnico, ki se lušči in nase veže vlago. Zato ovojnica trakov postaja lepljiva, od tod ime lepljivi sindrom. Če boš takšen trak skušal predvajati na magnetofonu, ga boš uničil. Posnetek gre po gobe. Ob predvajanju zaslišiš cviljenje, huda reč. Eden izmed postopkov pri restavraciji teh trakov je sušenje, največkrat s »peko« na relativno nizkih temperaturah šest do osem ur. Na voljo je mesec dni za prenos v digitalno ali včasih tudi v analogno obliko preden se spet pojavi lepljivost in začne ovojnica odpadati. To je velikanski problem, saj imamo v arhivu stotisoče lepljivih trakov, ki jih je treba usposobiti za prenos v drugo obliko. Nič ne moreš z njimi. To je zagotovo eden ključnih dejavnikov tveganja pri ravnanju z arhivskim gradivom. Tu v igro vstopajo drugačne odločitve, denimo ocena, kaj je zgodovinsko pomembno. To je delo in odgovornost raziskovalcev, ki nas obiskujejo in preučujejo pri nas. Torej ni dovolj le pridobitev zbirke, arhivov, zagotoviti moraš javni dostop tega gradiva. Sprva imamo torej tveganje zaradi fizičnega propadanja, naslednji je zgodovinska vrednost posnetega gradiva ali tudi kakšna druga. Običajno premožne osebe, zbiralci knjižnici darujejo svoje zbirke. Del dogovora je, da bo knjižnica zbirko ohranila in s tem naenkrat postane prva v vrsti za konservatorsko restavracijo. Torej je vstopil še politični dejavnik pri določanju prednostnih nalog. In še kakšen drugi se pojavi. V tej godlji potrebujemo pameten načrt. Imamo omejene vire, v oddelku imam zaposlenih premalo ljudi, zato se moram odločati, kako in v kakšnem vrstnem redu bomo delali. V zadnjih dvajsetih letih smo obdelovali številne zbirke. Ena izmed njih je zbirka posnetkov, ki jih je od zgodnjih šestdesetih let, nekje od leta 1963 naredil Voice of America. V njej več kot 50.000 trakov brez katalogizacije, brez pravih podatkovnih označb. Obstaja sicer nekakšen seznam naslovov. Če ne veš, kaj iščeš, si v džungli. Zato je tako pomembno, da vse trakove pregledamo, obdelamo, izdelamo katalog in ohranimo. Pri tem smo našli tole ...«

Seveda je pokazal na Monkove trakove iz Carnegie Halla. Potem pa tudi na trakove posnetkov Charlesa Mingusa. Opravka ima z malim zakladom. Lep poklic. Takšna odkritja ravno v težavah, ko se zaradi različnih dejavnikov rade zamenjajo prioritete pri shranjevanju gradiva, kar je osnovno poslanstvo knjižnice, v javnosti lahko prispevajo k drugačni obravnavi megalomanskih institucij in arhivov, a tudi manjših ustanov in zasebnih zbirk. Običajno zasebni zbiralci poklanjajo svoje življenjske zbirke prvim.

Appelbaum je tudi jazzovski kritik, nekdanji zbiralec plošč, ki je to strast »pametno« opustil. Je tudi tonski tehnik. Med predvajanjem Monka in Coltrana je med drugim padla beseda o izjemni kakovosti jazzovskih posnetkov iz petdesetih let ter kulturi snemanja in poslušanja. Lok od petdesetih let do današnjega časa, od specializiranega poklica snemalca, ki poseduje skrivnost do vsakdanjega poslušanja. »Ali ni zanimivo, kako fetišiziramo zvok. Tisti, ki so odraščali ob poslušanju plošč založb Blue Note, Prestige in Riverside, so se zaljubili v njihov zven. Večino je snemal Rudy Van Gelder. Njihov zvok je malo stisnjen, je brez prave globine in odmeva, suh. Je zvok njegove tonske produkcije. Ni pa edini zvok. Če poslušaš posnetke Freda Plauta, ki je snemal za Columbio, recimo Duka Ellingotna v petdesetih letih, je to povsem drugačen pristop do zvoka jazzovskega ansambla. Delno zaradi drugačnega prostora. Columbia je snemala v večjem gledališču z visokimi stropi. Za založbo Riverside je Rudy Van Gelder uporabljal majhen studio, ki ga je postavil v svoji hiši. Tovrstne razprave so še danes vznemirljive. Snemalci pogosto govorijo o teh rečeh, manj glasbeni tisk. Če nisi glasbenik in ne delaš v studiu, ne premoreš pravega besednjaka o tej zapleteni temi. Vsi so občudovali in častili Rudyja Van Gelderja, upravičeno, vendar so na ostale pozabili.« Teren je občutljiv, danes nič manj kot včasih. Zdi se povsem tehničen. Vlada miselnost, da pomeni obvladovanje snemalne tehnologije v kontrolni sobi za mešalno mizo obvladovanje glasbenega. In vendar se lahko vedno znova vprašamo, zakaj so Van Gelder, Plaut znali posneti in ujeti zven in »zrnatost« instrumenta. »Predvsem so ti tonski snemalci znali razporejati mikrofone v prostoru. Z minimalno mikrofonizacijo so dobili sijajne posnetke. Tu vidim problem današnjih avdiofilskih založb. Razglašajo, kako pomembno je snemanje z malo mikrofoni in so zelo puristični. Vendar mikrofonov ne znajo postavljati. Izgubljajo ravnovesje v posneti glasbeni sliki. Ravno zato tako cenim snemalce iz petdesetih. Vedeli so, kako ujeti vtis 'naravnega' ravnotežja.«

Kaj pa glasbeniki, mar niso tudi oni vedeli, kaj je mikrofon, in ga znali rabiti. »Drži, glasbeniki so natančno vedeli, kako uravnotežiti zvok, na kakšni razdalji igrati v mikrofon. Danes se pozna, da so vsi odvisni od monitorjev ali od slušalk. Na primer, basisti so poznali odzivnost mikrofona in so prilagajali moč ubiranja strun, da bi dobili pravo projekcijo basovskega zvena.«

Pogovor je ponovno stekel v smeri dejavnosti knjižnice. Kako tudi ne bi ob tonskem studiu, natančnih snemalnih in reprodukcijskih aparaturah, mali razstavi v vitrinah, posvečeni Gerryju Mulliganu, ki je del njegove zapuščine. Knjižnici jo je v hrambo predala njegova vdova. V Jeffersonovi zgradbi je prelepa koncertna dvorana s 500 sedeži, kjer redno prirejajo koncerte. Knjižnica je bila v preteklosti bolj dejavna pri naročanju novih del pri sodobnih ameriških skladateljih, kar pomeni tudi pri jazzistih in improvizatorjih. Tam so nastopali Cecil Taylor, Ornette Coleman in s tem pridobili zanje malo čuden naslov – »skladatelj«, komponist. Kakor da to do takrat sploh niso bili. Ampak zadnji pomislek je bolj evropska plat zgodbe. »Imeli smo proračun za naročanje novih del, danes ga nič več. Neobičajno, v ozadju je bil premožen pokrovitelj, ki je ljubil glasbo za klavir in violino. Oblikoval je sklad, iz katerega smo črpali denar za dela in njihove koncertne izvedbe. Naročanje skladb in njihovo koncertiranje se je odvijalo na različnih ravneh. V tem trenutku nimamo več denarja, kar pomeni, da ni bilo naročil zadnjih nekaj let. Zato pa smo nekaj let lahko naročali dela pri glasbenikih, ki jih imamo vsi radi. To so: Anthony Braxton, John Zorn, Muhal Richard Abrams, Oliver Lake, George Russell, Paquito d'Rivera, Mark Dresser, Dave Douglas. To je bilo razdobje desetih let, ko smo lahko v koncertno dvorano Kongresne knjižnice povabili najbolj vznemirljive glasbenike.« Glasbenike, ki so torej pridobili naslov, no, skladatelj. Takšen naziv in uvrstitev ima posledice za njihove eksistence, višji razred pri uveljavljanju avtorskih pravic ... »Ena ključnih reči, ki žene glasbo, je nastop, kjer lahko predstavljajo nova dela. Gre za investicijo v kulturo. Hvaležen sem temu donatorju, ne vem, kdo je dotični bil, zaradi njega imamo njihova dela v našem repertoarju. Nikdar nisem videl notnega zapisa Cecila Taylorja, pojma nimam, kaj je zapisal. Vsekakor je bil zanimiv proces – najprej nastop in uprizoritev »dela«, šele potem so sledile notacije, napisane skladbe, kolikor so sploh bile.«

Ko naletiš na robove, kjer deluje toga nacionalna ustanova, in ko jih ne moreš pomagati širiti, je običajno izhod tudi delovanje izven nje. Appelbaum je bil med ustanovitelji neprofitnega združenja Transparent Productions, ki je nekaj let organiziralo koncerte improvizirane godbe in avantgardnega jazza v Washingtonu. Za koncerte so novačili različna prizorišča, od univezitetnih dvoran do komercialnih klubov, in v mesto pripeljali glasbenike iz Čikaga, New Yorka, Evrope in Japonske. Ni znano, ali je proračun knjižničnega oddelka zaradi odmevnosti odkritja Monkovih in Coltranovih posnetkov kaj večji. Verjetno je dobra novica, če se ni skrčil. Medtem se je v mejno Virginijo v povsem novo stavbo preselil poseben oddelek Kongresne knjižnice za digitalizacijo bogatih arhivov. Skrb za tonski posnetek, za tonske arhive, glasbene zapise dvajsetega stoletja postaja vse večja. Rok trajanja je hudo omejen. Ogromen del je že izgubljen. Petdesetletnica koncerta je srečen iztek. Lahko jo praznujemo doma ob predvajalniku. Bolj skrbi opomin arhivskega skrbnika: »Tam notri je še več«. Za začetek naj vsak pri sebi doma pregleda in prevrti trakove, ki jih čuva na starih kasetah, na kolutih. Potem naj to prišepne sosedu …

Ičo Vidmar